文艺批评 | 韩琛：贾樟柯电影与底层中国

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贾樟柯称自己为“电影民工”，偏僻县城里的成长经历，大众文化的熏陶与移情，都市人的歧视等个人经验构成贾樟柯以“民工”自谓的因由，韩琛老师由此出发对贾樟柯及其镜头下的呈现进行分析。当下中国日新月异，但是在大都市的现代化幻象之外是凋敝的乡村、荒芜的工业废墟，以及窘迫于城乡之间、被视为“飞地”的县城，另有漂流其中的游民群体。对于当代中国现实的焦虑，使得贾樟柯选取处于社会最底层的城市游民作为表现对象，并经由这一特殊的视角，构建了一个“游民”电影空间。这是一个超级现实主义的草根世界，既肮脏破败，又蕴含生机。韩琛老师强调，马克思认为法国农民不能自我代表，但来自西北县城的贾樟柯却从不怀疑庶民的言语能力，他拍摄电影的目的，或者就在于记录庶民的言语。在他的电影中，贾樟柯让这些被忽略的人及其声音，与其他各种大吕洪钟汇流，构成当代中国最具现实感的历史话语，至于他自己，则成为这真实历史的见证人。

本文摘自《中国电影新浪潮》（韩琛，中国社会科学出版社，2019），感谢韩琛老师授权文艺批评转载！

《中国电影新浪潮》，韩琛著，中国社会科学出版社，2019

韩琛

贾樟柯电影与底层中国

作者 / 韩琛

贾樟柯叫自己“电影民工”。“我觉得跟民工有同质性，同样的质感。”[1]“我也曾经认为自己是城里人，但我在拍电影的过程中，我越来越认识到，我是一个有农业背景的人。”[2]个人经验是身份认同的基础，贾樟柯也当如是观，偏僻县城里的成长经历，大众文化的熏陶与移情，也许还有都市人的歧视等等，都是他以“民工”自谓的因由。其实，贾樟柯是个“文人”，具有双重属性。一方面，他“像游手好闲之徒一样逛进（电影）市场，似乎只为四处瞧瞧，实际上却是想找一个买主”[3]，他在民工、小偷、江湖艺人、街头混混身上看到自己影子，好像与之一样享有一种自由，一种被抛弃的自由。另一方面，他将自己从人群中分离出来，在世界的黑夜潜入生命的核心，用一只手挡开点笼罩着生活的绝望，用另一只手潦草记下废墟般的生命，在记忆碎片中建筑自己的影像世界。“电影民工”在贾樟柯，既是一种体认，也有几分自诩，他在把自己投入现实语境中的同时，又把自己从了无诗意的背景中突出出来，并醉心于一种饱含悲剧意味的诗学体验。

与那些忙碌于商品生产线上的人们比较，城市游民过着一种朝不保夕的生活，处在社会最底层，现代社会的危机也更多地显示于他们的命运。对于当代中国现实的焦虑，使贾樟柯选取他们作为表现对象，并经由这一特殊的视角，构建了一个“游民”电影空间。自1995年的《小山回家》至今，贾樟柯拍摄了6部剧情片，电影主角都是底层游民，电影情景则永不缺少一种流浪的孤独感和压抑的怨恨感。当下中国日新月异，但是在大都市的现代化幻象之外是凋敝的乡村、荒芜的工业废墟，以及窘迫于城乡之间的县城。另有漂流其中的游民群体：失乡的民工（《小山回家》），镇日游荡的小偷（《小武》），辗转江湖的艺人（《站台》），混迹社会的阿飞（《任逍遥》），偏于一隅的过客（《世界》），千里寻妻的农民（《三峡好人》）。这是一个超级现实主义的草根世界，既肮脏破败，又蕴含生机。马克思认为法国农民不能自我代表，但来自西北县城的贾樟柯，却从不怀疑庶民的言语能力，他拍摄电影的目的，或者就在于记录庶民的言语。在他的电影中，贾樟柯让这些被忽略的人及其声音，与其他各种大吕洪钟汇流，构成当代中国最具现实感的历史话语，至于他自己，则成为这真实历史的见证人。

一、县城与中国

在他人主导的世界，人往往人云亦云，期待言语的人，总在寻找自己的文化空间，贾樟柯为自己设定的言语空间是县城。并从这里出发开始了他与世界的对话，县城——汾阳是贾樟柯电影的想象起点和空间原型。县城在《小山回家》里是小山欲还的家乡，《小武》、《站台》纯粹是关于汾阳的小城故事，《任逍遥》虽然拍摄于大同，可是大同宛然是个廓大的县城，《世界》大则大矣，却不过是位于县城——“大兴”的微缩景观，《三峡好人》是一个县城的存在与湮灭。

《站台》（2000）

在贾樟柯看来，“世界这个命题本身就是假的，不存在世界，只存在角落。世界不过是一个想象，使我们把各种各样的生活状况集中在一起的一个假象空间，而我们本身并不生活在这个空间里，我们只生活在角落里。”[4]世界固然是一个广大的实体，却浩然无边、玄机莫测，对它的认识始于虚构，贾樟柯所谓的角落就是汾阳——他畅想世界的起点。在汾阳、中国、世界构成的空间同心圆里，汾阳是位于中心的一个，由此辐射出贾樟柯对中国和世界的想象。《站台》的第28个场别，便表明了贾樟柯从县城出发的世界想象：

”

张军家，黄昏。

……

二勇：乌兰巴托是哪儿？

崔明亮：外蒙古首都。

二勇：外蒙古首都在汾阳的哪面？

崔明亮：一直往北走，过了蒙古就是。

二勇：蒙古再往北呢？

张军：苏修。

二勇：苏修再往北呢？

张军：好像是海了吧？

二勇：再往北呢？

张军：你麻球不麻球烦，成天问这问那

崔明亮：再往北就是汾阳，就是这儿，武家巷十八号，张军的家。

……

”

所有想象都从县城出发，到县城结束。汾阳在贾樟柯心底是关于世界的世界——元世界：使电影的虚构空间产生的空间原型，并以此为基础构筑关于整个世界的阐释。汾阳，远在山西的偏僻县城，由于贾樟柯生长于斯，或者还有去乡的想象，便被蒙上了一层亦真亦幻的历史感和神秘感。县城的客观空间物是：街道、城墙、房屋、天空、市场……甚至还有落寞的行人，弥漫于空中的灰尘，食物的味道、或者其他莫名的气息，共同形成了一个具有诗学意义的空间结构。在贾樟柯的故乡三部曲里，县城的街道是人物主要的活动场所，是人物获得自我认识和价值认同的社会空间，而家庭是父权的领地，个体压抑而寂寞，只有在街道、舞厅、录像厅、或者其他公共空间，人物才焕发出内在的活力。

譬如小武，街道是他唯一合适的栖身之地，在家庭，他沉默不语，在歌厅，他局促窘迫，而在街头，他似乎是一个王者，整个街道都是他的天下。《站台》是浪迹江湖的青春故事，不过，电影并没有将汾阳之外的空间表现得如何异样，外在世界的空气一如汾阳的空气，颜色、气味和声音尽皆相同，仿佛一干人的漂流不过从汾阳的一端踱到另一端，不曾丝毫跑到城墙之外。至于《世界》，其实也就是汾阳城里的“梦巴黎”和“大上海”，封闭于一个“仿像”世界里的赵小桃们，就像偶然迈进“大上海”歌厅的小武一样，不过为县城的生活添了几分幻想，似乎并不能生出其他特别的意义。贾樟柯将一个县城搬演于不同的故事里，不同的故事于是也就成了一个故事，关于一个县城的故事。县城里的人们或者会离开县城，游走于外在世界，可是却不停地失陷于“角落”之中，一梦醒来，世界不过米寸之间，也不比县城大多少。

县城之于中国，便如中国之于世界，与其说贾樟柯发现了县城，不如说贾樟柯在县城里发现了中国。在当代中国的政治和经济地理中，县城具有特殊的地位，是都市和乡村间的过渡空间，乡土中国和城市中国在这里抵牾、冲突并融合，此地的人生具有矛盾又协调的悖反特征：乡土性与现代性的对立同一。特别在急剧转型时期的当代中国，这种对立同一的悖反特征表现得分外明显，县城的人们在拥抱现代性冲击的同时，也在同样忍受着失去一些东西的痛苦，譬如传统的伦理关系、人际格局和道德体系。都市中也有如此情形，只是不及县城这般突出和尖锐。《小武》就是一个不停失落的电影，小武在电影中经历了数次失落：友情的失落，亲情的失落，爱情的失落。所有失落无不与金钱关联，当小武在药店里称钱的时候，也许是在称量友情、爱情和亲情在当下中国的重量。金钱的重量决定了县城里的空间分化，显示了当代中国以经济为衡量标准的重新阶层化的现实。

《小武》（1998）

小武特殊的混杂身份——一个来自农村、活动在县城里的小偷，使电影的视野中又包含了关于城乡差别的内容。乡村也不是小武栖身的田园世界，其间的酷烈甚至可以淹没亲情，当父亲因金钱驱赶小武的时候，乡土中国的田园幻梦由是也彻底破灭。来自乡村的小偷出没于县城街道，也许是在无声地讨要城市在现代化进程中对于乡村的盘剥。县城的历史结构就最大程度地反映了这个现实：一方面否认与乡村的同一性，通过与乡村的疏离而获得现代性认同；另一方面也暗示了否定的痛苦和危险，无法割舍的血缘联系时刻带来伦理的压力。贾樟柯的县城是一个含蕴了当代中国的现代性之痛的空间，城乡之间日益强化的差别和对立在此间膨胀。实际上，县城正在逐渐成为飘浮于乡土海洋中的城市飞地，虽也“现代”了，却成了无根之地，当下中国何遑不是如此。贾樟柯的汾阳是一个微缩的中国镜像，远比他的《世界》现实而生动，大兴的世界公园如果是一个梦想，汾阳就是做梦的土地，它托起梦想，却与梦想无关。

县城是一个含混地带，介于乡土中国与都市中国之间，其双重被看——都市眼里的乡村，乡村目中的城市——的镜像效应，成为县城指认自我文化身份的困境。这同样也是县城人生的境遇：含糊的身份、边缘的处境以及无望的空虚。在贾樟柯电影里，县城含混的身份还表现于其中声音的驳杂：高音喇叭的声音，是来自主流意识形态的询唤，无远弗及却又辄起辄落；流行音乐的声音，是商业文化的感性诱惑，无所不在却往往随风而逝；民众个体自己的声音，它微弱的盘绕于心底，却是这个县城中国最坚强的声音。当然还有物质性的声音，车声、脚步声、叫卖声……则构成县城嘈杂的底色，其他的声音无不以此为衬底。高音喇叭和大众文化的声音来来往往，此起彼伏的间隙，却是人们自己的歌声从未停息，每一时代的高音喇叭和流行音乐，不过是舞台的背景、时间的刻度，至于平凡的人生，则是这个舞台上日夜不息的梦与戏。

二、舞台亦站台

《站台》的序幕由四个固定镜头构成：等候入场的观众；尹瑞娟报幕及台下观众；舞台剧表演《火车向着韶山跑》；第四个镜头是演员们在车内等候、点名、嬉闹。灯熄，车子开动，人声模仿的火车汽笛、轮轨声响起，灯光渐黑，车厢隐入黑暗，字幕打出。字幕显示的过程中，火车的声音不曾断绝，渐徐渐远。

舞台是1979年冬天的舞台，舞台上戏谑般的歌声，是一个时代行将结束的尾音。曾经庄严的舞台剧，在观众的哄笑里获得别样的意味：革命时代的政治说教成为群众娱乐的笑料。这是1970年代的最后一场演出，然后人们聚集站台，赶往下一个时代。持续的黑暗不过说明，当一个时代谢幕时，夜晚如期而至，人们匆忙地登上一列不知所往的火车。舞台和站台由此构成了贾樟柯对于人生、历史和现代性的看法，站台是线性历史时间流程上的时代标识，个体的生命经由它而获得人生的感觉和节律，而舞台则是人在自己的时代所获得表演空间。站台的短暂停留带来人生的戏剧，而漫长的旅途依赖梦境打发时光，戏与梦的界限并不分明。人生如梦如戏，是所谓戏梦人生。

人生无论如何戏梦，总是个时间的旅程，“在路上”是其中首要的生命形态，而在站台“等待上路”，则是另外一个形态，人生也许除了在站台无所事事地等待，就是无有目的地漫游。不过世界广大，江湖路遥，出走的人生上下求索，却好像总是在原地徘徊。人们只有等待，等待一列开往远方的列车，站台上的等待，成为人生最常见的风景。“在路上”和“在站台”是贾樟柯着力表现的人生状态：《小山回家》是回家的路途永远在脚下又永远没有开始；《小武》的序幕就是站台上的等待，然后小武登上一辆开往县城的公共汽车；《站台》的序幕也有等待，等待人齐，然后前往不知名的未来；《任逍遥》的伊始就是小济驾驶摩托，呼啸在大同的马路上；至于《世界》，赵小桃总是独自一人在公园的游览车上漫游，到达一个又一个的站台。其实，“在路上”与站台并不矛盾，就像《等待戈多》一样，等待是路上的等待，“在路上”也是等待，等待充满了理由也没有任何理由，等待上帝，等待救赎，等待死亡，等待“等待”……等待使站台具有形而上的意味，它是等待的位置甚至就是等待本身。

《小山回家》（1995）

电影《站台》的名字源于一首流行歌曲《站台》，这首歌曲在电影中出现了两次：一次是崔明亮在停在河滩上的汽车上听到的王迪的翻唱，一次是崔明亮自己在舞台上的翻唱：长长的站台，漫长的等待/长长的列车，载着我长长的爱/长长的站台，寂寞的等待/只有出发的爱，没有我回来的爱……我的心在等待，在呀在等待啊/我的心在等待，在呀在等待……。崔明亮1980年代的江湖行是个等待青春流逝的旅行，他在等待尹瑞娟的爱，而尹瑞娟却在汾阳城里等待别的，当尹瑞娟也在等待的过程中年华尽逝，告别大棚生涯的崔明亮重返汾阳，尹瑞娟就把过期的爱情又还给了他。岁月逝尽之后，昔日的恋人没有理由地坐上了同一辆车，驶往下一个站台。电影以流行文化作为某个时代的精神站台，这是大众感知时代变迁的文化印迹，居于汾阳县城的崔明亮和尹瑞娟在时间的河中老去，能留存于他们记忆里的或者只有几首关于岁月的老歌。

在《站台》里不时响彻空间的广播喇叭中当然还有别的声音，一个宏大的历史之音：刘少奇的平反；1984年的阅兵；1989年的通缉令。以这些宏大的声音为背景的凡人生活是如许的内容：崔明亮、钟萍车站送张军去广州；张军、崔明亮陪钟萍堕胎；崔明亮、张军们在车站等车，赶往下一个车站。那些宏大庄严的声音似乎无处不在，却与凡人的世界无甚关联，人们在这些声音里等待和生活。个体欲求，大众文化，主流历史是贾樟柯《站台》的里三个隐形角色，也是等待在站台上的人们的历史文化结构，人生所向不过是这三者的合力而为， 其中贾樟柯最为在意的是个体的自由与存在的体验，这才是人等待于站台的初衷。

站台是天地岁月的时间结点，也是人生的驿站，对于《车站》里的崔明亮们来说，下了站台就走上舞台，或者站台就是舞台。舞台小天地，天地大舞台，舞台是人情物事汇聚之地，人生天地的缩影，而世界亦是人生的舞台，或大或小，天天上演喜怒哀乐的人间百戏，舞台与天地同构而生，舞台的霎那堪比天地的永恒。在贾樟柯的电影里，舞台有虚拟与现实两种，虚拟的舞台是戏剧的舞台，上演人生抽象的戏剧，是《站台》和《世界》里所呈现的那个舞台：乡间戏台，排练舞台，江湖大棚……；而舞台的表演却为现实的生存，演戏亦是人生戏剧的一个段落，现实的舞台就是人生的舞台，演绎具体的生活，是电影营造的银幕空间：汾阳，大同，江湖，世界……，虚构戏剧的生活源头。

其实，人并不能分辨清楚现实人生和虚拟戏剧的界限，舞台上的戏剧是人的梦想和寄托，常常混淆于现实的生活，关于舞台的幻想就是关于别处之生活的幻想，当尹瑞娟在税务局的办公室独自起舞的时候，似乎现实的人生与梦幻的舞台已经二位一体。贾樟柯关于舞台的思考并不止于此，他还把观看他电影的人们也裹挟其中，在《小武》的片尾，我们被贾樟柯绑架进电影，摄影机使我们的目光与小武的目光重叠，在黑暗中的每个个体都变成了小武：我们在看电影，电影里人们在看我们。此身何身？我们是在戏剧之外？抑或在戏剧之中？其实没有分别，生命的岁月哪天缺乏戏剧？贾樟柯洞悉于此，将舞台搬演成人生的站台。

《世界》（2004）

汾阳虽小，却是一隅江湖，《世界》却大，不过蝇头之地，无论大小，只是人生暂寄的站台，彼此并无差别。岁月蹉跎，生命载沉载浮，惘然不知所向，即有灿烂的浪花，不过昙花一现，上台日亦是下台时，舞台的风光转瞬即逝，空留了许多的无奈与怅惘。人道戏如人生，又说人生如梦，其实台下的期盼，梦醒的时分，何尝不是伫立站台的岁月？汽笛声的响起，若何不是舞台召唤的声音？戏与梦也许不差毫厘。

贾樟柯说：“没有了青春的人都爱眯个午觉。”[5]《站台》的尾声，崔明亮恬然安梦，手中烟蒂尚燃，温馨的镜头让人诧异，不知今夕何夕。遽然，炉水沸溢，哨声如火车汽笛，经久不息，崔明亮却酣睡如斯，仿佛汽笛声是彻响于梦中。崔明亮在梦里，或者又上了舞台。

三、另一种现实

贾樟柯有一个DV作品《狗的状况》，片子只有5分钟，拍摄了大同郊外的一只狗，它忧郁而疯狂，无休止的怒吠，表达了来自底层的愤怒。可我觉得，在这5分钟之前，它也许孤独而寂寞，而5分钟之后，或者就是死亡。5分钟愤怒的底下，是一生的沉默。愤怒是沉默的绝望之声。这部作品完成于2001年。同年，贾樟柯开始拍摄《任逍遥》。如果此前的《小武》和《站台》，尚存些许的浪漫和暖意，那么《任逍遥》记录下的，就是彻底的空虚和绝望。

在《任逍遥》中，人物依然游荡于街头，但是无助、无奈的状态，取消了游荡的青春意义。青春期的少年冷漠而沉默，脸上一片茫然虚空。空洞而绝望的状态，在《小山回家》中就有表现，民工小山落魄而困窘的寻伴、回家之路，何尝不是摆脱绝望状态的尝。陷于空洞社会现实中的底层生命，从来不缺乏绝望的体验。《小武》和《站台》也没有摆脱绝望、疏离的体验，县城小偷和大棚艺人一样是被抛掷于底层的生命，当微薄的梦想一点点破碎，剩下的便只是沉默而恒常的庶民生涯。《狗的状况》就是贾樟柯的电影寓言。大同郊区的狗的痛与恨，就是贾樟柯的痛与恨：“从我个人的经验来说，我出生，一直长到18岁的地方就是城乡结合部，就是一个能辐射中国广大农村的一个生存空间，我的初中同学、我的亲戚都是这样生活在社会底层，我的感情更认同这样的层面。”[6]

《狗的状况》（2001）

贾樟柯电影里的主角大多是些沉默的人，这些沉默的人让电影也变得仿佛无话可说，只能一味沉闷下去，消极的沉默成了贾樟柯电影的重要特点。沉默并非绝口不言，只是一种相对少言的生命状态，这种相对沉默的状态，从一个角度说明了底层难以表述自己困境。人们一直以为，底层是被言说的他者，他不能自我表述，只能被表述。他既缺乏表述的能力，也缺乏表述的权力，虽然人人都认可底层表述的必要，可是阶层阻障使底层的言语总是发生在社会主流视野之外，几乎所有底层言语都在扭曲中传播。但是，面对社会媒体的沉默，包括在镜头前的沉默，其实也是一种无声的表述，如果沟通和交流不能达成，或者只能被动达成，沉默就是最好的言语。贾樟柯因为知道沉默对于底层的意义，所以他从来不会让演员喋喋不休，当然也不会炮制戏剧性的电影内容。人物只是无声地浪荡于喧闹的街道和嘈杂的市井，高音喇叭、流行音乐，以及各种噪声衬托出沉默，沉默也许就是对于各种话语暴力的轻蔑和抵制，并因此而具有反抗的意义。

沉默在贾樟柯的电影中表现为如下几种：一是压抑性的沉默，为主流话语挤压而造成的突然性失语，明显的例子莫过于《小武》里，小武的徒弟面对街头突然采访时的茫然无措，一个小偷如何回答对于严打的看法？二是内在化的心照不宣的沉默，譬如小武在与小勇的相顾无言，阶级壁垒让双方对过去的友谊无从言语；三是疏离性的沉默，被弃于主流社会轨道之外的底层民众对于主流叙事的隔膜与置若罔闻，《任逍遥》里的主人公冷漠的置身于欢呼人群的背后，此时的人们因为听闻中国申奥成功而雀跃，他的沉默就是底层民众关于主流叙事的背书；四是对于痛苦经验的沉默，当没有人在乎你的痛苦时，沉默是避免进一步羞辱的最好措施，当《站台》里的双胞胎姐妹被人戏弄后，沉默地站了一下，然后又沉默地离去，沉默是心痛也是决绝；五是对难言之隐的沉默，表现为集体记忆的丧失，这个在《世界》里表现得最为显著，世界里的人们都对自己的农业背景讳莫如深，这是城乡差别和乡村歧视造成的沉默；最后是抗拒性的沉默，也许前面所罗列的几个沉默都可以包括在这个范畴之内，拒绝言语不是不能或者不会言语，而是一旦说话就会在转述中丧失意义。其实这也可以理解贾樟柯为什么在所有的电影里坚持方言，对于方言的坚持，其实就是对一统性话语的形式性拒绝，这也是一种沉默。

贾樟柯虽然执着于表现底层生民的缄默，但并不是制造了一个无声的底层世界。当小武赤身摇晃于澡堂里，贾樟柯发现了小武喉咙里热情而饱满的声音，他的歌声让澡堂里的池水轻轻荡漾。也许在从文化分析的视角看，小武高歌的《心雨》并非他自己的言语，而是被大众文化的意识形态改造后的嗓音，底层总在说着别人的话，言语着别人的言语。但是哪一个阶层的言语是纯粹独立而自由的言语呢？知识阶层或者资产者就能够完全的言传心声吗？至少小武所代表的底层生民不会虚伪地认为《心雨》低俗而肉麻，他们的《心雨》倒真的是言传心声，辞堪达意，更具有人性的本质和力量。世俗生活中的大众文化是底层民众的精神食粮，它或者真的会导致麻木与驯服，但也的确会激发幻想与反抗，其中涵蕴着世俗人生朴素的愿望和真挚的情感。大众悲剧的力量在贾樟柯电影里表达为一种深沉的缄默，当然还有另外一种表达形态：无力的愤怒。其实，很难明确，愤怒到底是沉默的结果还是沉默的延续，一条野狗的狂吠到底是因为勇敢还是因为恐惧。不过当我看到贾樟柯冰冷、坚硬的《任逍遥》时，答案已经明朗，愤怒就是愤怒，一条缄默而低贱的狗偶尔亮出牙齿根本不需要理由，因为生活本身作为理由已经足够。

《任逍遥》（2002）

贾樟柯最愤怒的电影莫过于《任逍遥》，沉闷、冰冷的影像透露出一种近乎亢奋的残酷，所有的一切都在绝望的情绪中挣扎。但是没戏，一切皆是徒劳。“任逍遥”大概代表了终极自由，或者还有快乐，可是电影本身，恰恰与逍遥无关，触目所及，都是禁锢与牢笼，人人不能挣脱。贾樟柯的绝望与愤怒，造就了《任逍遥》的绝望与愤怒，而这种绝望与愤怒也许就是当下中国最普遍的情绪，贾樟柯电影触及了目下中国最敏感的神经。《任逍遥》中有一个镜头，是小济模仿《邦妮与克莱德》中饭店打劫的一幕，其实这部电影就是中国版《邦妮与克莱德》。抢劫的初衷似乎是为了金钱，但实际上是为了摆脱绝望，可是行动之后，绝望更甚于前。《任逍遥》没有《邦妮与克莱德》那样张肆，让主人公一路枪林弹雨中狂奔，最后遍体弹孔告终，而是让彬彬和小济的银行抢劫，在一声大吼中遽然完结，荒诞的失败使绝望的愤怒立时沦为绝望的空虚。电影结尾，沉默寡言的小济，在派出所里忽然唱起《任逍遥》：

”

让我悲也好，让我悔也好，恨苍天你都不明了/让我苦也好，让我累也好，随风飘飘天地任逍遥/英雄不怕出身太单薄，有志气高那天也骄傲/就为一个缘字情难了，一生一世想捕捕不牢……

”

慷慨激昂、宣扬乱世英雄主义的草根气质溢于言表，朴素而简单的情绪里包含的依然是“王侯将相宁有种乎？”的草莽精神。只不过江湖梦远、逍遥无地，愤怒、绝望还有梦想，终成空虚，化作几句潦草的歌声。

大同郊外的那只狗还活着吧？据说“贱种”的命都很耐“操”。在《世界》的最后一镜中，煤气中毒的成太生和赵小桃被抬出室外，大雪落满他们的身体。冥冥之中，成太生问赵小桃：我们死了吧？赵小桃幽幽地说：没哪，还长着呢。不知道长着的，是绝望，还是愤怒，是生活，还是死亡，是上天堂的路，还是下地狱的桥。不过，肯定不是逍遥或者任逍遥。贾樟柯电影透露出强烈的底层气质和草根精神，他在这个时代找不到什么他喜欢的事情，所以他说自己不快乐，拍不快乐的电影。但这并不意味着，他的电影缺乏诗意，诗意跟快乐，根本就是两回事。在第六代导演中，电影诗人有俩。一个，是娄烨，另一个，是贾樟柯。

四、时间的重量

诗是想象，也是经验。贾樟柯的电影即是他生命经验的再现。其中既有超验的沉思，形上的感悟，也有个性的体验、敏锐的直觉，而后者不仅提供了风格，而且提供了风格赖以形成的实质。经验是时间的结果，凡是伟大的诗歌，无不具有时间的重量。贾樟柯很少谈及历史。历史太过抽象，且与普通人无关，凡人只钟情于时间，那种一点一点，从身体里流出，然后再消逝掉的时间。

作为一个敏感于时间的人，贾樟柯从不缺少对时间的体会：“生命中的必然或者偶然，擦肩而过或者意外相逢，人的聚聚散散，缘来缘去，所有那些与命运有关的感受都与时间有关。甚至孤独，在空荡荡的午后的房间中独处的时候，我们面对的只有时间。”[7]由此，我们可以理解为什么贾樟柯对长镜头情有独钟，因为长镜头能够带来时间的美感。在静止于单一场景中的镜头里，人物来来去去，声音起起落落，光线杂沓落地，霎那的光影在时间中散落，便是风掠过屋顶，雨滴落廊檐，似乎都划过一道时间的轨迹。电影最终带来的怅然的沧桑感完全取决于贾樟柯的场面调度，这是只有能够领略日常生活的美感、以及时间飘零的诗意的人才具有的才华，塔尔柯夫斯基将自己关于电影的论述取名《雕刻时光》，而贾樟柯无疑也是塑造时间形象的高手。

《雕刻时光 Время путешествия》（1983）

《站台》是一个关于时间形象的庞然大物。在镜头内部以及镜头段落的流转间，我们能够感觉到时间悄无声息的流逝。在这部电影中，故事实际上已经无足轻重，虽然叙事结构，人物性格发展依然具有现实的关联性，但惟有时间才是串起生命影像的最终逻辑。生活的各个时刻没有主次轻重之分的串联起来，散文性的叙事打破了电影戏剧性的范畴，一部150分钟的影片似乎只为表现县城人生漫无目的的本质。《站台》里，贾樟柯动辄就是超过两分钟的长镜头，整场戏都是用景深镜头一次性拍摄下来，而且基本都是固定镜头或者缓慢的摇镜，以来尊重空间的稳定性和时间的连续性。钟萍与尹瑞娟闲谈的一个镜头长达3分49秒：钟萍家中闲坐，翻看歌谱，尹瑞娟来了，两个人在逆光中抽烟，聊着县城的新闻和女人的心事。窗户位于床的上方，太阳照进来，投射在地上，床上，头发上，逆光拍摄的效果使女人们成了沉浸于阳光里的动物。光与影组成了一个时间秩序，胶片一格格转去，沉默而不知所以地等待，闲散的时光和着女人淡淡的哀愁，在屋子里无声的弥漫，袅袅的烟雾上也是光影起伏的节律，此刻的镜头里有另一个主角在场——时间。

在《小武》里，也有类似的镜头，小武和梅梅坐在床上，头上是窗户，逆光中的两人在歌声里打发时光和迷茫的爱情。稳定的长镜头使关于时间久暂的体验达到极限，在时间中老去的不仅是年龄、爱情，而且还有梦想。贾樟柯还特别喜欢关于一个人的孤寂的场面，在电影里经常出现，这些镜头或者镜头段落中没有人物心理波动的戏剧性表现，人物，环境甚至动作都似乎有些冷清，只有各种被情感抓住的各种细节。即如《站台》中的那个尹瑞娟在办公室独舞的镜头：深夜使县城的噪音远去，只有一台收音机寂寞的播放着歌曲，尹瑞娟随着音乐孤独起舞，有些黯淡的灯光使她变成一只漂浮的水母，过往的岁月如水般聚集，围绕在她周遭，仿佛一片时间的海。孤独的舞者，不是一个女人，而是一个譬喻，有关时间的譬喻。贾樟柯对于长镜头的使用实在是过于铺张，但是关于生活的诗意的氛围只隐藏于时间的流逝之中，那些似乎有些奢侈的长镜头，因此而成为了贾樟柯电影诗意的来源，它是关于时间的诗意。

钟情于长镜头并非忽视蒙太奇，“长镜头与长镜头之间存在着蒙太奇关系，有很强的关联性”，“真实并不存在于任何一个具体而局部的时刻，真实只存在于结构的联结之处，是起、承、转、合中真切的理由和无懈可击内心依据”[8]。贾樟柯电影遵循的是情感的因由和经验的逻辑，依据的是美学和精神层面的事实，而不是社会或者历史层面的事实，个人的内心体验是电影结构的基础。其最终是关于内心的电影，而不是关于事实的电影，而这种内心的经验是具有人类共通性的那种：“人都要面对时间，承受同一样的生命感受。”[9]在时间中，人人平等，生老病死是所有人的危机，无论贫富善恶。故此，依据主观经验的电影叙事依然可以激发共同的真实感受。例如《站台》里，钟萍的突然消失，从此音信全无，尹瑞娟忽然做了税务局的职员，似乎没有理由；《世界》里一些段落语焉不详，既不知何所起，也不知何所向，贾樟柯似乎也懒得一一交待。

其实，在个体主观经验中，这样的情形并不鲜见。沧海桑田、物是人非的超现实感受，往往来自于时间的煅炼，而不是抽象的逻辑。贾樟柯电影让我们感觉到电影长镜头之间的时间性空白，这种间隔仿佛诗歌中句与句间的跳跃，而让它们连结在一起的，是情感的韵律和生命的节奏。也许贾樟柯的目的在于让电影成为“生活的渐近线”，只不过这生活是内心的生活，是一连串现象的组合。“最终的目的还是为了使生活本身变成有声有色的场景，为了使生活在电影这面明镜中最终像一首诗呈现在我们面前。电影最终改变了生活，当然，生活毕竟还是生活。”[10]

汾阳在贾樟柯电影中实在说不上漂亮，不过，这黯淡无奇的故乡景观里，却寄托了贾樟柯的无限乡愁。乡愁并非来自于空间本身的特质，而在于空间在时间里的永恒变迁，汾阳不过是贾樟柯寻找时间感的空间所在，只是盛满记忆的容器，在岁月流逝之后才能显示出意义。县城的各个角落弥漫着个体生命的痕迹，这些痕迹被贾樟柯拍摄进自己的电影，但是贾樟柯让自己的镜头一直与人物甚至汾阳保持着距离，这种距离感不是源于绝对客观的电影态度，而是表达一种因时间的隔阂带来的陌生和谨慎，这是时间的长度在空间上的体现。现代生活变化太过迅速，当代中国人的时间感受几乎完全是空间性的，时间变得紧凑而密集，带给人们的来自空间动荡的震惊一阵紧接一阵，根本无法体验也体验不到时间流尽带来的缓慢的痛疼和忧愁，注定一死的人丧失了栖居于世界的诗意可能。这种诗意既是在大地与天空、诞生与死亡、欢乐与痛苦，善良与罪恶之间的逗留与栖居，也包括对这逗留与栖居的感受与理解。

贾樟柯

贾樟柯的乡愁也就在于此：“你看汾阳这个地方，它就是封闭，就是落后，比哪儿都慢一拍半拍，然后人际关系里有很多麻烦的地方……但是另一方面，那里面又有非常多的我自己的经历，温暖我的东西。友情啊、亲情啊，包括你能跟自然那样的亲近……下午黄昏的时候经常去田头玩，骑自行车，特别高兴，觉得内心世界特别广阔，看云，晚上夜特别黑，你能看到星星。”[11]汾阳与中国其他的县城没有分别，只是贾樟柯的成长岁月让它获得了别样的意义，关于汾阳的记忆与乡愁，不过是贾樟柯指点时间河流里的自己：电影让他从时间之河中浮出水面，在光影交织的河面上浮浮沉沉。

时间的重量就是人生的重量。年岁或长或短，命运或喜或忧，生活或贫或富，各人不一而足，但是都逃不过时间的度量。帝王将相的人生固然壮丽，不过流转于道听途说，生民草根的四季当然平常，却有着不可言道的深意，凡人的生死坎坷，是人间最常见的风景，也是人间最深沉的诗歌。贾樟柯说从来不诗化自己的经历，但他的电影却充满自由的诗意。贾樟柯电影是草根的骊歌，生民的史诗，在并不诗意的中国银幕上，是一颗没有氛围的星星，隐约的闪光只为那些深夜未眠的人们。

本文摘自《中国电影新浪潮》

（韩琛，中国社会科学出版社，2019）

BOOK

 注释 

[1]贾樟柯：载程青松、黄鸥《我的摄影机不撒谎》，中国友谊出版社2002年版，第362页。

[2]贾樟柯 郝建：《关于〈小武〉、〈小山回家〉的对话》，载郝建《硬作狂欢》，上海三联书店2004年版，第124页。

[3][德]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东，魏文生译，三联书店1992年版，第51页。

[4]贾樟柯：载朱日昆、万小刚《影像冲动——对话中国新锐导演》，海峡文艺出版社2005年版，第57页。

[5]贾樟柯：《片段的决定》，《今日先锋》第12期，天津社会科学出版社2002年。

[6]贾樟柯 郝建：《关于〈小武〉、〈小山回家〉的对话》，载郝建《硬作狂欢》，，上海三联书店2004年版，第120页。

[7]贾樟柯 孙健敏：《在世俗的场景中——贾樟柯访谈录》，《今日先锋》第7期，天津社会科学出版社1999年。

[8]贾樟柯：载朱日昆、万小刚《影像冲动——对话中国新锐导演》，主编，福州：海峡文艺出版社，2005年，第58页。

[9]贾樟柯 孙健敏：《经验世界中的影像选择——贾樟柯访谈录》，，《今日先锋》第12期，天津社会科学院出版社2002年。

[10][法]安德列•巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，江苏教育出版社2005年版，第341页。

[11]贾樟柯：载程青松、黄鸥《我的摄影机不撒谎》，中国友谊出版社2002年版，第352页。

《中国电影新浪潮》

作者：韩琛

出版社：中国社会科学出版社

出版时间：2019-12-01

目录 

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导论中国电影新浪潮的理论虚构 （1）   

第一节先锋意何为:  作为思潮的新启蒙与后现代（1）

第二节颠覆与整合:  中国电影新浪潮的基本特征（9）

第三节先锋与媚俗: 大众文化与中国电影新浪潮（18）

第四节无高潮变奏: 中国电影新浪潮的文化反思（24）

第一章 第五代: 新电影崛起 （31）

第一节 后 “ 文革” 时代的现代电影话语重建（31）

第二节 电影语言现代化及 “ 伤痕电影” 创作（32）

第三节 第五代的身份政治及现代意识 （47）

第四节 知识神话、 错位时代与黄建新电影 （60）

第五节 第五代早期电影的叙事策略和启蒙意（70）

第二章 第五代: 寻根与掘根 （79）

第一节 文化热、 文化反思与文化寻根 （79）

第二节 信仰的力量: 田壮壮电影 （80）

第三节 民族主义视域中的第五代战争题材电影（96）

第四节 « 孩子王» « 红高粱» 的梦与思 （106）

第五节  第五代寻根电影的意义与悖论（122）

第三章 第五代: 迟到的经典  （133）

第一节 城市化、 市场经济与启蒙的终结  （133）

第二节 第五代城市电影的现代性反思（134）

第三节 记忆的政治与第五代电影经典  （144）

第四节  启蒙主义电影浪潮的虚构与解构（158）

第四章 王朔与当代中国电影的文化转型 （171）

第一节 市民社会、 文化危机与大众文化的兴起 （171）

第二节 一半是火焰 一半是海水（172）

第三节 玩世现实主义与 “ 王朔电影” 的先锋性  （180）

第四节  王朔与当代中国的文化转型（188）

第五章 第六代: 从边缘出发  （196）

第一节 消费时代的降临与后革命空虚  （196）

第二节 第六代的身份政治及其影像流变  （197）

第三节 “ 后革命” 年代的青春期小史 （205）

第四节 快感的政治: 第六代同性恋电影  （220）

第五节  承认的政治与第六代的边缘影像（237）

第六章 第六代: 底层启示录  （246）

第一节 经济改革的深入与社会阶层的分化（246）

第二节 贾樟柯电影与底层中国  （247）

第三节 第六代底层电影的阶级意识  （262）

第四节  草根图景: 第六代电影的底层立场（280）

第七章   第六代: 多元化图景（291）

第一节  多元语境与后现代状况（291）

第二节 « 鬼子来了» 与无边的后现代主义 （292）

第三节  “ 后革命” 氛围的失忆与记忆 （302）

第四节 后现代电影思潮的虚构与解构   （314）

余论 先锋是一种自由    （328）

参 考 文 献  （333）

后记  （339）

又后记  （341）

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本期编辑｜玉宇灵空、木青

图源｜网络

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