文艺批评 | 孟悦：中国文学现代性与张爱玲

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编者按

中国文学“现代性”近年来成了一个话题，引起了许多争论，这本是一个极有意思的问题，因为，一个尚未完全“现代化”的国家（country）能否产生自己的“现代”文学，是否产生过这样一种文学，这可以说是中国二十世纪文学评判面临的最大困惑之一。但令人遗憾，这些争论至今既没有充分深入到历史的、写作的具体研究层次，又未在反“西方中心”理论体系的过程中形成有特殊意义的理论话语。她的作品使我们有可能把关于中国文学“现代性”的讨论具体化为一种现代文学写作的研究，即：如何以“现代”这样一种尚待实现的、抽象的历史时间价值去创造“中国”的空间形象，如何使一段“未完成”的历史中的中国生活体验作新的，现代的叙事想象力。

本文选自李陀主编《昨天的故事：关于重写文学史》，生活·读书·新知三联书店2011年版。

大时代呼唤真的批评家

孟悦

中国文学现代性与张爱玲

中国文学“现代性”近年来成了一个话题，引起了许多争论，这本是一个极有意思的问题，因为，一个尚未完全“现代化”的国家(country)能否产生自己的“现代”文学，是否产生过这样一种文学，这可以说是中国二十世纪文学评判面临的最大困惑之一。但令人遗憾，这些争论至今既没有充分深入到历史的、写作的具体研究层次，又未在反“西方中心”理论体系的过程中形成有特殊意义的理论话语。不久前重读了张爱玲的作品，从她对中国文学的“现代性”问题的看法和写作角度中得到了许多启示[1]。(我是把中国文学的“现代化”看成一个开放的写作领域的。至于西方关于“现代性”的种种界定，我以为不过是一种曾经获得了话语权威的“现代观”。)她的作品使我们有可能把关于中国文学“现代性”的讨论具体化为一种现代文学写作的研究，即：如何以“现代”这样一种尚待实现的、抽象的历史时间价值去创造“中国”的空间形象，如何使一段“未完成”的历史中的中国生活体验作新的、现代的叙事想象力。

一、现代观与时间观

“现代”和“中国”摆不摆得到一起，要看人们怎样解释这两个字眼。“现代”若是指一种体系化的社会——经济模式，那么中国恐怕套不进这种先定的标准。但若谈到中国是否不均衡地分布着这种经济基础，答案恐怕又是肯定的。多少年前，当西方军事武器上的摧毁力使中国人第一次明确有了不强大不行，不“现代”不行的紧迫感之后，关于“现代”大致就有几种看法，一种认为“现代”是一个铁板一块不能拆的东西，中国要现代化只能以一整套全新的“现代体系”取代原有的基础。另一种倾向于在“部分”现代化同时照顾原有基础。还有一种倾向于牺牲中国原有社会“落后”的部分来扩大“现代”的部分。本文不是讨论经济和社会的“现代化”问题的，我这里要提的是，如果说上述第三种观念在很大程度上是国民党中后期的政策制定的依据，那么在文化和文学领域，却是第一类观念借五四新文化运动广泛传播，并在左翼文学中得到延续，形成了一种对文化和文学实践有相当左右力的话语（discorm），这一话语之复杂的成因牵扯到许多历史问题（比如左翼文学的出现与反对国民党的某些“现代化”政治和政策有关），这里无法详谈。但只有以这个历史背景为前提，我们才可以公平地讨论这种关于“现代”的话语如何影响了对于中国经验的表述。

这一话语所做的事情之一是，把“现代”绝对化成了一个不可分的时间单位，从而中国与“现代社会”模式之间的差异就被表述成了某种“时代”问题。在新文化运动的先驱者们的言论中，“现代”主要意味着一种时间价值，这种价值体现着新的社会形态依时间的推进取代旧形态的观念。比如，陈独秀在1916年反对提倡孔教的主要论点，就是这样一种“现代观”。他论证说，辛亥革命后的宪法旧家、教育以及中国人所面对的世界环境都已经是“现代”的，而孔子的学说是旧时代的产物，故不适于“现代生活”[2]。李大钊的《青春》，鲁迅的《现在的屠杀者》，胡适批判“古文”的一些文章，也都很明确地把历史、社会和人性理解为某种历时性发展的产物，并主要以时间范畴来界定什么是“现代”。“现代化”在很大程度上被说成了“时间化”、“现在化”。比如，中国的形象被时间化了，于是划分为“少年中国”和“老中国”，民族被时间化，则有“青春的种族”和“白首的种族”。文化和道德被时间化，则新文化新道德要取代旧文化旧道德。“人”的概念被时间化，则有“从动物进化的人”，语言时间化，则有“活语言”和“死语言”[3]。

在文学实践中，这种话语也曾为某些新颖而细腻的视野和想象力创造了条件。比如新文学的乡土文学中，有不少作品将民间的朴素风情与旧式的抒情交织成了一种前所未有的叙述格调，实际上是受惠于新文化倡导者们对“平民文学”和活泼的俗语体的提倡。但这里为了切题，我只好还是谈这种有局限的“现代观”之“显”的一面。它在两个要害问题上影响了新文学对中国生活的感受和叙述。其一，中国社会与“现代”之间的关系被想象成了某种时间与空间的“错位”，后来甚至形成了一种特定的“现实观”。由于以历时性的进化作为取景标准，不按时间规律而进步的“现实”生活图景显得格外黑暗和令人绝望，在许多现代文学作品中，“现实”几乎就是“黑暗”或“痼疾”的同义词。与此同时，社会生活的正面价值则被放到了“未来”。有许多小说都包含这样一个主题：尽管“现在”还是黑暗的社会，但对于这“现在”的彻底反抗却可以预示某种更合理的未来前景[4]。这两种以时间划分的“现实”有时也用人物来象征：不论阿Q式的“麻木的国民灵魂”的基本原型，还是劳苦大众觉悟反抗的“革命原型”，都多少是时间和时代的标志。

其二，由于“时代”成了“现实”的单位，“时代”的不可分无形中决定了“现实”也不可分：正如假定“现代”的“部分”是没意义的，“前现代”的中国生活也只有场景的区别，却没有意义的区别。这带来了一种很有普遍性的表现观。即，文学的任务是表现同一“现实”的不同场景，而不是同一场景的不同“现实”，或同一事件的不同意义。表现“时代”只是个“写什么”的问题，而不是“怎么写”的问题。正因此，新文学的倡导者和文艺批评家不大注意对形式想象力的辨认和培养。不仅有人把“新文学”理解为不要“旧形式”，更有人把“走出象牙塔”理解为不要形式感。于是，“苦闷的象征”大体上被解释成了一种关乎“苦闷”而不关“象征”的理论。而“文艺大众化”的讨论之所以出现，在一定程度上也是由于作家虽然开始写“大众”生活，却无力把大众能够接受的通俗形式感引入新文学的再生产，因而有了某种矛盾。

这种由五四“现代观”衍生的“现实观”和“表现观”促生了一个新文学，同时也限制了新文学的视野。今天有些人喜欢把这种局限归究在左翼阵营的政治立场，我看未免不着边际，这一话语的局限在于，它没能从关注全社会的立场上，提出新文学写作面临的一个迫切问题，那就是，如何把当时中国那种新旧间杂，“不新不旧”的生活形态和语言形态转化成一种新的文学想象力。它只是简单地宣布“现代”在中国人的生活、文化和表述方式中的“缺席”。结果，还是个“老中国”与“现代”不能两全。这种现实观和表现观甚至也无视了新文学写作对于各种形式感和表达能力的实际需要。结果是，有许多作品的失败并不在于写了“黑暗”，而在于写不好“黑暗”，总是黑得没有层次，没有回味。

这种“现代观”和写作方式的局限正是张爱玲写作的长处。当然，现代文学史上，关于“现代”的写作并不仅只有张爱玲和部分五四、左翼作家，三四十年代另有不少作家和作家群曾从不同的角度体会“时代感”和“现代”写作方式，此处且不详述。张爱玲显然不属于“现代派”作家，但与“新感觉派”等相比，她的写作却与五四——左翼的“现代现”及文学观进行了一场更深入的对话。这里容我插句闲话：提起张爱玲的作品，有人认为写得极有灵气，有人觉得多少有点儿“小气”，这也是仁者见仁智者见智的事情。有学者就“小”“大”问题作文章时，借肯定张爱玲写作的“小”与“琐”来颠倒“大主题正确”说，批判立场固然可喜，但仍然从反面延续了这种二项对立[5]。我倒认为，“小”的说法不论在理论上怎样，却只是对张爱玲写作的表浅概括。张爱玲“琐”处落笔，其“心”其“旨”，未必就一定也小。我说她与五四——左翼话语有“对话”，并不仅仅是一个比喻。

话题就是“时代观”和“怎样写作这个时代”。她应左派批评家的批评而写的《自己的文章》一文，虽是题关自己的写作，实际却涉及到对“时代”，“斗争”，“革命”，“人生”等“大主题”与文学写作之间关系的看法[6]。她非但不是不关心“大”主题，而且是“存了心”要写一个“旧的东西在崩坏，新的东西在滋长”的“时代”。但是不赞成那种新旧分明的时代观，不喜欢用“善与恶”，灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的写法，她认为，“在时代的高潮到来之前，斩钉截铁的事物不过是例外”。因此“这时代”还不是产生一般所说的“时代纪念碑”式的作品的时候，“因为人们还不能挣脱时代的梦魇”，她显然也是要写广大的“人生”的，不过是一种复杂的、多面的“人生”，“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面，其实，后者正是前者的底子，又如，他们多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面，人是为了要求和谐的一面才斗争的”。这里，张爱玲所说的“飞扬”与“安稳”并不是指“表层”与“深层”的区别，毋宁是指两个领域，指剧变式的“戏剧性冲突”与平缓朴素的日常生活之间的关系，“飞扬”与“斗争”突出的是某个特定时代里的“超人气”，而“安稳”与“和谐”，虽然“隔多少年就破坏一次”，却是“存在于一切时代”而“好的作品是以人生的安稳作底子来写人生的飞扬的”。

从这样一种对时代和人生的看法出发，张爱玲提出了被五四——左翼文学理论家多少忽视了的“怎么写”的问题：什么样的形式感才适于表达这样一个“斩钉截铁的事物不过是例外”的时代？她区分了三种范畴：一种是有“力的成分”而没有“美的成分”，有刺激而没有启示，她称之为“壮烈”。单纯的“壮烈”不能写出好作品，因为“力是快乐的，而美却是悲哀的”，两者是不能分而存之的。一种是“悲壮”，顾名思义，“壮烈”同时而有“悲哀”，或有“悲哀的壮烈”之意味在，但“悲壮”是一种创造“强烈的对照”的形式。“如大红大绿的配色”，其“刺激性还是大于启发性”，还有一种则是“苍凉”，似乎是既不“壮烈”又不“凄哀”，却又有力和悲俱在的意思，与“强烈的对照”不同，“苍凉”是一种“参差的对照”，一种“葱绿配桃红”的形式感，可以给人“更深入的回味”。较三者而言之，她“不喜欢壮烈”，她是“喜欢悲壮，更喜欢苍凉”，之所以“更喜欢苍凉”，不仅是出于“美感”，而且是出于“时代感”。对于这个“没有完成”的时代，“我以为参差的对照的手法是比较适宜的”，因为它是“较接近事实”。比如，只有用这种“参差”的形式感才能塑造这个时代里的“凡人”——那些“不彻底的”，但“究竟是认真的”人物（诸如从腐旧家庭走出来，却并没有在香港之战的洗礼中变成革命女性的流苏），才能写出他们作为“现代人”的“虚伪之中有真实，浮华之中有素朴”。“他们不是英雄，他们可是这时代的广大负荷者”，“比英雄更能代表这个时代的总量”。“他们没有悲壮，只有苍凉，悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。[7]”

张爱玲的这些观点不是理论，但却自有系统，在她笔下，“飞扬”与“安稳”、“参差”与“对比”、“苍凉”与“悲壮”之间的区别既是文学上的，又是认识上的。她显然不是以一个先人的绝对“现代”标准来度量中国的“现实”的，但这还不是她的智慧所在，她的智慧表现在，她知道怎样为并未整体地进入一个“新时代”的中国生活形态创造一种形式感，或反之，怎样以细腻的形式感创造对中国生活和中国人的一种观察、一种体验、一种想象力。由于种种历史原因，中国社会和经济的深层结构尚未形成一个系统化的“现代”格局，但对中国生活的表现，作为一种“启示”，依然可以是“现代的”。

二、意象化空间：场所与领域

张爱玲自己的作品实际上就是一种对中国生活形态的富于现代感的表述，这种“现代感”首先体现为一种完全不同于五四—左翼文学的想象力(imagery)——我是指利用特定形象、物象和景观所形成的表现力。如果说五四人和一些左翼作家喜欢把中国生活纳入一个时间价值系统，那么张爱玲则相反，她是从中国的生活形态去观察时间，把时间写入中国“参差”的空间的。这样，在她的写作中，中国社会的物质形态和生活场景作为一种“前本文”(subtext)，便有了与在左翼文学作品中完全不同的意义、信息和功能。

让我们从张爱玲写作的一个细部谈起——她对人物的日常生活场景和物质境遇的描述。在她作品中，从人物居室的布局和情调、家具、摆设、器皿、衣着，到日常出入的街道及场所，都占有特殊重要的地位。请看《连环套》是怎样介绍人物的。在主人公霓喜的故事开始之前，叙述人“我”讲到了与她结识的机遇。“我”第一次遇见霓喜是在一座戏院里，震耳欲聋的交响乐声中，“隔着那黑白大理石地板，在红黯的灯光里，远远看见天鹅绒门帘一动，走出两个人来”，“看不仔细，只知道她披着黑领子的斗篷”。不多几句寒暄写过，随即就是多时之后“到她家里去过一次”。这一次说了什么做了什么都没怎么交代，可她生存的那个空间却历历在目。那是“在人家宅子里租的一间大房”，“不甚明亮”，四下里放着半新不旧的乌漆木几、五斗橱、碗橱。碗橱上，玻璃罩子里，有泥金的小弥陀佛。正中间的圆桌上铺着白缧丝的桌布，搁着蚌壳式的红镂花大碗，碗里放了一撮子揿扣与拆下的软缎扣绊。墙上挂着她盛年时的照片，耶稣升天神像，四马路美女月份牌，商店里买来的西洋画，画的是静物，蔻利沙酒瓶与苹果，几只在篮内，几只在篮外……[8]从这段描述可以看到张爱玲笔法的一个特点，她使各件日常物品的细部、形状、色彩、质地几乎凸出了纸面，她似乎是以某种观赏陈列品的方式来描写那些地上放的，桌上摆的，墙上挂的普通家具和随意的摆设。人物的居室被写成了人物的博物馆，空间和器皿被写成了人物“我”的物质痕迹，封存着人物没有讲出的生活史。在霓喜这里，各种物体包含的那些杂乱的信息恰好勾勒出她的社会和物质以及精神的生活境遇。

这种手法使空间和日常物品以一种相当特殊的身份参与了叙事：它们从“中性”的外在物质世界变成了叙事意义的生产者。这一点不仅体现在静态的环境描写中，在情节行进过程中随机性的场面里更为突出。张爱玲有一种把人物活动的日常场景和日常物品随时随地转成意义的生产“场地”的本事。比如《留情》写米先生要出席前妻的葬礼，又知妻子敦凤不高兴时的忧郁和犹豫：

米先生回到客室里，立在书桌前，……青玉印色盒子，冰纹笔筒，水盂，钢匙子，碰上去都是冷的，阴天，更显得家里窗明几净。[9]

《倾城之恋》写流苏在范柳原走后独自搬进香港的一所公寓，前途未卜：

楼上品字式的三间屋，楼下品字式的三间屋，全是堂堂地点着灯，新打了腊的地板，照得雪亮，没有人影儿，一间又一间，呼喊着的空虚……[10]

《茉莉香片》写聂传庆关在屋里对着床头的屏风想他死去的母亲的一生：

她不是笼子里的鸟，笼子里的鸟，开了笼，还会飞出来，她是绣在屏风上的鸟——抑郁的紫缎子的屏风上，织金云朵里的一只白鸟，年深月久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上。[11]

这叙述既不是抒情又不是说理，却靠着“把颜色大量地堆上去，油画变了浮雕”[12]的方法，把“物”和“用品”转化成了“意象”，日常空间转化成了“表意”空间，借用她描绘人们衣着的字眼，空间和物品是“一种言语”，一种“随身带着的袖珍戏剧”[13]。它们随遇而“兴”，有点近似古诗歌写作的睹物起兴手法，但又实实在在是“叙述”——其“意象”由人物眼前的场景和细节化出，丝毫不打断故事的行进，或许可以把这称为一种“意象化叙述”。这些“意象段”标志了张爱玲叙述与现实主义的“细节描写”之间的区别。比如，茅盾的写作有精彩的细节，但这些细节并不作“起兴”写，故而依然是“物”，没有张爱玲写事物的那种“意象”功能。

这种“意象化的叙述”虽可能与古诗有关，但所体现的写作观念无疑是相当“现代”的，联系着张爱玲这个生长在上海的作家身历的都市生活体验：“像我们这样生长在都市文化中的人，总是先看见海的图画，后看见海，先读到爱情小说，后知爱情，我们对于生活的体验往往是第二轮的，借助于人为的戏剧，因此在生活与生活的戏剧化之间很难划界”。[14]“意象化的叙述”在她写作中的意义也许就在于，为那种有意味的物质和空间形态提供了比“自然”意义上的“现实”更多的东西：它们为转型中的社会提供了“景观”，使社会生活形态像“本文”那样具有了“可读性”。正如“物象”可以同时是“意象”，“自然”和物质的空间也可以是对社会和文化形态的表达形式。

比如，在张爱玲对故事发生的主要场景的设计中，有两类很有特色的空间形象：一是人物的居住场所，一是互相参照的文明“地域”。让我们先谈居住空间。张爱玲的人物分布并游动于几种意义不同的空间里，标志着不同时代不同社会生活的领域。一种空间是封闭感很强的，传统意义上的“内室”（domestic）：如家族的公馆，后花园，黑暗的“楼上”，卧室等等。《倾城之恋》中，挤住着一个旧式家庭的白公馆在流苏眼里“有这么一点像神仙的洞府：这里悠悠忽忽过了一天，世上已经过了千年。可是这里过了一千年也同一天差不多，因为每天都是同样的单调无聊”[15]。一代代新的生命，新的智慧和青春不留痕迹地锁闭和消逝在这个空间的背景里，使它成为一个窒息腐败的意象。同样阴森的空间形象还有《金锁记》里阴暗的，充满鸦片烟雾的“楼上”，它成了曹七巧和她子女终生囚禁的物质象征。与这种传统内室意象形成对照的是一类比较“现代”的居室，即公寓。在张爱玲笔下，公寓是现代城市生活的最基本的空间意象，距“市声”更近，与电梯，电车什么的共同构成“城里人的意识”。公寓给城市人带来的是被“内室”所压抑了的个人心理空间：《公寓生活记趣》这篇小品里写到，公寓式居住空间是“最理想的逃世的地方”，是“私人性”和“自我”意识的一个很重要的物质基础。如果说张爱玲故事中的“内室”往往是生命受到抑制的悲剧性场所，那么“公寓”或性质近似的旅馆对女性人物自我却往往起着某种蔽护作用。即使仍是寄人篱下，客居旅馆，但对于流苏而言，暂时有了自己的一个房间无异于有了作为主体创造自己故事的可能性。因此，张爱玲所描述的公寓和旅馆一类意象实际上把现代意味的“私人空间”与传统意义上的“内室”区别了开来。除了“内室”和“私人空间”以外，“街道”是张爱玲常写的另一个有特殊意味的日常空间形象。她的街道永远有着日常生活中所有的形形色色，是人们聚集，交流，争吵，共生共存的生活场所。比之于花园和囚牢般的内室，街道这个开放而熙熙攘攘的形象就像世界和人生本身的缩影。它们之间的这种意义关系似乎来自张爱玲的亲身体验：她曾在遭父亲打骂后被锁进家中楼上临花园的一间小屋，于重病之中囚禁达半年之久。当她终于从门里逃到街上时，灰黑色的街道令她感到如此亲切，以至于“踏上地上的每一步都是一个响亮的吻”。与此同时，对于“个人”和“自我”而言，街道又是一个容纳着各种生活方式的开放的“人民”，“群”和“公众”的空间。在《道路&以目》和《中国的日夜》等散文里可以看到“个人”和“群体”是如何在街道这个异质共存的平凡空间里形成某种和谐与交流。对于张爱玲而言，街道本身那种参差的共生共长的日常生活形态为“个人”和“群体”，“自我”与“他人”之间关系的平衡提供了条件。

 张爱玲就这样，在对“内室”，公寓和街道等意味不同的场所的描述中，意象化地呈现出一个参差不均地分布着“传统”与“现代”各种因素的地域空间——“半新不旧”的社会生活的一个景观。值得注意的是，这样来写“居住空间”体现了张爱玲对于“现代”与“中国”关系的一种特殊把握力。虽说“现代”都市文化和新的物质生活体验在许多其他作家的写作中都留下了痕迹，但是，与同样喜欢表现都市空间意象的“新感觉派”作家相比，张爱玲并没有着意去写那些国际大都市风行的消遣性场所，如酒吧，夜总会，舞厅，跑马场等等，相反，她那些细腻的居住空间意象突出的是占据“时代总量”的日常生活场所。她故事中的女人尽可以际遇一些异国男人或海外侨民什么的，也可以出入“海内外”，但她们活动的场所却仍然大都是“居室型”的：厨房，楼上和公寓等等。如果说，不同的“场所”可以看作是不同社会群体，不同职业阶层，不同生活方式和社会活动的空间标志，那么张爱玲笔下的内室，客厅，公寓，旅馆，和街道菜场等等，则为中国“半现代”的普通社会（ordinary society）——具体说是普通市民百姓的社会——提供了寓言式的活动空间。这些“场所”有如一幅示意图，呈现的是“前现代”和“现代”因素在中国普通社会的日常生活中的分布形态，以及人们变动中的社会关系和生活内容。

除了居住场所外，张爱玲还有意识地把“异国情调”转化成叙事中的空间形象。这带来了她笔下特有的地域景观：香港与上海，西式别墅与中式建筑，海滨与陆地，古老的城墙和现代海港等等景观之间的参照与交错，参差的文明形象就这样进入了她那些普通中国人的故事背景。说到“异国风”也许应该提一句，张爱玲笔下的“异国情调’与比如刘呐鸥笔下的“异国情调”之间是有很大区别的。这种区别归根到底，是何人眼中的“异国情调”，以及拿这“异国情调”来干什么的区别。张爱玲写的并不是些通用的“异国风”故事，毋宁是以“异国情调”作为人物出入的一种“情节空间”，在更大的“文明地域”背景上，重讲一段中国故事，这就牵扯到张爱玲的叙事特点。

三、新传奇

叙事是张爱玲写作另一个有独创的领域。她的故事从一个独特的角度回答着这样一个问题：在一个“没有完成”的“现代”，“半新不旧”的中国，可以讲些什么样的故事，怎样讲？张爱玲自己曾讲，她的作品介乎当时关于“新旧”和“雅俗”的流行观念之间：“旧派的人看了觉得还轻松，可是嫌它不够舒服，新派的人看了觉得还有些意思，可是嫌它不够严肃”。但她“自信也并非折衷派”。后来她把她自己的叙事冠诸一个非新不旧的体裁范畴，叫做“新传奇”。让我们从这里看一看张爱玲的叙事作了什么。

“传奇”一词本身就使人想到“唐传奇”或“明传奇”与张爱玲作品的关联问题，加上西文romance——一词也译作“传奇”，“新传奇”这个字眼就包含了好几重体裁因素。最简单的一种观念是把张爱玲的小说当做“浪漫故事”意义上的“传奇”，当然也无不可。但若追究张爱玲的叙事特点，除了“恋爱结婚”的故事题材外，还尤其体现在对“奇”这个领域上的重写。唐传奇的“奇”有“罕见”，“异想”，“奇幻”的意思，可以说唐传奇写的就是近乎非非之想的“奇人”和“奇事”。中国的传奇与西方文学中的罗曼司有很多文体上的差别，但“奇”作为一个想象领域多少近似于西文的marvelous, exotic, fantastic等。张爱玲的写作在这点上却略有不同。她在《自己的文章》中曾反复强调，她刻意要写的只是“凡人”，是“生老病死”和“男女之间的小事情”，是“人生安稳的一面”。除了《金锁记》里的曹七巧，她的人物既不“极端病态”，又不“极端觉悟”。但她本人显然不觉得这种日常生活与“传奇”体有什么不相宜。于是，读张爱玲的作品，我们实际上重新面对着“奇”与“凡”的分野问题。

在唐传奇里，“奇”意味着一种对于正统雅文化的经验常识系统之外的“新异”领域的遐想或幻想。写作这种“奇”和“异”可以说是一种跨越既成的经验的想象游戏。比如《莺莺传》，《李娃传》的“艳遇”对于一般习儒求仕的文人而言本身就属于“非非”式主题。同时这两部作品还写了文人主人公与两个不可归类的女性人物之间那种难以按常情解释的关系。这种关系使人既不能无视，但凭已有的知识体系又无法“圆”得完满，于是就有了“奇”。在张爱玲这里，“奇”同样有跨越特定的经验和想象的界限的意味。不过在她那个时代，这种界限却失去了以往的清晰。正如她观察到的，在这个时代，现实生活和人们在一定地域和时代的生活中积累里的经验知识之间已经出现了某种脱节。人们“感觉日常的一切都有点不对，不对到恐怖的程度”，“古老的记忆”与现实之间“同时发现尴尬的不和谐”，以至于使人“对于周围的现实发生了一种奇异的感觉”。记忆与现实，熟悉的与陌生的，“中国的”与“异国的”之间的分野切割着人们的意识和生活，人们对于“奇异”的纷乱想象开始失去了张爱玲所说的“底子”。于是这时代的传奇写作所要作的，是重创对一段非常历史中“奇”与“不奇”的判断，“奇”与“不奇”的界线。

1946年上海中国图书公司出版的《新传奇》（《传奇》增订本）卷首，张爱玲在对封面设计的几句评语中透露了她对于这些界线的解释。封面设计是张爱玲请友人炎樱作的。

借用了晚清一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。可是在栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。如果这里有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的气氛。[19]（孟悦注：在仕女图中加上去的“现代人”是一团没有面目的灰色块面。）

张爱玲的解释实际上创造了两个视线的对视，两种经验领域的交逢。首先，晚清仕女图的景象被解释为“家常的一幕”。从这“家常”的眼光看，像“鬼魂出现”一般突兀的“现代人”形象无疑是属于“奇”与“异”的范畴的。但与此同时，按张爱玲的解释，这不可描摹的“现代人”也有一副自己的眼光，从这“现代人”的眼光看去，仕女图里的“家常的一幕”又似乎是某种罕见的奇景，使人不由得“好奇地孜孜窥视”。这样，张爱玲的描述激活了一个画面内的对于“奇幻”世界的双重判断和双重期冀，从而在“室内”与“栏外”，“家常一幕”与“鬼魂”，“传统”与“现代”之间创造了双重奇观。这封面连同评语重新发掘出的是一个新奇想象力的出发点：新传奇的想象力是一种跨越双重界限的想象力。

这便是张爱玲的写作“希望造成的气氛”。她的传奇式写作正是这样一种同时创造双重奇景，同时跨越双重领域的叙述活动。她的叙事在人们对“日常”与“奇异”，“熟悉”与“陌生”，“现代的”与“中国的”的种种遐想之间进行一种翻来覆去的试探，以把握其各自的疆界所在。到头来，她的叙事不仅是“传”一段“奇事”，而是创造这时代的“传奇”可能性本身。

首先，从张爱玲的叙述方式上可以看到她“新传奇”写作的一个特点。张爱玲的作品里始终存在一个游戏于不同视域之间的，人称暧昧的传奇叙述者。这里我指的不是有时出现在小说开头结尾的“说书人”面具，而是贯穿在叙述过程中的，没有特定人称面具的叙述者。这个叙述者在人称上暧昧地带转换和操纵着不同的视点，使叙述能够在不同疆界内外进退有余。请看传奇叙述的视点是怎样控制着《沉香屑·第一炉香》的叙述的。“在故事的开端，葛薇龙，一个极普通的上海女孩子，站在（香港华贵住宅区）半山里一座大住宅的走廊上，向花园里远远望过去。”这一望，传奇叙述者的眼光融汇到薇龙的眼光里，望出了一个殖民地风味的奇景，“各种不调和的地方背景，时代气氛，全是硬生生地给搀糅在一起，造成一种奇幻的境界”：类似最摩登的电影院，然而却盖了一层仿古碧色琉璃瓦的白色流线型住宅，美国南部早期风格的石柱，立体化的南式布置，加上一两件中国摆设，斑竹小屏风和鼻烟壶及象牙佛像什么的，是由中国人眼中的西方豪华加“西方人心目中的”“东方色彩”共同构成的“奇幻”。随着薇龙一转身，这眼光忽又倒过来回视她本人，借助一种镜像式的“反打”：

薇龙在玻璃门里瞥见她自己的影子——她自身也是东方殖民地所特有的东西色彩的一部分。……她穿着蓝竹布衫，长齐膝盖，下面是窄窄的裤脚管，还是满清末年的款式，把女学生打扮得像赛金花模样，那也是香港当局取悦欧美游客的种种设施之一。

传奇叙述者常常就这样，不经更动人称，在几句描述之间，句号出现之前，已经离开人物游走了若干视域，展示了若干“奇想”的层次。张爱玲的传奇写作在很大程度上得益于这种游走性的叙述角度。

那么，在这个具有不止一层“奇想”和“奇观”的时代，什么样的故事才是“奇”的故事？举《第一炉香》和《倾城之恋》为例。在某种程度上，这两者有相近之处，写的都是生活在相对传统的环境中的上海女子漂洋过海来到相对繁华的香港，从某个纨挎型男人手里讨取婚姻和爱情的故事。流苏和薇龙都过于熟悉沉闷的传统生活方式，都把香港这个摩登，杂芜而“洋气”的世界视为一个“奇”域。如果不是从“神仙洞府”般的“腐旧的家庭里走出来”，来到香港这个更“现代”也更“奇幻”的世界，流苏的生活则根本无“奇”可言。但与此同时，这个只有在传统上海的普通人眼中才称其为“奇”的世界自己也同样需要“传奇”，需要另一种“奇想”。《第一炉香》这支“香港传奇”写着写着，薇龙初来乍到时一件件地试衣服的那种对于“奇”的憧憬终于黯淡了——她从乔其乔那里要的不是刺激或快乐，她要的是他超乎刺激和快乐之上的普通实在的爱。向乔其乔这个奇异摩登圈的标准产品索取爱，成了薇龙冒犯这个“奇境”自身常规的一种“奇想”。于是，一个来到香港的上海女子的“传奇”势必意味着双重意义上的“奇”：这个故事对于上海和香港，对于流苏和范柳原，对于更陆地的和更海湾的，对于更“土”的和更“洋”的，对于更“传统”的和更“现代”的，必须都是传奇。

或许正是在这个意义上，流苏和薇龙来到香港并不是张爱玲传奇故事的结束，而是其开始。也许是因为每一个更大的“奇幻”都不过是对“奇幻世界”本身的重复吧。对于张爱玲而言，这个奇幻得不能再奇的世界所需要的“传奇”似乎不再意味着某个更奇的境界，而是意味着对“奇”本身的超越，意味着“奇”的反面或“底子”。在《倾城之恋》、《第一炉香》以及张爱玲的另一些作品里，超越“奇”本身的想象力开始于荒凉，恐怖，和空无等意象出现的一刻。荒凉的意象和景观揭示了“奇”的边界，喻示着“奇”作为一个领域的终点。《第一炉香》有这样一个段落：

薇龙“在人堆里走着，有一种奇异的感觉，头上是紫幽幽的蓝天，天尽头是紫幽幽的冬天的海，但是海湾里有这么一个地方，有的是密密层层的人，密密层层的灯，耀眼的货品……然而在这灯与人与货之外，有那凄清的天与海——无边的荒凉，无边的恐怖。她的未来，也是如此……”。[20]

这里，荒凉和空无的广大背景显示了她想象中香港这个现代“奇域”的最终界限，也显示了她在这个界限内没能完满的“传奇”本身——安全平稳的爱。在《倾城之恋》里，这种“无边的荒凉与恐怖”增添了某种历史和文明劫难的意味，那便是战争带给我们的毁灭景象。不仅流苏和范柳原从“现代人”变成了劫难中的幸存者，曾是“奇幻世界”的香港也变成了一座“死的城市，没有灯，没有人声，只有那莽莽的寒风，……虚无的气，真空的桥梁，通入黑暗，通入虚空的虚空”。“这里是什么都完了，……失去记忆力的文明人在黄昏中跌跌绊绊摸来摸去，像是找到点什么，其实是什么都完了”。然而，往往就是在这样一片没有了“奇幻”的空无中，张爱玲的故事开始展现了一种新的想象，新的奇景。在战后香港一个废墟般沉寂的夜里，流苏的想象里出现了这样一幅景象：在一片荒凉的空无之中，屹立着那座古墙，虚空的寒风银龙一般闪闪盘踞在月下的墙头，她像梦般地再度来到这堵仅存的墙下，看到范柳原迎面走来——“她终于遇见柳原”。“在这动荡的世界里，钱财，地产，天长地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人”。在荒凉恐怖的背景上奇迹般地出现生命和爱——这种以生命本身为“奇异”的想象，最终使流苏和范柳原“走向了平实的生活”，两人的关系由谈情说爱变成了“恋爱”和“透明透亮”的知遇，可以凭荒凉之中“一刹那的彻底地谅解，……在一起和谐地活上十年八年”。

为了挣脱压抑和束缚，改变生活现状而走入“奇幻”世界，又在大奇幻和大劫难后“走向平实的生活”，在非非之想后变成“平凡的夫妻”，这是张爱玲故事中最完满的传奇情节。实际上不仅《倾城之恋》，诸如《留情》，《红玫瑰与白玫瑰》等故事也都有相似的收场。无边荒凉之中的知遇，废墟中的柴米油盐酱醋茶，摩登世界浮华中的朴素，虚伪之中的认真，就这样成为张爱玲笔下的“奇”中之”奇”，成为游走和穿越于“熟悉”与“新异”，“土”与“洋”，上海的旧式家庭与香港的“异国情调”，乃至“传统”与“现代”等不同想象域的新传奇叙事的“底子”所在。

把这“新传奇”放回中国那段以“现代”国家们漂洋过海打上门来的战争为开场的近代历史背景里，也许应该问这样一个问题：究竟是安稳的普通社会，“与子偕老”的日常生活对于动荡的中国现代历史就像一段传奇呢，还是“现代”及现代历史对于中国日常生活是个传奇？……事实上，这也是理解张爱玲“新传奇”写作的一个历史的“底子”。《倾城之恋》的传奇叙述人在结尾处写到：

“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果呢。也许就是为了成全她，一个大都市都倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着。跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点，她只是笑吟吟地站起来，将蚊香踢到桌子底下去……传奇里的倾国倾城的人物大抵如此”。[21]

张爱玲这个置身现代“奇世”或“乱世”中的传奇作者，又因这现代史的“没有完成”，普通人的日常幸福也只能是寓言式的传奇。这便是张爱玲的“透”所在。

张爱玲的写作以“参差”和“苍凉”作为一种形式感，以“人生安稳的一面”为“底子”，打开了一个左翼文学实践和一般“大都市风”作家都不曾深入的写作领域：即一个“没有完成”的“现代”给中国日常生活带来的种种参差的形态，以及在这个时代中延续的中国普通社会。她很清楚，这种写作不是为了“完成”一段历史，而是为了“启示”，因而所写的不是一种记录，而是一种“传奇”。最后，我想引入《新传奇》的跋来作收结。有一种看法，把张爱玲对中国生活的独特观察和表述归因于沦陷区那种远离了国家政治和民族主义的特殊意识形态背景。几年前我本人也曾提过类似看法。[22]这种提法有个简单化的出发点，即张爱玲的写作与（当时仍活跃在上海内外的）左翼阵营之间的差别被描述成了某种绝对的二项对立，由这个对立很容易进而生硬地把张爱玲的写作要么误认成“民族”和“民族国家”的对立面——近似当年“张爱玲苏青汉奸说”的现代翻版，要么误认作“现代性”的对立面，说她更注重“传统”。实际上张爱玲作品里是很有几处写到“国”的，不过用的是另一种语言。她写作所取的也难说就是“传统”形式，毋宁是俗文化的想象力和视点。这种对于“国”和“传统”的另一种表述在《新传奇》的跋中交织成了一个主题——《中国的日夜》。同我们已经看到的一样，“日夜”是渗透在普通社会生活的空间形态中的。这篇散文写到，“我”从菜场买菜回家，沿街一路走过形形色色的日常场景，觉得快乐：“无线电的声音，街上的颜色，仿佛我也都有份，即使忧愁沉淀下去也是中国的泥沙。总之，到底是中国”。谁家传出的昆曲使她“想起一个唱本的开篇：‘谯楼初鼓定天下’……口气很大，我非常喜欢那壮丽的景象，汉唐一路传下来的中国，万家灯火，在更鼓声中渐渐静了下来”。这“到底是中国”的街景和唱本中“汉唐一路传下来的”更鼓意象甚至使张爱玲落笔成诗：

我的路

走在我自己的国土

乱纷纷都是自己人

补了又补，连了又连的

补丁的彩云的人民

我的人民

我的青春

……谁楼初鼓定天下

安民心

嘈嘈的烦冤的人声下沉

沉到底，中国，到底。[23]

这里，一个终于可以安定下来的中国形象，一段气象壮丽的唱本的开篇，成了张爱玲在战争终于结束的历史瞬间为她的“传奇”添注一个欢欣与感激并漾的尾声，“一个传奇的‘余韵’”[24]。张爱玲所写的“国”借用了下层市民文化的想象域，她以那些“老夫老身”们老实本分的唱词，加上买菜途中耳闻目睹的日常街景，拟设了一个中国半传统的普通市民社会的声音。这与关注“国体”和政府性质，并从现代政治素质的角度拟设“大众”特别是“农民大众”声音的左翼创作自然不同。不过，也只是视点上的不同而已。今天更值得作的也许并不是二择其一式的褒贬，而是对其同与不同，其交换的可能性，作一点坦诚、更深入的分析[25]。

本文原载于《今天》1992年第3期，

被选入李陀主编《昨天的故事：关于重写文学史》，

本公号推送依据此书，全文未删节。

 注释

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[1] 本文中的一些主题得益于1991年冬天李欧梵教授在UCLA开设的中国现代文学专题讨论课。

[2] 见陈独秀《孔子之道与现代生活》、《宪法与孔教》等文。1916年12月1日《新青年》二卷四号。

[3] 关于种族、人及语言的这些论述详见李大钊《青春》、周作人《人的文学》及胡适《白话文学史》。

[4] 胡志德（Ted Huters）教授Mirages of Representation：May Fourth and the Anxiety of the Real一文中对这种现实观有精彩分析。载于杜克大学出版社的《意识形态与中国现代文学论文集》。

[5] 我指的是Rey Chow在Woman and Chinese Modernity一书中对张爱玲的创作与五四以来批评意识形态关系的论述，明尼苏达大学出版社1991年版。

[6] 见《流言》，台北皇冠出版社，1984年版，第19—26页。

[7] 见《流言》。

[8] 引自《张看》，台北皇冠出版社，1976年版，第15—96页。

[9] 见《传奇》（增订本）上海1946年版，第1—21页。

[10] 同上，第152—190页。

[11] 《传奇》（增订本），第191—221页。

[12] 见《童言无忌》，收于《流言》。

[13] 同上。

[14] 同上。

[15] 《传奇》（增订本），第152—190页。

[16] 见《私语》，收于《流言》。

[17] 见《流言》。

[18] 参见《有几句话同读者说》，载《传奇》（增订本）。

[19] 张爱玲：《有几句话同读者说》。

[20] 张爱玲《有几句话同读者说》。

[21] 张爱玲：《有几句话同读者说》。

[22] 张爱玲：《传奇》（增订本），第152—190页。

[23] 见孟悦、戴锦华合著《浮出历史地表》，河南人民出版社，1989年版。

[24] 见《传奇》，第288—293页。

[25] 张爱玲：《有几句话同读者说》。

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编辑：法国梧桐

图片：来自网络