文艺批评·斜目而视 | 《小城之春》（1948）
点击上方蓝字 关注文艺批评
斜
而视
文艺批评
目
Spring in a Small Town
导演: 费穆
编剧: 李天济
主演: 李纬 / 韦伟 / 石羽 / 张鸿眉 / 崔超明
类型: 剧情 / 爱情
制片国家/地区: 中国大陆
语言: 汉语普通话
上映日期: 1948-09(中国大陆)
片长: 93分钟
又名: Spring in a Small Town / Le printemps d'une petite ville
剧情简介
Spring in a Small Town
1948年前后，中国某个平常的遍处皆是断垣颓壁的南方小城里，年轻少妇周玉纹（韦伟 饰）与生病的丈夫戴礼言（石羽 饰）过着索然寡味的日子。战争不仅令礼言失去了家产，也使他丧失了生活的信念。而玉纹每日做的，是在早晨出门买菜、给礼言抓药，在城头踱步好大一会后伤神地复回到家中，将药丢于他时与他对话不过三两句，剩下大半时日，是坐在妹妹戴秀（张鸿眉 饰）房间绣花独自喟叹——除了早晨出门徘徊的城墙头，这是她认为的小城唯剩的有生气之地。
章志忱（李纬 饰）的到来打破了死气沉沉的一切。他是礼言昔日好友，却也是玉纹的旧时情人。与礼言死气的阴郁形成对比的是，志忱年轻健康有朝气，这令本是小城异类的戴秀对他暗生情愫，但志忱心中一直没忘玉纹，而他无疑也是玉纹内心的渴望和呼唤。发乎情止于礼，志忱和玉纹之间欲迎还拒、欲拒还迎的心理角逐游戏连番上演时，礼言和戴秀窥见了个中端倪。
导演简介
Spring in a Small Town
费穆
费穆，字敬庐，号辑止。1906年10月10日出生于上海，中国电影导演、编剧。
1932年，执导了批判现实的剧情片《城市之夜》，由此受到关注。随后又执导了《香雪海》《天伦》《狼山喋血记》《斩经堂》《孔夫子》《生死恨》等电影。
费穆善于刻画人物的性格和特征，镜头凝炼，构图优美，节奏缓慢，清丽淡雅。他学贯中西，法文非常流利，也通英、德、意、俄等外语，博览群书，喜爱诗词等古典文学作品，造诣颇深。是一位儒雅的、有深厚人文情怀的导演。人们说，“费穆有三多：看书多、看事多、看影戏多”。在国内，他第一个在默片中配上民族音乐（《天伦》），第一个拍彩色片——梅兰芳主演的《生死恨》。被尊为“中国现代电影的前驱”。
《小城之春》是费穆的颠峰之作。但在当时却未受重视，反而受到不少批评。因为诸多原因，《小城之春》沉寂了数十年，直到八十年代中后期，被重新翻检出来，并获得了几乎至高无上的评价。成为“中国电影艺术上的一个里程碑”，“集三、四十年代中国电影优点之大成”，费穆凭借《小城之春》开启了中国诗化电影的先河，他把中国传统美学和电影语言进行完美的嫁接，开创了具有东方神韵的银幕诗学。
角色介绍
Spring in a Small Town
戴礼言（石羽 饰）
南方小城里的乡绅，在战争中失去了家产，重病缠身，丧失了面对现实的勇气，终日郁郁寡欢。与太太玉纹过着平淡无味的生活，夫妻之间相敬如宾，实则已没有感情可言。
周玉纹（韦伟 饰 ）
乡绅戴礼言的太太，与丈夫过着平淡无味的生活。在意外与分别八年的情人章志忱相遇后，两人重又燃起了心中的旧日情谊。
章志忱（李纬 饰）
医生，他是礼言分别8年的朋友，也是玉纹过去的情人，当年他们的感情很好，却被玉纹的母亲拆散了。章志忱住在戴家，为礼言看病。他的到来让玉纹已如止水的心泛起了巨大的波澜，两个人常常背着礼言约会。他们的感情受着“礼义”和“忠信”的束缚，剪不断，理还乱。
戴秀（张鸿眉 饰）
乡绅戴礼言的妹妹，开朗活泼，对未来充满了美好的幻想，喜欢章志忱。
精彩影评
Spring in a Small Town
（点击标题可直达原文）
费穆1948年拍竣于历史拐点的《小城之春》，春虽至情料峭，夹在《一江春水向东流》《八千里路云和月》《万家灯火》《乌鸦与麻雀》等合乎国情顺应民意的电影之间，上映之后偶有欣赏者称赞它的“美丽的风格”“人事的凄怆”，多数评论认为“缺乏思想”“空洞无聊”，以不合时宜的寂寥躲进角落，一藏30余年。
上世纪80年代初期，香港电影评论协会及已故知名文化学者黄爱玲等机构和个人的推动下，《小城之春》表面的落尘被轻轻擦拭，率先在香港被品鉴出逾越时代的况味。其后，影片颓败的画面、灰色的基调、压抑的情绪以及先锋的语言，打动两岸三地华语电影圈甚或世界影坛。
2005年，中国电影百年诞辰之时，香港电影金像奖将《小城之春》评为百年百大华语电影第一名。作为导演的费穆，被认为是最大功臣。此份后辈追授费穆的荣誉，时至今日在众多影迷心中依然实至名归。
尽管6年之后台湾电影金马奖邀请122位资深电影人评出的百部华语片，《小城之春》被《悲情城市》《牯岭街少年杀人事件》《童年往事》《阿飞正传》超过名列第五，但从根植中国传统、传承文化根脉的成效来看，独树一帜的影片的江湖地位相当牢靠。而残破小城里脚步或踟蹰或迂回的女主角玉纹，更成为其时无所适从的费穆所代表的中国知识分子的心境代言。
大概正因费穆的精神困惑与希冀舒展离不开时代语境，田壮壮2002年对《小城之春》的致敬翻拍，成为画皮难画骨之作。田壮壮版《小城之春》隐去贯穿全片的玉纹的画外音，画面调为彩色，并把空间延展。除了原片中的五个人，小城里还有诸多和戴秀一样充满朝气的年轻人，他们可以借助伸向远方的铁路，随时说走就走，与外面的世界发生联接。费穆镜头语言的丰富多义，消失殆尽。
可叹的是，费穆次年因为种种原因无奈出走香港。他满心希望尽快返回大陆，却于1951年病逝香江。他的家国情怀，再也无法借由电影寄予。
▲ 民国三十七年《小城之春》的放映广告
《小城之春》在形式上也有着与众不同的特点。
费穆将影片在时间顺序上的倒数第二个镜头——章志忱拉着戴秀的手和仆人老黄一起离去——放在了影片开头字幕出现之处，赋予了影片一个整体上的大闪回结构，使随后发生的一切都成为了女主角周玉纹的回忆。
这样的设置让周玉纹贯穿在影片中似乎可以预知未来的内心独白有了合理性，为影片添加了一种带有私人化情绪的口吻。而独白对于画面中人物动作的“重复性”描述使叙述者的视角和画面拉开了距离，产生了一种带着审视意味的抽离感，恰好和影片来源于现实又意图摆脱现实羁绊的整体意图相吻合。
费穆在影像设计上也保持了相同的抽离意图。除了在饮酒划拳一场中插入了周玉纹的近距离特写，在其余场次中，他刻意将镜头与人物保持距离，同时又充分利用景深效应把人物置于背景的前端，使人物与背景同样处在不同层次之中。影像随之产生了双重的视觉体验抽离性，使针对画面构图内容的摄影机视角，以及针对背景的剧中人物视角都产生了一定的距离感，将疏离和摆脱的意味通过视觉感性的方式潜在传达出来。
同样的，在光影设计上，费穆也舍弃了过往剧情片中惯用的直白表现手法，采用大量的阴影、局部黑暗和明暗反差对比来烘托氛围，并有意识地将人物走位、镜头调度与空间中的明暗调性搭配起来，产生了大量省略式的画面语言表达，尤以反复出现落在窗户和蚊帐上的人影为代表，这同样是可以产生抽离感的表现技巧。
所有这些电影技术手段和美学考量都暗暗紧扣了费穆为影片所预设的概念性样貌：这是一部拒绝将视觉元素落在实处的电影。它所要着力塑造的，是带着若即若离触感的视觉感受体验，并为影片内容上所意图刻画的犹豫、彷徨、抉择困境和情感喷发的临界状态而服务。
▲ 《电影故事》1985年第8期对《小城之春》的介绍
费穆虽然大量使用长镜头，拍出的场景却未沦于冗长单调，反而见出许多细腻且巧妙的技法，衍生出多重情感。他巧为运用道具（志忱的房间与书房放了分别由玉纹和戴秀赠送的兰花和盆栽，两相对比）、贴身物品（玉纹的绣样、志忱的听诊器，甚至礼言的药）、灯光（月光、烛光、灯光、书房光线）和背景（颓圮的城墙、错综复杂的房屋格局、荒废的园子），烘托丰富的电影语言。当然，场景设计也同等重要。例如夜晚团聚那一幕，四位角色的位置安排、眼神的互动和身体的动作，都在在凸显了暗藏的紧张感。
费穆的长镜头也少不了溶镜手法。与切换手法相比，溶镜在转换画面或场景时更为平顺，也更有韵律。在同一场景中，溶镜暗示了剧中人物和隐含观众（implied viewers）心中的视角变化。用李焯桃的话来说：“溶镜……有余韵不断之感……长镜头配以溶镜的结构……倾向于把戏剧的矛盾冲突集中在同一空间之内展开。”举例而言，玉纹某日相约志忱于城墙上，告知礼言欲将戴秀许配予他。费穆连用了三次溶镜，每个镜头都用同一背景，捕捉的姿势却个个相异，以此衬出时间的推移，同时模拟对话中那种延滞的不确定感所带来的压力。当最终玉纹向志忱表明对丈夫的责任，下个镜头即切换至她奔离城墙的画面，这个镜头消解了前面如梦似幻的溶镜效果。
费穆运用长镜头的方式让我们想起中国传统的视觉美学。林年同曾指出，中国电影“以蒙太奇美学做基础，以单镜头美学做表现手段”。费穆认为，虽然蒙太奇因能激起视觉和情绪的直接反应而广受电影人喜爱，但只有长镜头才最能表达复杂的中国电影观。长镜头不仅能制造出剧情绵延不绝的氛围，让美感油然而生，更因此和中国视觉美学的传统——尤其是绘画——互通声气。费穆对中国传统绘画颇有心得，他写道：国画是那种有意境的绘画，是灵光乍现，意在言外，意在象中。国画从来不是模仿现实，但其所传达的却是无比地真实。国画把主观融入客体，一股冥冥中的力量在这里创造了多层次的变化。淡然几笔，而云雾弥漫，而风景虫鱼花鸟跃然纸上。仿真永远不会是国画忧心的议题，这就是中国绘画。
论者已经注意到中国早期电影偏好镜头“横向拍摄”，有如中国绘画的长卷。《小城之春》更是登峰造极的例子。当一幅卷轴开展之际，视角一点接连一点呈现，仿佛绵延不绝，观画者（或观影者）展开和收拢卷轴之际，视角连续延伸变换，也将图像不断组合成新的景观。与通观全景（panoramic）视角技法不同，“横向拍摄”让风景转换成一连串源源不绝的片段，让视角的衍变不断带来新意。这一技法鼓励观众将此起彼落的场景相互连结。如此时间与空间不断重新配置，与“定点观点主义”（perspectivism）所支撑的电影美学形成极大对比。
或许你想看
长按左侧二维码关注
欲转载本公号文章
请后台留言申请
转载请注明来源
本期编辑｜蜉蝣
图源｜网络