文艺批评 | 宋明炜：今夕何夕，面向明朝——文学的“当代性”和“未来性”如何可能

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编者按

骆以军的小说《明朝》是对《三体III：死神永生》中高等生物“歌者”用二向箔将整个太阳系二维化的这一关键情节的再书写。作者选择的这一情节点在《三体》中有着重要的意义，太阳系的二维化将所有曾被维度封闭、遮挡、隐藏的一切都全部打开，而这个打开过程，也就是书写的过程，也就是科幻文本将思想化为文字的过程。在此基础上，宋明炜老师认为，科幻新浪潮打开现实“看不见的维度”的诗学观念，已经日益成为文学“当代性”的一个重要标志，文学的“当代性”并非是一个历史断代问题，而是文学的一种精神品质，是文学敢于面对现实中幽深不可见的真相，打开被隐藏时空的诗意体现。小说《明朝》就以科幻的方法切入时间秘境。一语双关的“明朝”既是未来，也指过去，体现出与文学“当代性”相关的“未来性”。小说作者骆以军从连接直线的“两点”间看到了褶曲的时空和从中翻涌出的无穷尽的想象，从而使《明朝》从既有的各种约束中得以解放，能够去抵抗奇玛曼达·阿迪奇埃所说的“只有一种故事的危险”。

本文原刊于《十月·长篇小说》2023年第1期，感谢《十月》和宋明炜老师授权文艺批评转载！

宋明炜

今夕何夕，面向明朝

——文学的“当代性”和“未来性”如何可能

《诗经·唐风·绸缪》中的一句“今夕何夕”，历来有两种解释，或曰新婚之际，良辰美景，或按《毛诗序》说法，这是讽喻晋（唐）时政，指的原是“国乱民贫”、“不得其时”。（周振甫《诗经译注》，中华书局2002年，165页）这句话出现在骆以军的小说《明朝》（2019）中，则标志着一个“当代性”（contemporaneity）的时间意识：“我们已进入其中，但浑然不觉时间怪圈，我们一直待在一个‘时间搁浅’的世界，像故障的手表之秒针，一直在同一格数字刻度，颤抖着、无法进到下一格刻度。我们一直活在那其中，时间被压得极扁极薄。

“我们已进入其中，但浑然不觉时间怪圈，我们一直待在一个‘时间搁浅’的世界，像故障的手表之秒针，一直在同一格数字刻度，颤抖着、无法进到下一格刻度。我们一直活在那其中，时间被压得极扁极薄。

就是在地球上的河马，全数灭绝的那一天。

今夕是何夕。‘现在是哪一天？’”

（骆以军《明朝》，《镜文学》2009年，210页）

今夕何夕，在骆以军《明朝》中，就是末日将至（或已至）的那一天，时间的流逝到此刻即将（或已然）终止。未来的，原来以为还没有发生，其实在浑然不觉之间已经到来，“此时此刻”便断绝了出路，没有未来，时间遂静止。这一刻如果是当下，就是永久的当下。这是“当代性”的悖论困境，但在文学的意义上，这也是唯一可以言说“未来性”（futurity）的时刻。

《明朝》，骆以军 著

镜文学股份有限公司 ，2019年版

我将骆以军看作当代华语文学世界中最具有“新巴洛克”（Neo-Baroque）自觉意识的小说家，《明朝》的整个叙事文本是对《三体III：死神永生》（2010）的一段关键情节——神秘高等生物歌者用二向箔将整个太阳系二维化的末日时刻——的极尽繁复如修建迷宫一般制造无限褶曲（folds）的“再书写”，或也可以说，是以“元叙事”（metafiction）的精神，将刘慈欣的文本作为“素材”进行新创作。骆以军选择的这个情节点，在《三体》中具有至关重要的意义。这既是刘慈欣整部太空史诗的高潮所在，也是当代科幻小说具有诗学自觉意义的时刻。我曾在十年前写的一篇论文中这样表述：

这一刻同样揭示了刘慈欣使崇高的事物变得“可见”的诗学努力。太阳系的二维化过程以令人目眩、无限丰富的具体细节展示出来。一滴水被放进巨大扁平的图画中，它变得像海洋一样广大和复杂。刘慈欣以正面、巨细靡遗、精准而细腻的方式来描绘这场想象中的末日，在这一刻，他“像上帝一样创造世界再描写它。”冥王星上的三个人类幸存者目睹这个“世界”无限细节的展开，他们被二维水分子构成的如月球一般大小的雪花震惊。太阳系的二维景象是惊心动魄的一刻，它使崇高变得可见，而且可以描写。

这个时刻也揭秘了刘慈欣的科幻艺术手段，它堪比“二向箔”这个神奇的武器。太阳系二维化过程可谓体现了刘慈欣艺术手段的缩影：在复杂、具体和精确的细节之上，创造瑰丽、崇高、奇妙的世界图景。他的科幻想象直接诉诸宇宙的无限，但他同样试图将不可见和无限之物，转化为合理的物理现实和可以行诸文字的细节。在三部曲结束的部分，他以一种奇迹般的感受，令人敬畏的形象，将科幻小说从决定论或民族寓言（或任何根植于确定性的叙述）中提升出来，开启了超越已知“现实”的想象和感知的空间。

（中译版：宋明炜《再现“不可见”之物》，路程译，香港《二十一世纪》2016年10月，23页）

今夕何夕，太阳系的二维化，这是一个什么样的时刻啊？整个星系的所有物质和能量，形式和思想，都在此遭到“时间搁浅”；降维是截断时间之流的巨大天文事件，但也在转瞬即逝之间，将所有曾经被维度封闭、遮挡、包裹、隐藏的一切的一切，从行星到分子，从山川到水滴，从大脑到神经末梢，都被无情地打开。这个打开过程，也就是书写的过程，也就是科幻文本将思想（点子、悬想、科学推理、乌托邦愿景、果壳宇宙……）化为句句文字的过程。但二维化过程，也意味着太阳系的一切落入二维后，将从此在我们日常感受的三维世界中永远消失。因此，一个一个的文学细节，打开看不见的刹那，都是转瞬即逝的时间爆破点。我以此来确认刘慈欣的科幻不仅写出了奇观（wonder），在这一时刻，科幻书写本身即是奇观。在此基础上，我建立所谓科幻新浪潮打开现实“看不见的维度”的诗学观念，并随着这几年对当代华语文学更多的阅读，越来越认识到，这所谓再现“不可见”的诗学（poetics of the invisible），已经日益成为文学“当代性”的一个重要标志。

当我做出如上表述时，我其实试图在提出一个新的议题，即科幻并不是仅仅作为一个在二十一世纪异军突起的独特文类才有意义，而是看不见的科幻诗学强化了一种正在二十一世纪文学中日益形成的崭新的文学性（new literariness）。这一假设需要更多论证，我在此只举几个例子。王安忆是我们时代最重要的写实文学作家，她也许是距离科幻在文类意义上最远的一位作家，但我在她的《匿名》（2016）甫一问世之际，就提出《匿名》虽然不是科幻小说，但却具有科幻性（science fictionality），更明确地说，也即具有与当代科幻新浪潮同质性的再现“不可见”的诗学特征。王安忆的叙事也是打开了现实世界中隐藏的看不见的维度：小说主人公是一位规矩的上海老先生，他意外被误作他人遭到绑票，然后弃诸荒野山林，整部《匿名》描写这失忆的匿名者在远离人间、莽莽苍苍的大自然中重新进化为“人”——在物种意义上的“新人”——的过程。王安忆繁密的细节叙述也如林莽一样，不断在枝叶掩映之中打开一点一点的空间，化为文字，又随即消逝。有趣的是，王安忆多次使用科幻小说中常用的语言装置，如太空视角、史前景象，像这一个段落，写主人公犹如灵魂出窍的感受：“漫天星斗，他站在穹顶底下，有流星，行行地飞。星空就呈现出悸动，空气在颤动，耳边有嗖嗖的风声。天体在运行，以光年为计算单位，循着某一种轨迹，是有限的肉眼无法看见的，流星给出一小点参照系数，它们的旅程只占其中亿万分之一都不到。” （王安忆《匿名》，人民文学出版社2016年，53页）

《匿名》，王安忆 著

人民文学出版社，2016年版

我并不是要强说《匿名》是科幻小说，而是提出刚好在科幻新浪潮浮出海面的文学场域中，王安忆的写作也孕育出一个打开隐藏维度的时间节点，这个时间点就是“当代性”的刹那，而文学的意义便在于看见这个刹那，把握这个节点。这就又如王安忆更新的一本小说《一把刀，千个字》（2020），当代历史被藏在饮食男女世俗生活肌理之下，被遗忘机制有意排斥，但唯有那一把刀切开了历史维度深处的所谓“视束交叉”（chiasm，梅洛-庞蒂用现象学哲学概念阐释的让不可见成为可见的界面），我们才能真正面对当下，这个将我们的生命整个困在时间搁浅的此时此刻、世间万物都被二维化的末日时刻，从滴着血的肉身伤口，穿过久久的时间，变成记忆的伤疤，再转成“个个”字码，在我们阅读的眼界中活过来——文学的“当代性”由此诞生。

王安忆之外，很多当代作家都在不同程度上改造了写实主义所依据的摹仿论诗学原则。如阎连科提出“神实主义”的概念，他这样说：“在创作中摒弃固有真实生活的表面逻辑关系，去探求一种‘不存在’的真实，看不见的真实，被真实掩盖的真实。”（阎连科，Discovering Fiction，杜克大学出版社 2022年，99页）他的小说理念与新浪潮科幻诗学论述遥相呼应。这一种打开不可见的维度，探求看不见的真实，也在新锐小说家陈春成的作品中出现：《竹峰寺》《〈红楼梦〉弥撒》《音乐家》这一系列收入他的第一本小说《夜晚的潜水艇》（2020）的中短篇小说，都有关隐藏和打开的玄机。像《竹峰寺》写主人公面对千思万想找到的那被精心隐藏的石碑的经文：“看了很久，我站定了，闭了眼，过了一会，在黑暗中看见那些笔画，它们像一道道金色的细流，自行流淌成字，成句，成篇，在死一样的黑里焕着清寂的光。”（陈春成《夜晚的潜水艇》，上海三联书店2020年，50页）

陈春成此处的描述，让我联想到对于我们当下的时代极具启迪的汉娜·阿伦特在《黑暗时代的人们》中所说的一段著名的话：

即使在最黑暗的时代，我们也有权去期待一种启明（illumination）。这种启明或许并不来自理论和概念，而更多地来自一种不确定的、闪烁而又经常很微弱的光亮。这光亮源于某些男人和女人，源于他们的生命和作品，它们在几乎所有的情况下都点燃着，并把光散射到他们在尘世所拥有的生命所及的全部范围。而像我们这样长期习惯了黑暗的眼睛，几乎无法告知人们，那些光到底是蜡烛的光芒还是炽烈的阳光。

（汉娜·阿伦特，Men in Dark Times，Harvest出版社1968年，ix-x 页）

学者们讨论的文学“当代性”问题，正如“现代性”问题一样，根本不是一个历史断代问题，而是应该指向一种文学的精神品质。文学的“当代性”来自于敢于面对现实中幽深不可见的真相；只有打开那些被隐藏、折叠的时空，而不是停留在历史纪念碑光滑的浮面，文学才会获得一种真正流动性的诗意，个个字，活过来，即便闭上眼睛，也看到它们在黑暗中的熠熠微光。

Men In Dark Times.

Hannah Arendt, Harcourt, 1968

回到本文开头，今夕何夕，骆以军在《明朝》这本小说中，借力于科幻的方法，以打开看不见的诗学之力，切入我们搁浅其中的时间秘境，他给我们展现的末日景象是明朝。这个“明朝”一语双关，它既是明天，将要发生的时刻，是未来，但它也是历史上的明朝，早已经发生过，是过去。即将到来的二维化末日，也正对应着骆以军在《匡超人》《明朝》等小说中反复描述的青花、粉彩、“釉下”的表层图形。骆以军的人物常常有如困在粉彩绘制的瓷器表面，即不仅在时间上、而且也在空间上，被压得极扁极薄。这个极扁极薄的时空，则就是现在的“铁屋子”（小说中称之为铁皮屋）。这是一个逃不出去的“当下”。《明朝》的结尾则是两个“明朝”的合二为一，在二维化的宇宙中，凝聚着明朝繁盛文明、文人精神的极致典范，仇英的《仕女图》，才是覆盖了太阳系坍塌产生的“宇宙之中奇异的光之画”：

在那绝对无声，但他似乎听见各颗星球塌瘪摊平的，远方闷雷般的集体爆裂巨响，他魂飞魄散远看着这张“仇英的美人图”漂浮在那样的宇宙座标，似笑非笑，娉娉袅袅，薄如经幡在风中摇摆，目送着他朝向无尽的黑飞去。（348页）

《明朝》提供的“未来性”，既来自科幻，也与我们通常理解的科幻“未来性”有所不同。科幻被认为是一种关于未来的文学，比如对于技术时代的预言，这在凡尔纳小说中可以得到证明，他在1865年写的《从地球到月球》中描绘的登月过程，从发射地点到运行轨道，后来都在1969年美国的阿波罗登月计划中得到验证。再比如对于社会演化的预言，如贝拉米风靡全球的《回头看》基本上在1880年代准确预言了2000年的波士顿社会景象——这其实是后见之明，说明至少美国东北部这个城市还是吸收了当年安那其运动的一些成果。但那都是十九世纪的事了。进入二十世纪后，科幻更多具有一种警示色彩，展现的末日战争、环境恶化、物种灭绝等灾难事件，对应着La Belle Époque（法语，美好年代）世纪末华丽褪尽后的现代荒原。在二十世纪，科幻成为恶托邦的载体。正如老舍写《猫城记》，是希望那样的惨剧不会在中国发生，赫伯特《沙丘》受到《寂静的春天》影响，沙丘世界是对资本主义掠夺和全球生态灾难的预警。这都是一种排除性的未来写作。中国当代科幻新浪潮中也有陈楸帆和李开复合作的《AI未来进行时》这样的作品，甚至比以上情形稍有复杂，即它看起来好像是对凡尔纳式预言的二十一世纪翻版——很有可能几十年后，李开复构想的技术未来就不再是想象，但在陈楸帆的小说叙述中，我们也会察觉到对于技术的极为微妙的人文主义反省。

但在一个更广泛意义上谈论的“未来性”，并不尽然是技术预言，也不是乌托邦或恶托邦寓言。我认为，与文学的“当代性”相关的“未来性”，并不是一个内容或者主题的问题，而根本是一个诗学问题。这正如杨凯麟在《成为书写的人》（2021）中借用对普鲁斯特作品的分析所说出的，“在结束的结束有开始的开始”（杨凯麟《成为书写的人》，时报文化2021年，184页）。书写，如果是建立在对“当代性”的开放认知之上，终将是一个未来时态的动词；成为书写的人，意味着是一个将在书写时间中诞生的人。杨凯麟深受德勒兹哲学影响，他所说的“书写的人”，当然不是指每一个被称为作家的人，这里的“书写的人”，是一个首先有思想能力的人，而思想，在此是一个新巴洛克的褶曲。认定两点之间是一条直线的教条，要求的只是信仰；而思想是在两点之间看到褶曲的时空，从中翻涌出无穷尽的想象。

《成为书写的人》，杨凯麟 著

時報文化，2021年版

与此相关，我们有必要强调小说叙事的伦理性。当代小说的叙事性（narrativity），应该如汉娜·阿伦特所强调的初生（natality）有所关联。成为一个书写的人，是要勇于在面对当代性的困局中，成为一个初生的人。正是在这个意义上，小说的“当代性”和“未来性”在小说家作为一个公民的个人行为层面具有艺术和伦理的合体。作家每一次写作，都是面临“当代性”深渊的一次初生。面对未来的书写，意味从各种既有的约束中解放出自己，而以此获得个体独立于任何机制的能动性。每一次面对未来的写作，都是作家一次新的初生。小说原本是新奇之物（novel），假如小说有“本质”的形象，每一篇小说都将是一条离岸远行的海盗船；每一次写作小说，都将是一次不合时宜的勇敢者行为，由此映照看不见的世界，讲述从不会重复的故事。在今天的世界上，也许只有成为书写的人，才会可能抵抗尼日利亚女作家奇玛曼达·阿迪奇埃所说的“只有一种故事的危险”。

最后我要提到韩松《地铁》（2010）中的一个场景，主人公在地下世界探索看不见的真相，走到地狱最深处，宇宙的尽头，他看到异样的河流，“眼前这汹涌喷吐的，并不是普通的水，它们是包含巨大信息量的一簇簇红色光，是符号的河流。这儿就是修复宇宙的基地——所谓的爱的源泉。”（韩松《地铁》，上海人民出版社2020年，193页）在这里，韩松的科幻想象成为对文学的隐喻。在黑暗到极致的尽头，一切将重启，大爆炸发生，主人公决定在下一个宇宙抓紧未来。

回到骆以军的《明朝》，今夕何夕，在无穷褶曲的叙事中诞生许多许多的逃逸曲线，骆以军从《三体》的二维化瞬间，演绎出新巴洛克无限生动的宇宙神曲。从主题上说，《明朝》关于末日，未来已至，即是当下，是搁浅在时间中的铁屋子。但在书写的意义上，《明朝》打开了文学的未来。骆以军以仇英的美人图结束全书，却才是在结束的结束有了开始的开始。

本文原刊于《十月·长篇小说》2023年第1期

END

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