文艺批评 | 张自春：经验互助与群众创作——“《穷人乐》方向”与解放区：新中国的群众文艺运动

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内容提要

1945年2月，晋察冀边区确立了文学的“《穷人乐》方向”，它是继毛泽东提出“鲁迅方向”并确立文艺的“工农兵方向”后另一重要的文艺方向，它建立在中国共产党发展群众文艺运动取向的基础上，并由此对文艺整风中改造知识分子的实际功效进行检验，因此它的产生是在知识分子与农村群众发挥各自的知识经验及生活生产经验的基础上相互合作的结果。“《穷人乐》方向”的确立不仅有利于加强对普通百姓的意识形态启蒙和知识权利的赋予，还指示了新中国成立后发展群众文艺运动的方向。

本文原刊于《文学评论》2018年第2期，发表时有删减，文艺批评今日推送为全文原稿，转载自公众号“现代文学史料”，特此感谢！

大时代呼唤真的批评家

张自春

经验互助与群众创作

“《穷人乐》方向”与解放区

——新中国的群众文艺运动

1945年10月，魏巍用诗歌写下了从晋察冀农村进入刚解放不久的城市张家口的感受，作者不仅描述了由农村进入城市的激动之情，更回顾了此前的战斗历程，其中描述了抗日战争后期冀中农村生活的恢复：

终于

我们最穷苦的村落

日日繁荣

村村

管子、胡胡、锣鼓声

村剧团演出了

《穷人乐》

《翻了身的万年穷》

村村

孩子活泼

妇女美丽聪明

老人年轻

……

魏巍提到的《翻了身的万年穷》即秧歌小戏《万年穷翻身》，由群众剧社张学新等人创作演出，在晋察冀边区有不小的影响力；而多场综合性戏剧《穷人乐》则由晋察冀解放区阜平县高街村剧团的农民团员在抗敌剧社的指导和帮助下完成，创作演出后在晋察冀边区引起了很大的反响。1945年2月25日，《晋察冀日报》刊发《中共中央晋察冀分局关于阜平高街村剧团创作的〈穷人乐〉的决定》和《沿着〈穷人乐〉的方向发展群众文艺运动》（社论，作者实为邓拓），确立了文艺运动的“《穷人乐》方向”。《穷人乐》及“《穷人乐》方向”的产生，不仅是1945年前后晋察冀边区群众文艺运动活跃的体现，也是中国共产党文化、文学建设理想的一种反映，因此它产生后不仅成了晋察冀解放区文学运动的标杆，其开展群众文艺运动的精神也在新中国成立后得到继承与更新。

一、“《穷人乐》方向”的生成

1944年春天，陈福全担任阜平县高街村合作社主任后，对合作社进行了一系列的创新性改革，取得了群众的广泛认可。秋收以后，区里要召开宣教会议，因为“合作社工作好，计划开一个大会，想演出个贷款开渠的剧”，从高街村到区上工作的李有章、抗敌剧社张非等就排演什么内容去征求陈福全及其他高街村村民的意见。高街村剧团的指导周福德提出“演个穷人乐吧”，其理由是：“抗战前受喇嘛的苛打，卖人口，掏典钱……如今八路军来，种地才保了险，大家也有滩地，（过去少数人有）今春又贷粮，贷籽种，要不政府帮助，凭什么活到现在，凭什么种上地，今年光景又不赖，除了稻子不强，你说什么不好，棒子谷子都丰收了，以前挨饿受冻，现在有吃有喝，这不叫穷人了吗？”他的意见获得了广泛认可，因此就由张非结合群众亲身经历的事情结构出提纲，村剧团同意后开始排演。由于戏剧的内容都是真人真事，在排演中由当事人亲自上演，并根据群众的意见在舞台设计、表演技巧等方面不断进行更新与提高，使戏剧越发完善[1]。

《穷人乐》演出后，反响很好，台下的人“连连称赞起来”，演出成了“全村乐”，别的村的干部说，回去也要演，平时不喜欢闹的人、不关心剧团的人也纷纷表示了以后参与到戏剧中的热情[2]。它在三专区召开的文艺座谈会上也受到了嘉奖，会议认为：“这个戏是群众自己提出本村的材料，自己编，自己排，又是群众自己演的，贯澈（原文如此——引者）了村剧团为本村服务走群众路线搞戏的精神。”[3]《穷人乐》产生过程中，张非、李有章等知识分子干部、文艺工作者在指导、帮助剧本的设计、表演计划等时，站在了他们自己的立场上发挥了主导作用。比如，在戏剧的最开始，本来设计了“喇嘛逼租”的情节回顾过去村民生活的痛苦，但是张非等人以太长为理由，仅以快板的形式一笔带过。这就引发了群众的不满。因此，三专区的座谈会上，李有章等人做了检讨和总结。后来由于区群英会要召开，张非等人再次到乡下去指导修改，加上了“喇嘛逼租”情节，将戏剧由原来的十二场调整为十四场，1944年12月3日在阜平县群英会上演出，陈福全和别的群众英雄典型亲自上台表演，“颇得英雄和观众好评”[4]。“观众都说演得好，很有教育意义。演出结束后，中共中央晋察冀分局宣传部长胡锡奎、中共阜平县县委书记李国庆、县长吴振等领导同志高度赞扬《穷人乐》是农村前后变化的真实写照，并指示剧团要进一步提高，准备到晋察冀边区群英大会上演出。”[5]中共冀晋区党委宣传部认为，它的出现，“成为群众文艺活动的新范例，标志着边区人民的艺术创作天才”，并号召村剧团的活动，要“依照着高街村剧团创作《穷人乐》的方向前进，发挥与培养村剧团独立活动，自己解决材料的能力”[6]。

在1944年12月20日到1945年1月30日召开的晋察冀边区第二届群英大会上，《穷人乐》的演出“打了头炮，由于演出的成功，四天连演四次，盛况空前，超出一般人的意料，比排演也要好数倍”[7]。这次演出受到了晋察冀高层的高度认可，“分局曾设宴招待全体演员，程子华同志亲临招待，在群英大会上亲自致嘉勉。临行时，大会秘书处组织送行联欢，分局胡锡奎同志、边区宋主任，参议会于副议长、边区抗联主任王文兴同志都讲了话，大会主席团并决定给予资金万元、头等奖状”[8]。《关于阜平高街村剧团创作的〈穷人乐〉的决定》中，把它看作是“发展边区文艺运动的新方向和新方法”，号召“各乡村、部队、工厂、机关、学校，都应沿着这个方向，采用这种方法，根据本单位的实际情况，开展本单位的文艺运动。”这便是所谓的“《穷人乐》方向”。由此，《穷人乐》不仅成了晋察冀边区群众性创作的典型，也成了晋察冀边区乃至解放区文学运动的新榜样。

1945年2月25日，《晋察冀日报》刊发《中共中央晋察冀分局关于阜平高街村剧团创作的〈穷人乐〉的决定》。

“《穷人乐》方向”的产生，首先得益于晋察冀边区群众性文艺运动的积累。农村的群众性文艺运动一直是晋察冀边区的重要组成部分。据考察，1939年前后，“仅冀中、冀西已建立2000多个村剧团，还出现一批模范村剧团。许多专业文艺团体开办了乡村艺术训练班，培养与提高了大批土生土长的乡村艺术骨干，他们能自编自演新戏，部队也开展了‘兵演兵’的活动，群众性的戏剧、秧歌、歌咏遍及晋察冀的大小山沟、平原，广大乡村。在每个角落里，每个集会上都可以听见群众的歌声，看到群众的秧歌舞，村剧团组织的晚会，表演自己编的节目”[9]。1941年，大型征稿《冀中一日》更是吸引了广大群众参与进来，“亲自动笔写稿者近十万人，包括着干部、士兵和农民，从上夜校识字班的妇女到用四六句文言的老秀才、老士绅，还有的老太太口述着找人替写”[10]。《穷人乐》的产生，“标志着边区人民的创造天才，在新民主主义政治和大生产运动造成的物质基础上，已得到新的发展，给一切乡村、连队和机关工厂的戏剧运动，开辟了一条广阔的道路”[11]。那么，将它树立为榜样和方向，对于引导晋察冀边区活跃的群众性文艺运动，必然有着极大作用。

其次，“《穷人乐》方向”的产生也是践行毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话讲话》（以下简称“《讲话》”）所确立的文艺方向和文艺界整风的结果。毛泽东的《讲话》确立了“文艺为工农兵服务”的方向，他指出：“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。”要把立足点“移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来”，这就是知识分子与群众相结合的问题，这也是当时延安的整风运动的主要目的之一，同时，毛泽东也指出知识分子要爱护工农兵的“萌芽状态的文艺”的问题[12]。《讲话》发表后，晋察冀边区的文艺界整风也逐步开展。晋察冀文联主席沙可夫曾表示，自从1942年边区整风以来，清算了文艺界的一些歪风，晋察冀边区的两次会议（指1943年4月北岳区文艺工作者会议和5月份的边区文联第二次代表大会——笔者），“都着重指出：在边区文艺工作者中间相当普遍、相当严重地存在文艺至上主义的倾向，也就是艺术工作者的自由主义、个人主义与一切三风不正的具体表现；同时提出号召文艺工作者‘下乡’与‘入伍’，真正深入到群众中到实际中，以改造文艺工作，改造文艺工作者”[13]。《晋察冀日报》于1944年1月30日全文刊载了《讲话》及中共中央宣传部《关于执行党的文艺政策的决定》，并在1944年5月4日发表社论《贯彻文化为工农兵服务的方针》，指出整风运动以来晋察冀边区虽然取得了一点成绩，但远远不够，以后的发展方向是：“文艺工作要突破专业剧社的狭小圈子，变为广大群众新的运动”、文艺工作要与战争和生产更紧密地结合、进一步贯彻文艺整风运动、加强领导工作。因此，《穷人乐》的产生正是在《讲话》精神及整风精神导向下，知识分子才与群众合作完成的，正如中共中央晋察冀分局在有关《穷人乐》的决定中所言的那样，“这是我们执行毛主席所指示文艺为工农兵服务的新成就。”

1945年2月25日，《晋察冀日报》刊发社论《沿着〈穷人乐〉的方向发展群众文艺运动》。

再次，“《穷人乐》方向”的产生还是无产阶级革命文化理想的一种体现。新文化运动时期，就有人有过“知识分子和劳工打成一片”[14]的呼唤；不久之后也有人认为“革命的文学家若不曾亲身参加过工人罢工的运动，若不亲自尝过牢狱的滋味，亲自受过官厅的迫逐，不曾和满身泥污的工人或普人农人同睡过一间小屋子，同做过吃力的工作，同受过雇主和工头的鞭打斥骂，他决不能了解无产阶级的每一种潜在的情绪，决不配创造革命的文学”，因此他竭力呼吁“走到无产阶级里面去！”[15]在“革命文学”论争中，有人大喊“我们要求那些站在人生战阵的前锋者的文学，我们要求在机器旁边作工的劳工小说家，我们要求负着枪为民众流血的战士的文学家，我们要求提着锄头在绿野里耕种的农民诗人”[16]。这样，倡导者们为一种新的文化发展方向设计了最初的蓝图，他们希望最底层的劳动人民能够为文学的发展添加活力。“左联”也很重视开展工农兵通信运动和培养“大众作家”，如1931年11月通过的《中国无产阶级革命文学的新任务》说其新任务之一是“组织工农兵通信员运动，壁报运动，及其他的工人农民的文化组织；并由此促成无产阶级出身的作家与指导者之产生，扩大无产阶级革命文学在工农大众间的影响”，还要求这些活动必须立即开始[17]。在延安，从底层大众中培养作家一直是一个重要的取向，1939年5月25日出版的《文艺突击》新一卷第一期，发表了林山（署名“山”）的短文《从大众中培养新作者》，倡导“培养大众作家”，他还在文中指出了培养方向。在延安，还曾以文艺小组、星期文艺学园等形式从大众中发展作家，并在《文艺突击》、《大众文艺》等杂志上刊发出身工农兵的作者的作品，周文曾主编过一份刊物《大众习作》，专门开展大众中的习作者的辅导工作。在晋察冀边区，1939年就曾有人表示：“如果能够吸收在斗争中生长的大众的戏剧的天才到戏剧团体里来，使戏剧这一艺术形式真正为大众所掌握和喜爱，那又是最理想的成功了。”[18]胡锡奎在1943年也表示，“应该在大众之中使艺术家觉醒，使他们发达起来”[19]。正是在这样的诉求下，群众参与度极高的《穷人乐》，正好体现出了群众参与文化生产的实践，所以自然很容易被树立为典型。

二、知识与经验的“互助”

在对《穷人乐》的评价中，如下方面最具有肯定意义：首先是戏剧形式的综合性，即有着“话剧、快板、秧歌舞、音乐、舞蹈等的‘大杂会’”[20]；其次是戏剧创作过程中的群众性，“充分发挥了群众的创造才能，从内容到形式都由群众自己讨论决定”[21]；其三是演出上以真人表演真人真事，即“真人上台，自己编，自导，自己演着自己”，达到剧作者、导演、演员的“高度的统一”[22]；其四是如实反映了群众的斗争生活，即“真实地反映了边区群众翻身的过程”、“表现本村群众斗争生活，歌颂自己爱戴的劳动英雄陈福全，为本村群众服务”[23]。以上这些，使得这部作品成为“群众自己的创作”[24]，它的闪光点在于群众全程参与了创作与演出，并且所反映的都是他们自己亲身经历的事情。不过，虽然各种评论文章都以充分肯定“群众”的创作来达到宣传它的新特色的目的，但实际上，“群众创作”离不开知识分子的帮助与指导，甚至剧本从创作到排演、修改，都是在知识分子的主导下完成的。因此，对作品的好评及其宣传背后，还隐含着更深刻的作品生产逻辑和对文化活动秩序的掌控。

（一）整风与群众创造力

在1941年逐步开展起来的解放区的整风运动及调查研究工作，注重联系实际、肯定群众的创造性便是其重要内容。发起者毛泽东大力肯定：“群众是真正的英雄”、“群众有伟大的创造力”，因此，“应该使每一个同志懂得，只要我们依靠人民，坚决地相信人民群众的创造力是无穷无尽的，因而信任人民，和人民打成一片，那就任何困难也能克服，任何敌人也不能压倒我们，而只会被我们所压倒”[25]。也是在这期间，中国共产党逐“系统总结了党的群众路线，又在整风运动中加以实践和应用，从而成为党的根本路线科学的工作方法”[26]。由此，中国共产党确立了它的“群众路线”，将它当作“根本的政治路线”和“根本的组织路线”，并生发出了“一切为了人民群众”、“一切向人民群众负责”、“相信群众自己解放自己”、“向人民群众学习”等“群众观点”[27]。可见整风之后，中共在理论上将群众的地位和作用拔到了一个新的高度。

伴随着整风中的理论倡导和重视，劳动英雄和模范制度（以下简称劳动“英模”制度）和群众文教运动的广泛开展，也将群众的实际功能发挥到了一个新的高度。劳动“英模”制度是在整风前后的大生产运动中，不断树立劳动英雄和模范的一种生产奖励制度，它在1930年代后期的延安已经逐步形成。从1942年起，解放区开展了持续性的劳动“英模”运动，农业上的吴满有、工业上的赵占魁、军队里的张治国、机关里的黄立德、拥军模范戎冠秀、合作英雄陈福全等纷纷被树立为生产战线的典范，并开展了轰轰烈烈的“吴满有运动”、“赵占魁运动”、“戎冠秀运动”等，以引导民众在竞争机制和奖励机制下投入到生产中。与此同时，文教战线上也纷纷寻找典型，工作在第一线的医务人员、艺术工作者、教育工作者、读报工作者也纷纷被树立为典型受到褒奖。如1944年10-11月召开的陕甘宁边区文教大会，对模范人物颁发了个人奖（分四种）和授予模范称号共202人，集体奖71项[28]。战斗在生产、生活第一线上的英雄模范人物被树立为榜样的运动，不仅在选举过程中“表面上看来更接近纯粹的‘群众运动’”，而被树立起来的榜样能够获得荣誉和权力等特点[29]，使得这样的运动往往能够吸引群众的广泛参与，也让群众感受到被认可和尊重。在“劳动的人们有福了，几千年来挖土工作的人们受人贱视奴役，现在却得了尊敬和光荣”的环境下，劳动英雄还被看作“群众的领袖和政府的助手”[30]，这就更加激发了他们工作的积极性。如吴满有受到奖励后说，“我是得到过革命好处的人，积极生产，帮助公家，是我应尽的义务”[31]。由辛勤劳动所带来的“致富”或荣誉，不仅让普通民众确立了“主人”意识，并在新社会的激发、认可和鼓励下，完成了对新政权的高度认可和服从，并由此一定程度上确立了新的政治权利意识。这样，解放区通过新闻报道、文艺作品、召开大会颁发奖励等形式，不断地将群众中产生的模范形象推广开去，其目的也就在于更多地扩大榜样人物的影响，以扩大群众在各领域的创造性和积极性。

《解放日报》号召边区农民“向吴满有看齐”

有学者在考察“吴满有运动”时指出，“‘整风运动’中塑造和宣传吴满有劳动英雄的光辉形象，成为‘文化人’构成中的各类知识分子改造思想，面向工农大众进行学习和服务的最佳实践基地，而这更进一步促成他作为乡村新权威代表者地位的确立”[32]。在文艺整风中，毛泽东指出，知识分子“必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程”[33]。作家们在认真学习了毛泽东的《讲话》以后，写了很多检讨反思性的文章，他们“一方面为延安文艺整风带来的新气象、新面貌而感到兴奋、鼓舞，同时又对自己心灵深处曾经有过的迷惘而深深自责”，更有很多知识分子主动要求到基层、前线和农村，进行“彻底的思想改造”[34]。通过整风中的理论学习、自我检查、“批评与自我批评”以及深入群众的实践，知识分子及干部获得了全新的群众意识，认识到“群众是我们的老师，必须向群众学习”[35]。而毛泽东又大力肯定了群众的文艺创造力，表示“老百姓唱的歌，民间故事，机关里的墙报，战士吹牛拉故事，里面都有艺术。一字不识的人可以讲出美丽的故事，连说的话也是艺术性的”，甚至断言“将来大批的作家将从工人农民中产生”[36]。

由此，整风带来的知识分子的改造及与之同步开展的群众模范运动，一方面让知识分子改变了此前轻视群众、与群众隔阂的状态而在观念上改变了对他们的看法，更在具体的接触中认识到了群众的创造性，并激发了结合群众、发掘群众创造力的热情——如周扬在1943年的陕甘宁边区第一界群英大会上就发掘了不识字的劳动英雄孙万福的编诗能力，并对其进行高度赞扬；另一方面，群众也在新政权的政策的鼓励之下，拥有了发挥其创造性的空间——尽管这种创造性的发挥往往具有为政治进行宣传的潜在任务。在政策要求二者相互结合的环境下，知识分子及工农兵群众有了更多相互合作的可能。由此，文艺整风背景下，抗敌剧社的知识分子与高街村村民相互合作，共同创造新的群众文艺，也是历史使然。

（二）“互助”与作品生成

如前文所述，《穷人乐》的创作是在专业的文艺工作者即抗敌剧社成员的帮助和指导下完成的，但在剧作产生以后，参与戏剧制作的知识分子几乎很少被提及或肯定，但正是他们与陈福全等高街村村民的合作，才产生了《穷人乐》及其方向。合作的方式，是知识分子发挥文化设计及组织功能、提供文化经验，而高街村农民提供生活及生产经验、发挥表演功能，并与其他观众一起发挥文学产品的现实检验功能。

抗敌剧社成立于1937年底，是晋察冀边区历史最悠久的剧团，到1944年，已经发展了近七年，积累了很多戏剧活动经验，尤其是抗敌剧社长期生活在民众中间，对人民的生活比较熟悉。张非等人到高街村前，已经有了对另一个村剧团创作戏剧进行指导的经验，因此“对于文艺工作者下乡，站在文艺工作的岗位上，启发群众的创造性，根据群众的意见与需要来帮助工作有了初步的认识”；而高街村剧团在他们下乡前已经成立，有自编自演的经验，团员不搞旧玩意儿、不演旧东西，对活报剧、小调剧和秧歌舞等接受程度高，只是“缺乏编剧与乐器人才”[37]。这样看来，这次“互助”中，知识分子对于发挥自己的经验，激发高街村的创作性，是充满信心和希望的。

晋察冀边区高街村剧团集体创作剧本《穷人乐》

在整个创作过程中，知识分子张非和李有章的作用是极大的。他们是《穷人乐》产生过程中的组织者。当区里有排戏任务时，他们积极征求高街村剧团的意见，根据周富德的提议商定了主题，并鼓励高街村剧团的农民自己编；确定妥当后，他们就着手询问高街村村民以搜集抗战前村民的生活情况、陈福全办合作社的情况、儿童拨工组及妇女做鞋组等的情况，然后进行了戏剧结构设计，拟定了剧作第一个版本共十二场的提纲，并构思出具体表演形式。在排演中，他们则要在确定演员、对话设置、舞台效果及生活真实等层面上做指导、提示工作，还要把演员的生动的台词记录下来，并根据舞台表演的需要即兴设计表演内容；在三专区文艺座谈会及群英会之后，张非又需要对他站在艺术层面考虑而删除但群众有意见的“喇嘛逼租”一场进行添加，又根据胡锡奎的“最好把抗战以后群众是怎样翻身的，群众是怎样发动起来的这一过程加进去才好”[38]的指示及其他人的意见，增加戏剧内容并更改、调整场次，最终确定十四场的版本，并再次指导演员进行排演。可见，张非、李有章等人实际上充当着整部剧作编创、排演中的总导演的功能，作为知识分子，他们以艺术活动组织者的身份全程掌控着《穷人乐》的生产，但也在这个实践过程中总结了文艺创作经验。

高街村村民在《穷人乐》的产生中却扮演了另外一种角色，他们相对独立地提供叙事对象，以自己的生产、生活的实际经验，参与文学创作。周富德的提议也许只是无意间所言，被选为剧作主题意味着他们的经验进入了知识分子的视野，具有“带有教育意义”的“新社会中的典型”[39]的认可度，契合了解放区写真人真事的需要，从而获得了题材书写的合法性。而农民们被鼓励并接受了自己编——即按照知识分子的提纲编演具体表演内容——的要求，使得他们进一步参与作品生产，在文艺工作者鼓励并确定演员由自己演自己后，在排演的具体实践中，它首先有助于鼓励群众自我上台表演的信心，因此“大家对亲自上台很有兴趣，说：‘这可真是比谁演得都像！’鼓励了其他干部的信心”[40]。信心被激发起来后，在知识分子文艺工作者的有关语言、艺术真实等的启发下，村民的创造力逐渐被激活，“在拍过一两遍后，最生动活泼，而又丰富正确的语言就产生了”，而且创造出了用高粱秸“象征”挑土的样子的实效[41]。至于让演员们自己创作台词，产生很好的对话，演员在舞台上表演时能够随机应变等，则已表明农民演员们不仅能自如地表现生活，还已经完全融入到了舞台设置的艺术氛围中去了。同时，作为观众的农民，也成了戏剧表演与生活真实性的检验者，所以当舞台上的表演与观众期待的场景复现不一致时，“唉！那不把苗锄瞎了吗？”“把苗踩坏啦！”[42]等的提示，完成了对生活经验及生活场景呈现的修复；当演员演得像，受到群众鼓掌，受到观众肯定说“就是这样打”、“和自己的事一样样的”或者感叹起自己过往的苦难身世、赞颂其“共产党领导得好”时[43]，作为演员的农民已经通过场景复现激发了农民大众对苦难的回忆，并以“旧社会”到“共产党领导”的变化，完成了政治意识的确立。

这样，知识分子利用自己的知识构造力和组织、运作能力，完成了与农民经验呈现之间的“互助”，也达到了文化、文学知识与生活、生产经验之间的“谋合”。在“谋合”的过程中，知识分子完成了“结合群众”、“为工农兵服务”等时代性任务，农民也以“群众自己就是戏剧里面的主人公”[44]的方式完成了自我的文化地位、文化参与感和文化创造力的获得。更重要的是，政权意识也在这个过程中同时为需要被改造的知识分子和需要被提高的农民所获得——《穷人乐》的成功，指向的是“没有毛主席的文艺新方向的提出，群众艺术创作的广泛和深入的发展是不可能的”[45]，以及“当人民的生活条件获得保障，获得改善后，当民主政治在各方面渗透人民生活以后，人民要求自己的文化生活，要反映与表现自己的新生活——也就是新的历史时代”[46]。这也就表明，领袖认同及政权意识才是大力宣传并树立该剧示范作用的最终目的。

（三）知识分子改造

《晋察冀日报》的社论《沿着〈穷人乐〉的方向发展群众文艺运动》中总结该剧的特点时有这么一条：“它是两种艺术思想的斗争过程”，它实际指的是文艺整风中的知识分子改造与培育及发扬群众创作之间的矛盾。显然，这里所说的“斗争”，其实是将知识分子文艺工作者与农民群众之间的“互助”或者“谋合”中的困难扩大化、严重化。具体地表现为：在戏剧编排过之初，本来想要排演一场“喇嘛逼租”的戏，但张非从艺术经验上考虑到“有了这一场要没有抗战后的过程更不好，而且需要演员改装，时间太长，冬天观众受不了，同时没有这一场形式可以更完整些”，因此在李有章和周富德同意的基础上取消了，仅以快板的形式带过；后来农民演剧时，“因为没有固定的台词，舞台上说的话常常易于混乱，甚至有些很重要的话都被那些不重要的对话弄得叫人听不清，有时还破坏了整个戏的感情和效果。又因为没有固定的位置，随意走来走去也容易使场面零乱，破坏了舞台画面的构图”，因此张非试图将演员的台词、动作等固定，不让他们自由发挥，甚至还想编成歌剧，结果发生了很大的困难[47]。

这种以知识分子的艺术标准来结构戏剧内容和确定表演方式的方法，受到了严厉的批评。有人指出：“剧团某负责人，对佃户痛苦不够了解，听信外来剧社同志的意见，取消了群众非常关心的喇嘛要租子的一场戏，引起群众不满。”[48]这里指的是李有章，因此他在三专区文艺座谈会上检讨自己的错误意识：1.觉得此戏太平板，“没有奇形怪状的新事”；2.觉得群众演不了、排不了；3.自己没有为工农服务的观点；4.认为群众不会创造，还得知识分子来写。[49]三专区的评价也指出《穷人乐》及其创作中的缺点为：

首先是民主精神还不十分够，虽然是集体创作，但还没有很好地征求老百姓特别是贫苦老百姓的意见，即便问了一两个，也没有尊重人家的意见（如不加喇嘛那一场）。

其次写剧本的立场还不够明确，正如李又章（即李有章——引者）同志反省的，“为工农兵服务的精神还不厉害”也就是群众的立场还不坚定。

在写法上也欠研究，如演出以后给人一个模糊的观念，是一个合作英雄呢？是个“穷人乐”呢？还是合作社呢？有人说不如叫个“大生产”。[50]

显然，这些指责都是针对知识分子的，因此负责人回去就“立刻加上喇嘛剥削那一场”，并且还召开了剧团团员和干部联席会，进一步检讨干部态度问题，并制定了剧团编演活动的纪律和规定，总结《穷人乐》编演中的问题[51]。此后的修改、重排几乎都按照这次检讨的方向结合实际问题进行。在边区第二届群英会上演出后，1944年底，负责人再次进行了工作总结，抗敌剧社社长丁里和张非等分别写了报告（即丁里的《向高街〈穷人乐〉的方向前进》和张非、汪洋的《〈穷人乐〉的创作及其演出》），报告中的重要内容，仍是检讨他们下乡及编排《穷人乐》过程中的错误思想。如张非检讨自己删除“喇嘛逼租”是“形式主义观点在作怪，已经违反了群众的意见”，它“违反了群众的意图”，“是一个严重的教训”，对“我们把群众能按我们‘前进的方向’提高是错误的这一点认识得仍不够深刻”及“我们……在生活上，思想上，感情上要比群众差着十万八千里……这一点认识得很差”，对于他自己的作用，“顶多说也就一个‘助理导演’”[52]；丁里则指出“知识分子与工农兵的合作才是今天的迫切任务”，检讨剧社“没能从思想上彻底解决如何为工农兵的问题”等[53]。

《穷人乐》剧本

毛泽东提出的文艺要与群众结合的导向，无疑对于在大众中普及知识文化并进一步提高他们，发动他们以自信、乐观的心态参与到社会生活包括文化生活及革命运动中去，是有着很好的作用的。但以此过分严厉地要求知识分子，也是不客观的。王林当时在看了丁里和张非等人的报告材料后表示，评价《穷人乐》的产生要注意如下问题：“没有抗敌剧社，《穷人乐》未必会有”；“相信群众，但不应走上自流”；部分村干部的整风仍是问题；要总结群众与专业文艺工作者之间分歧，但不能过分发挥群众坚持演“喇嘛逼租”；发挥农民经验既要艺术化又不能歪曲其阶级意识，真事与戏剧取舍需要总结，群众对戏剧注重热闹也应该提及等[54]。这种总结与反思似乎更偏向于为知识分子辩护，但它其实是比较客观、较多地从艺术方面考虑的。在那样的历史环境下，知识分子改造和发挥群众的创造性，无疑是解放区的整风运动一体两面的内容，因此知识分子的检讨也是真诚的。就如另一个抗敌剧社的成员后来所总结的那样，这次帮助高街村剧团演出《穷人乐》，“既教育了我们自己，也帮助了农民，促进了乡村文艺运动。在与阜平高街农民合作过程中，使得我们进一步认识了群众的创造才能，加深了对生活本质的理解，使我们进一步明确了只有根据群众的切身体验和丰富的斗争生活，来写作，来演出，才能为群众所欢迎”[55]。可见知识分子改造中，也确实虚心地向群众学习、与群众结合。

总之，《穷人乐》产生的情况表明，它并非群众独立的创作，而仅是一种在“谋合”中完成的集体创作：知识分子与群众在“互助”中完成了“合作”。在整个过程中，知识分子通过给予知识帮助的方式完成了对农民的创作主体地位的塑造，农民则以提供自己的生活和生产经验的方式让知识分子完成结合群众的创作任务，并给他们创造了“思想改造”的“整风”机会。因此，《穷人乐》被树立为方向的过程中，知识分子的作用受到消解，“群众”的力量被放大——为了凸显出群众的艺术创造能力及其得以呈现的合理性，在宣传过程中回避甚至以知识分子的改造来突出群众的创造，突出文化领袖的文艺方向的正确性，成了“《穷人乐》方向”产生的内在逻辑。

三、从解放区到新中国

（一）“《穷人乐》方向”在解放区

早在“《穷人乐》方向”确立之前，这部戏的上演就在晋察冀边区树立了良好的榜样。1945年1月，就有文章称，定唐县游击区的某村在《穷人乐》演出后也想把本村的事编一个剧，因此在冲锋剧社的帮助下编写了一个十五场的综合性戏剧《血债》，反响很好，县座谈会肯定它为“发动群众集体创作，反映了游击区的对敌斗争”[56]。可见《穷人乐》的生成模式有着很好的榜样作用，形成了可复制的模板。但邓拓也在《沿着〈穷人乐〉发展群众文艺运动》中提醒：发展《穷人乐》方向，“倒不一定都要像《穷人乐》一模一样来排演，都要来一个本村人民的翻身史”，而要学习它发挥群众集体创造的方法，在方法上和形式上有更多创造并根据本单位或本地区具体条件。

不过，由于“《穷人乐》方向”指出了农村剧团的发展方向和农村戏剧运动的群众创作取向，在农村文艺运动比较繁荣的晋察冀解放区，农村戏剧运动确实繁荣了起来。有人在1946年底就总结说，冀晋区“从巩固区到新解放区，从平原到山地，从城市到山沟小道，到处都有了文艺活动与文艺组织”，表现出范围广、群众性强、富有持续性、配合中心工作等特点，“完成各种工作上，在教育群众、鼓舞群众的情绪上都起了极大的作用”，是《穷人乐》方向的具体实践的结果；同时，针对执行“《穷人乐》方向”的争论如场次多少、“真人演真事”、歌舞形式等的运用，他总结道：“穷人乐的方向，不是演大戏演小戏的问题，也不是演话剧与演歌剧的问题，也不是有喇嘛没喇嘛，中心是走群众路线与为群众服务。如果我们在这方面作的好，我们穷人乐的方向就贯彻下去了，如果作的不好，那就是穷人乐方向与精神没有得到彻底的贯彻。”[57]同时，一些执行该方向比较好的榜样也得到广泛宣传，如龙华县大良岗村剧团演的《双满意》，被认为是走“《穷人乐》方向”的，演出后“影响很大，群众们纷纷的议论着土地政策问题”[58]。在冀中，演出过“翻身戏”《苓少爷变成三孙子》的建国县护持寺剧团的活动，被认为不仅有诸多符合“《穷人乐》方向”的地方，还对它进行了发展，即：不仅演本村的事，还在别的村演出他们的事来带动他们的翻身运动；从文艺活动中发现问题，教育群众，发动群众斗争等。冀中文协由此给了它奖励，并将它作为“《穷人乐》方向”执行中的范例，号召冀中的剧团向他们学习[59]。在平山县，创作过《柴庄穷人翻身》等剧的柴庄剧团，曾被冀晋区表扬为“乡艺运动的旗帜”，在它的模范作用下，仅1946年，平山县就有113个剧团，创作270多剧本，村剧团外出演出活动频繁[60]。

《穷人乐》剧照

大概是学习和推广《穷人乐》中出现很多问题，秦兆阳还曾撰文说明了“《穷人乐》方向”的实质，并就如何实践该方向的方法，如何处理“实事”、怎样处理材料不足问题以及如何表演等方面做出了指导[61]。1947年3月，中共晋察冀中央局制定了三个文艺文件，其中一个为《开展乡村文艺运动的决定》，它充分肯定了“《穷人乐》方向”及其产生后文艺界注重群众创造的重要成就，并将柴庄剧团树立为执行该方向的典型，号召向他们学习。周扬在晋察冀边区文艺座谈会上的讲话中则不仅肯定了“《穷人乐》方向”，还指出其实践及群众文艺运动开展中的方向，应注意保护他们固有的文艺形式，并必须坚持“群众的需要与自愿的原则”[62]。

“《穷人乐》方向”的产生及其执行，无疑对于晋察冀及整个解放区的群众性文艺运动起到了良好的示范作用：它带动、形成了群众创作“翻身戏”的热潮，即有名的“群众翻身，自唱自乐”运动：“在群众翻身基础上隶属于群众自己的，歌颂着自己的翻身，有广大群众参加，是业余的，这就是农村剧团特有的性质，也是农村剧团应走的道路。”[63]“真人演真事”推广开去后，不仅部队里有“兵演兵”的活动，解放较早的东北及石家庄等地，工人也逐渐开始自己编演表现他们生活的戏剧。如1947年就有人指出，根据他的搜集，在前一年除夕前后的东北工人戏剧创作，就有二十五个之多，而且都是自己写作自己演出的[64]。

（二）新中国的群众性文艺运动

及《穷人乐》困境

周扬在第一次文代会上的报告指出，群众能在艺术创造上“发挥出无穷的精力和才能”，并表示专业文艺工作者要积极指导群众创作[65]，所以新中国成立初期，群众性创作活动也得到重视。不仅各地方出版的《群众文艺》及地方性刊物如《陕西文艺》、《甘肃文艺》、《浙江文艺》、《北京文艺》等，都致力于群众性的普及工作及发表群众中出现的作品，1950年张学新、王血波与天津搬运工人合作的《六号门》（署名“津市搬运工人文工团集体创作；王血波，张学新执笔”）则发挥了《穷人乐》的创作模式，产生了不小的影响，还曾被拍摄成电影。不过建国初期，虽然工厂文娱活动、农村剧团和部队中的文艺活动，都仍然得到普遍重视和发展，但此时更看重从群众中培养能够独立创作的作者，因此如阿凤、张德裕、魏连珍、王老九、高玉宝等生活在一线的工人、农民、战士的发现和培养、宣传，成为文艺界的重要取向，而写“真人真事”的典型代表吴运铎（根据自己的真实经历写有《把一切献给党》）、高玉宝（在荒草的帮助下有《高玉宝》产生）的影响，并不持久。不过，从1950年代后期开始，群众创作随着“新民歌”运动的兴起又形成了一个高潮，工厂史、公社史、家史等的写作以及1960年代开始一直持续到“文革”期间的革命故事运动、工农画运动等，更进一步发挥了群众的创作能动性。

但是，正如学者所言的那样，由于它的构成因素复杂，《穷人乐》所代表的“群众创作”经验虽然在建国后得到推广和拓展，但对其阐释和整理过程中，“许多发挥了关键作用的要素并未真正得到呈现和转化”[66]。《穷人乐》及其方向在新中国建立的最初几年里，作为总结解放区经验的案例经常被提及，但其后就逐渐消失在人们的关注视野中了。直到1963年12月15日，《人民日报》转载了《河北日报》此前发表的一篇社论《提倡业余剧团演新戏》及一篇长报道，充分肯定了河北省阜平县的农村业余戏剧活动。社论重在肯定：“二十多年来，阜平县农村业余剧团，始终遵循着党指示的文艺方向，继承并发扬了当年村剧团革命的战斗传统，坚守和继续扩大着新文艺在农村的思想阵地，有力地配合了党的各个革命时期的政治任务，对提高群众的政治思想觉悟和活跃群众的文化生活，起了很大作用。二十多年的实践证明，他们所走的道路是正确的，是应当提倡的。”这样，“《穷人乐》方向”重新受到关注，河北省还由此组织了群众文化工作者代表到阜平参观，写了观感，发表于《俱乐部》1964年第2期。

《人民日报》1963年12月15日转载《提倡业余剧团演新戏》。

建国后“《穷人乐》方向”不再受重视，与文艺建设的新情况及《穷人乐》自身的缺陷有关。首先，建国后推广解放区的文学经验时，是以延安经验为主导的，晋察冀及其它解放区的经验并不能凸显出来——即便是受到延安文艺界领导者周扬高度认可而被树立为方向的赵树理，建国后的文学活动也有诸多不顺。其次，建国后的一段时间里，此前的建设中心由农村转移到城市的政策依然延续，那么大力关注农村群众文艺运动也必然与中心任务相违背。其三，建国后的文学队伍的建设，“总的基调却是强调文学创作正规化”[67]，使得培养个体写作者所受的重视要比培养群众创作要多很多，那么作为集体性创作的《穷人乐》的创作经验，也就不会受到更多的推广。最后，“《穷人乐》方向”所产生的时代性因素，在建国后已经不再适用。如农村剧团的工作面临着浪费、专业化、耽误生产等不良倾向，一再受到批评[68]；而当时被大力认可的“真人真事”写作，在建国后也逐渐被“塑造典型形象”的更高的要求所代替；当年指导高街村剧团活动的抗敌剧社以及类似的社团，也已转变了职能等，使得建国后缺乏持续性的辅导机制。

同时，从1963年《河北日报》的社论和报道中也可以看到，事隔二十年后，由于社会语境的变化，对《穷人乐》的意义的阐发已经有了极大的改变。比起当年强调“群众自己的创作”、“自编自演”等群众自主性，1963年的评论方向更多地是肯定其与“社会主义教育”、“业余剧团的发展”等的重要关系。

四、结语

1944年，周扬表示：“今天群众的文艺运动不仅仅是文艺工作者如何表现工农兵的问题，而且是工农兵如何参加文艺创造的问题，因而也发生了文艺工作者如何帮助和指导工农创作的问题。”[69]这是在毛泽东的《讲话》精神下，明确地指出了此后的文学发展路径，即文艺工作者不仅要创作工农兵题材的作品，而且要帮助工农兵创造他们自己的作品。《穷人乐》的产生，正是后一个方面的具体体现，因此受到高度重视。虽然它的产生实际上是知识分子与群众在互助中完成的，但它充分体现了群众发挥自己的创造才能的成功。“《穷人乐》方向”的树立，目的在于扩大对群众创造才能的发挥，加强文艺界的整风，因此对知识分子在创作中的作用进行了贬抑，但它离真正的“群众创作”，仍有距离。不过“《穷人乐》方向”对于推动群众文艺运动、激发群众的创造力并发挥文艺为政治服务的功能，是起着很好的作用的，它一定程度上是“把文艺归还民众”的思想的实践，也体现了中国共产党对民间自在文化力量的开发和改造。同时，它也是对毛泽东提出的新民主主义文化的实践。

历史地看，《穷人乐》及“《穷人乐》方向”所代表的，一以贯之的是文化和文学建设中注重群众的需求及其创造性的一面。它之所以受到高度重视，一方面在于它能极好地鼓动普通民众参与到革命及文学活动中去，因此有着巨大的现实意义；另一方面则在于它体现了共产党的文化政策及理想，尤其是毛泽东《讲话》发表后所指出的“新文艺方向”。正是如此，广大文艺工作者及革命化的知识分子乃至晋察冀及延安文艺界高层人士，在该方向产生后都积极对其进行阐释，并不断树立新的实践榜样，使得解放区及新中国成立后很长时间内的群众性文艺活动方兴未艾。“群众”由此不断树立自己的“主人公意识”甚至“占领文化阵地”，而知识分子则在不断“下乡”中学习，完成“自我教育”并树立起“群众观点”，他们共同成为新社会的塑造对象，最终成为社会主义文学——共产主义文学的创作主体，共同参与到国家文学的建构中。

本文原载于《文学评论》2018年第2期

注释

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[1]以上内容总结自《群众艺术的新创作高街剧团演出〈穷人乐〉反映了劳动人民的斗争和翻身的愉快》（《晋察冀日报》1944年12月3日），张非、汪洋《〈穷人乐〉的创作及其演出》（见《偏套集——张非诗文辑录》，第4-15页，三印堂编印，2008年9月），侯金镜《在帮助排演〈穷人乐〉中教育了我们自己》（见高歌辑：《导演经验》，第105-116页，西北新华书店1949年版）。几篇文章说法略有出入，人名亦不一致，此处根据剧本内容及自己的理解做了选择，本段中引文均引自《晋察冀日报》1944年12月3日文章。按：土改前阜平一带的喇嘛是占有土地的剥削者之一。

[2][7][37][38][40][41][42][43][46][47][52]张非、汪洋：《〈穷人乐〉的创作及其演出》，《偏套集——张非诗文辑录》，第16页，第26页，第2-3页，第21页，第11页，第11-13页，第16页，第16、27页，第31页，第7、21页，第7、10、22、15页，2008年9月。

[3][51]侯金镜：《三专区文艺座谈会奖励〈穷人乐〉的演出》，《晋察冀日报》1944年12月3日。

[4]周邦佳：《胡顺义演出〈胡顺义〉》，《晋察冀日报》1944年12月9日。

[5]舒老九：《追忆高街村剧团 缅怀〈穷人乐〉方向》，《晋察冀、晋冀鲁豫乡村文艺运动史料》，第252页，1991年。

[6]中共冀晋区党委宣传部：《关于三分区文娱工作的简单介绍及对于专业剧社下乡工作的几点意见》，《晋察冀日报》1944年12月23日。

[8]《分局发表决定表扬高街〈穷人乐〉》，《晋察冀日报》1945年2月25日。

[9]王剑清、冯健男主编：《晋察冀文艺史》，第13-14页，中国文联出版公司1989年版。

[10]胡苏：《河北人民的新文艺（上）——在河北省首届文代大会上的报告》，《河北文艺》第三期，1950年1月1日。

[11][20][48]桥：《群众文艺运动的新范例》，《晋察冀日报》1944年12月3日。

[12][33]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第851、857、877页，第861页，人民出版社1991年版。

[13]沙可夫：《晋察冀新文艺运动发展的道路》，《解放日报》1944年7月24日。

[14]李大钊：《青年与农村》，《晨报副刊》1919年2月25日。

[15]沈泽民：《文学与革命的文学》，《中国青年》1924年11月6日。

[16]长风：《新时代的文学的要求》，《洪水》半月刊第3卷第27期，1927年2月16日。

[17]陈瘦竹主编：《左翼文艺运动史料》，第160页，南京大学学报编辑部编辑出版，1980年。

[18]《开展边区的戏剧运动——为边区戏剧座谈会而作（专论）》，《晋察冀文学史料》，第43页，天津社会科学院出版社1989年版。

[19]胡锡奎：《加强文艺整风运动，为克服艺术至上主义倾向而斗争——1943年4月30日在中共北岳区党委召开的党的文艺工作者会议上的结论》，《晋察冀革命文化史料》，第8页，1991年。

[21]《沿着〈穷人乐〉的方向发展群众文艺运动》，《晋察冀日报》1945年2月25日。

[22][44][53]丁里：《向高街〈穷人乐〉的方向前进》，《抗敌剧社实录》，第163页，第161页，第165、169页，军事译文出版社1987年版。

[23]《中共中央晋察冀分局关于阜平县高街村剧团创作的〈穷人乐〉的决定》，《晋察冀日报》1945年2月25日。

[24][45]杨思仲：《一部群众自己的创——介绍阜平高街村剧团的〈穷人乐〉》，《解放日报》1945年7月30日。

[25]《毛泽东选集》第3卷，第790、933、1096页，人民出版社1991年版。

[26]中国延安精神研究会编：《群众工作史》，第238页，中央文献出版社2015年版。

[27]刘少奇：《论党》，《刘少奇选集》（上），第342-354页，人民出版社1981年版。

[28]《文教大会胜利闭幕大批模范人员及团体光荣受奖》，《解放日报》1944年11月20日。

[29]周维东：《“英模制度”的生成：历史塑造与文学书写》，《励耘学刊》2014年第2辑。

[30]李普：《光荣归于民主》，第118页，拂晓社1946年版。

[31]《边府号召边区农民向吴满有看齐政府予以奖励各机关纷纷送礼》，《解放日报》1942年5月5日。

[32]孙云：《延安时期劳模表彰运动的实际功效——以吴满有形象的建构及影响为例》，《党史研究与教学》2013 年第 2 期。

文学武：《革命时代的文学叙事和话语——以1937-1949年的中国文学为中心》，第18-19页，上海交通大学出版社2012年版。

[35]安葵：《不倦地探索戏剧艺术的规律——记戏剧理论家张庚》，《中国话剧艺术家传》（第1辑），第138页，文化艺术出版社1984年版。

[36]毛泽东：《文艺工作者要同工农兵相结合》，《毛泽东文集》第2卷，第429-430页，人民出版社1993年版。

周扬：《谈文艺问题》，《周扬文集》第一卷，第502页，第505-506页，人民文学出版社1984年版。

《群众艺术的新创作 高街剧团演出〈穷人乐〉反映了劳动人民的斗争和翻身的愉快》，《晋察冀日报》1944年12月3日。

[50]《全面开展三专区的文娱活动》，转引自《偏套集——张非诗文辑录》，第19页，2008年9月。

[54]王林：《抗战日记》，第306 页，解放军出版社2009 年版。

[55]流笳 ：《抗敌剧社的历史回顾》，《晋察冀革命戏剧运动史料》第317-318页，河北省文化厅文化之编辑办公室，1991年。

[56]萧无：《继高街<穷人乐>后定唐某村演出〈血债〉》，《晋察冀日报》1945年1月12日。

[57]曼晴：《冀晋区一年来的乡艺运动》，《河北新文学大系·史料卷》，第343-352页，河北教育出版社2013年版。

[58]记者：《龙华乡艺运动的几个问题》，《晋察冀日报》1945年6月30日。

[59]冀中文协：《实践和发展〈穷人乐>方向的范例》，《晋察冀、晋冀鲁豫乡村文艺运动史料》，第235-236页，1991年。

[60]张学新：《乡艺之花遍地开——平山县战争年代的村剧团运动》，《张学新文集》第三卷，第216-217页，百花文艺出版社2006年版。

[61]秦兆阳：《实行〈穷人乐〉方向的几个具体问题》，《晋察冀、晋冀鲁豫乡村文艺运动史料》，第245-248页，1991年。

[63]朱穆之：《“群众翻身，自唱自乐”——在晋冀鲁豫边区文化工作者座谈会上关于农村剧团的发言》，《北方杂志》1946年第1期。

[64]程海洲：《翻身工人的文化娱乐活动》，《东北文艺》第一卷第六期，1947年5月1日。

[65]周扬：《新的人民的文艺》，《周扬文集》第一卷，第526页，人民文学出版社1984年版。

[66]程凯：《“群众创造”的经验与问题——以“〈穷人乐〉方向”为案例》，《新人 土地 国家》（人间思想第五辑），第128页，人间出版社（台湾）2016年版。

[67]李洁非、杨劼：《共和国文学生产方式》，第94页，社会科学文献出版社2011年版。

[68][日]大野阳介：《关于新中国成立后农村剧团的演出活动》，《梅兰芳与京剧的传播》（下），第1035-1039页，文化艺术出版社2015年版。

[69]周扬：《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》，《解放日报》1944 年3月21日。

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本期编辑｜法国梧桐

图源｜“现代文学史料”公众号、网络