专论｜表现的摹拟模式：以柏拉图为中心

表现的摹拟模式 :以柏拉图为中心

摘要：在西方有关历史表现的源头处，柏拉图的摹拟表现学说相当引人注目。它开启了长久以来研究者围绕表现问题讨论的重要问题域，诸如“原型”“表象”“摹拟”和“表现”等关键概念术语都能在柏拉图的相关著作中找到相应的论述。而柏拉图的摹拟表现理论是与处于核心地位的灵魂学说分不开的，进而铺展蔓延到了技艺、语言甚至政治领域，体现了其能够引领柏拉图思想系统整体的元问题的特征。而西方表现学说史上相继出现的某些特定理论正是对于柏拉图所提出的这一重要表现模式的回应，分析其中的关联和相互影响，也是一股能够推动表现理论发展的助力。

关键词：摹拟   表现   柏拉图   技艺

有关历史表现的讨论兴起于20世纪80年代，在此之前，西方哲学中所谓的“语言学转向”及在历史话语中的应用为其奠定了理论基础。安克斯密特明确指出，1973年海登·怀特《元史学》的出版标志着第二次世界大战后史学理论的重大转折，它给历史学和历史写作带来了新问题、新探索，并使两者成为理论研究的目标，而历史表现问题显然就属于这一范畴。继之而起的历史学家和哲学家努力为我们提供大量相关研究成果，并阐述了他们的反思。在这个过程中，历史表现与主观性的密切联系、与客观事实的复杂隔阂以及对于叙述行为的价值等话题往往能成为讨论的焦点，呈现出较为浓厚的批判色彩。

这样的话，历史表现便向表现更靠近一步而非背离。一般情况下，人们通过研究被表现者和表现的关系来确定有关表现的具体含义，在历史学中便是历史书写和过去的关系。如果表现是作为一种认识和理解世界的机能的话，便可以同《纯粹理性批判》中的有关论述相类比。一方面，它将表现和表现对象通过媒介连结统一起来——语言是其中最基本的形式——而且优先于它所处理的两端，带有先验的成分。另一方面，在某些强调表现的超越性和自律的当代历史哲学家看来，历史表现必须以牺牲人与世界、与过去的朴素关联为代价。这样的话，历史表现又不得不是间接的，和先验哲学间接处理表象的特征暗符。于是，我们惊讶地发现，对表现或历史表现的探讨能够上升为类似一种新的认识模式的演绎，它会触及既有信念——忠实地反映历史——的根本，并证明在人类生存的历程中，表现和认识具有同样的重要性。

本文将回顾表现在最朴素的表现理论——摹拟表现说在柏拉图经典文本中的阐述，揭示出它们独特的性质和形式，并试图评价它们对后来的诸种表现理论乃至历史表现产生的联系与影响。而以类似的模式回顾其他重要的表现理论（如亚里士多德、康德等人的理论），则是未来期望能够进一步深入讨论和达成的目标。

一

当柏拉图在《理想国》（The Republic）第七卷中借苏格拉底与格劳孔著名的“洞穴寓言”（Allegory of the Cave）对话论述有教养者与无教养者的本质不同时，提到过以下内容：被释放的囚徒即使能够直面火光，可是由于被照得头晕眼花，很难不对见到的所谓实在存疑，从而转向更清楚、更真实的阴影。接着在经过带有强迫性质的适应后，习惯了阳光的人再次进入洞穴，突然发现眼睛无法看清以前被大家奉为实在的影像，从而在“评估影像”（measuring the shadow）的竞争中输给了从未走出洞穴的同伴，遭到耻笑和攻击。

《理想国》（The Republic）

这则寓言着意引出教育灵魂重新向善、进入可知世界的观点，同时它对讨论表现观念不无裨益，能帮助追踪柏拉图对艺术和语言看法的线索。可见世界与外部世界完全区分的描述被认为反映了生活经验和真实存在的间接关系，视野内的事物和它们的本来面目间横亘着一道鸿沟。对此，苏格拉底问道：

或许有一种以最快捷的方式让灵魂转向的技巧（art），它并不是要在本来就具备视力灵魂中植入视力，而是想方设法使朝着错误方向远离真实的灵魂得到纠正呢？

很可能有这种技巧。

……身体的优点确实不是身体里本来就有的，是后天的教育和实践培养起来的。但是心灵的优点似乎确实有比较神圣的性质（divine element），是一种永远不会丧失能力的东西；因所取的方向不同，它可以变得有用而有益，也可以变得无用而有害。

受到教育的灵魂完全可能获得找回人出生时丢失知识的能力，在理性、领悟、相信和感知等功能间游走。虽然身边事物及其影像乃至假设较之最高原则价值甚微，只能当作知识研究得以上升的梯子，但至少两个世界间的沟通可以由灵魂来承担。一旦这种联系建立起来的话，可见与可知世界可能会在存在论层面上发生交流。原因是无论如何贬抑前者——由于在捕捉影像时充溢着像灵魂之类富有神性的先天因素并以此为获得真理的前提——似乎不可能仅仅被认为是依附于后者的虚幻而毫无价值。反过来说，像苏格拉底之前合理地推演过的那样，通过比较影像和实在，人们仍有可能转向日常生活中所习惯的事物。这种可能性又究竟意味着什么，得以畅通无阻的比较能力来自哪里，都将是可疑的。另一个例证则是当苏格拉底有些骄傲地宣称城邦培育哲学家成为领袖后，那些看见过美、正义和真实的管理者必须下去和平常人同住，习惯观看模糊影像，并加以指导。哲学政治家的灵魂之所以能同时应对表象和真实，在于那个受教育的过程。他们不会陶醉在可知世界的徜徉中，割断灵魂与城邦的关联，即使那里像洞穴一般遍布的是意见。显然，这种指导的依据必须先得到说明。

因此，我们再来检视柏拉图艺术的摹拟（mimesis）说时就可能为表现多保留一些空间，不过在深入分析之前还需回溯一下它的要点。

在《伊安篇》（Ion）中，诵诗人被认为是处于环环相扣的链条末端，依靠神凭附的灵感（inspiration）在剧场中为公民表演，因为他掌握的诵诗技艺不可能包含诗中提到的其他技艺，也不可能以有关真实的知识感染民众。而从《理想国》第2、3至10卷的记载的发展来看，柏拉图显露出对诗人、诗歌越来越不宽容的态度。首先他质疑诗人对神明的叙述（narrate）的正确性，主张即使为真，也不该在城邦的年轻人中多讲；其次，宣布改造诗歌形式的方案，诸如挽歌、长笛和伊奥尼亚调等都应被逐出城邦；最后，借助著名的床的三种制造理论，证明由于诗歌不是以真理为依据的正经事物，而是经过二次摹拟的有妨灵魂较高部分的东西，因此必须公正地将其流放并警惕其改头换面的回归。

我们这里要问的是，难道摹拟表现真的没有它自身的意义和价值？可见和可知世界究竟能不能于存在论层面发生交流？在场的表现论有没有其他的阐释途径？这大致构成了面向柏拉图摹拟表现理论在艺术之外的另一可能，而从其中最具代表性的形式—语言出发加以阐释，或许比较有说服力。

在《克拉底鲁篇》（Cratylus）中，有关语言性质和起源的问题领域得到完整铺开，苏格拉底的摹拟说作为约定说（Convention）和合适说（Fitness）的反面而出现，主张命名者抓住事物的本质为摹拟它的语词尤其是基本语词（primary names）——例如它的字母与音节——赋予不同的组合和相同的形式，并强调这套分配规则（rules）是人们无法获知的。然而就像在对话最后苏格拉底不得不承认的那样，语言在实际生活运用和分别事物的功能中，很难摆脱他所反对的观点的沾染。虽然理想状态下的语言能够完满地摹拟事物本质，但这种距离感在现实中是不可消解的——摹拟本身便为反思距离感开启了途径——于是在语言作为摹拟工具提供实在图像力所不及的地方，只能利用说话者间的公约加以规定。这种修正仍应被看作一种理性原则，而非随意的自由。

不难看出，反摹拟逻辑的终点近乎取消摹拟语言的存在——讽刺的 是，恰恰是它所反对的巴门尼德主义（Parmenidean） 和相对主义（Relativism），或者说关注语言本身、将语言的使用和误用特征暴露无遗的诡辩术更能公正地对待语言问题 ——只不过因为人们必须借助其进行交流，所以柏拉图才把通透性作为最高价值加以强调，为的是尽可能保留语言作为知识指示工具功能（tools of instructor to knowledge），让纯粹思维透过逻各斯得到倾听。可以说，在场表现论于此达到了极限，以致力于抹去媒介存在本身，使得语言作为一种纯符号让意义不受妨害地展现。

二

长久以来，柏拉图反对一切艺术的立场 ——本质上是反对一切摹拟（Anti-Mimesis）——被深刻地作为其理念论的标签流传下来，直到近代伴随形而上学的破产而遭遇不同形式的挑战和更新。

第一种是来自美学形而上学的。尼采在《悲剧的诞生》中敏锐地指出：

悲剧神话，分享有日神艺术领域那种对于表象（appearance）和静观的充分快感，同时它又否定这种快感……可是（悲剧中）英雄命运的苦难，极其悲惨的征服，极其痛苦的动机冲突……丑与不和谐，不断地被人们以不计其数的形式、带着如此的偏爱加以描绘，特别是在一个民族最兴旺最年轻的时代……

人生确实如此悲惨，这一点很难说明一种艺术形式的产生；相反，艺术不只是对自然现实的模仿（imitation），而且是对自然现实的一种形而上补充（metaphysical supplement），是作为对自然现实的征服（overcome）而置于其旁的……它并不美化现象世界的实在（Reality）……

苏格拉底提倡的新诗歌运动，包括欧里庇得斯的戏剧改革，在尼采眼中恰恰造成了雅典的衰亡。美学的人生体验超越了艺术摹拟的形而下需求，不在乎分享真实或者帮助认识理性，使艺术表现本身就和可知世界处于平等层面上。

这种釜底抽薪式的做法尽管不能十分令人信服，但它提示和缓解了柏拉图的苛刻。比如《理想国》第2、3卷抨击荷马和赫西俄德对神和英雄的不敬，认为描绘恶（史诗）与情感的颓丧（挽歌）的诗歌不属于城邦守卫者的艺术。尼采为史诗和悲剧中人生苦难的正名，恰好应对了这一点，即自希腊民族最年轻、最富于活力的荷马时代以降，艺术本来就与纯表现而非善的摹拟息息相关。

第二种其实是摹拟说的自我修正，或者说内拓。柯林武德的做法是先以再现（representation）区别模仿（imitation），接着由于他本人竭力反对艺术取决于再现，便试图通过对《理想国》英文本的辨析，为柏拉图的诗论从一切都是再现型的固有观念中区分出一块来。柯林武德声称，如果读者带着同情心阅读第10卷上半部的话，就会发现柏拉图所要流放的只是再现型诗歌，而且是里面远离教化、沉湎于娱乐的那种，而对剩下的东西（可称为表现问题自身），柯林武德有着类似于克罗齐的重视。或者更准确地说，克罗齐的主张就是有关摹拟表现取向的重要理论依据。克罗齐把直觉表现知识与逻辑知识并举，这就给了前者与所摹拟的理型相同的地位。如果说后者是一种纯粹的、无关感性的思想产物的话，那么直觉知识就和感受（sensation）分不开。进一步地，感受本身无法独立成为知识，它必须经过内在的心灵机能（综合与联想）才能使感觉材料得到外化，无论通过图像、言语还是音乐的形式表现出来。因此，在克罗齐看来，直觉知识就可以等同于表现，两者并不是可以分辨的隶属认识的不同阶段，而就是同一。

柯林武德发挥了这种思想，他为《理想国》中列举的诗歌分门别类，挖掘其中的表现（expression）成分以弥补摹拟说的不足，柯林武德的方案使他跻身依靠解读希腊文本还原柏拉图的典型学者的行列。但是，和克罗齐一样，由于他过度强调表现，导致的后果便是走向了再现的反面，使之无法发表更多关于摹拟说的议论，自然也难以胜任对摹拟表现本质的阐述。这其中所蕴含的最突出的问题就是如何区分成功与失败的表现，而按照上述的路数，主观的情感便是唯一能够评判表现好坏的准绳。不过，柯林武德的工作仍具有重要价值，它不仅启发后人从新的角度考察柏拉图的艺术观，其更大的贡献在于这个论断：“柏拉图未能提出诗歌是什么这个根本问题，因而他的论点受到广泛而彻底的误解。”

什么是诗歌？或者说什么是摹拟？这些富有指导意义的问题提醒我们最终应当关注摹拟表现的结构和原理，并提供了另一种探索的出发点。

现在就回到柏拉图之前的论述上来，其中需要重视“技巧”或“技艺”（Art）一词的使用。相比起艺术，技巧或技艺更接近于拉丁文Ars的原意 ，大致指一种处理事物的过程和安排（arrangement, to arrange）。在愈发遥远的古希腊，Art就更没有晚近美学意义上艺术的含义，而大约相当于各行业本领的统称，像前面提到的诵诗人的技巧、制造床的木匠的技巧等。这正是苏格拉底揶揄伊安没有真实知识的原因，因为他不知道自己只拥有和别人平等的某一类技艺。实际上直到培根的时代，有关技艺的历史（History of the Arts）仍被划入自然史（Natural History）的范畴，包括机械史（Mechanical History）和实验史（Experimental History），处理结合和分离自然物的工作，与如今的人文科学模式大相径庭。

既然这样，那评判手工业者和诗人们技艺高低的标准就显得至关重要。在柏拉图看来，诗人技艺的产物——也就是诗歌，本质上作为和真理隔两层的第三级事物， 还不如作为制造者的木匠技艺的产物更能摹拟真实。关于这个问题，加达默尔评论道：

不管是工匠的艺术（Ars）还是神圣的创世者的艺术，不管是演说家的艺术还是哲学辩证法家 b 的艺术，都在用各自的工具描摹（Mimema）理念的真实存在。不过，距离总是存在的……

引文中加达默尔提到的那些专业人员，大致涵盖了当时活跃在雅典城邦的各种角色，根本上柏拉图对他们都充满反感，症结就在于他们所从事的不同摹拟拉开了和可知世界的距离，这就是那种反对一切技艺和摹拟观念的核心立场。于是，如果对表现采取理论态度的话，就必须反思摹拟的本质和造成这份疏远的关系，或者在更深层意义上用维特根斯坦的话来说：“为了分辨图片（Picture）的真与假，必须把它同实在（Reality）比较。”

正因为摹拟表现不只是一个艺术的观点——那时根本没有“艺术”，柏拉图必须在此立场上毫无妥协，坚守理念和反对摹拟是一枚硬币的两面。先来看看他对我们前面在“洞穴寓言”末尾提出的一系列疑难的解答。

出生前便已认识真实的灵魂必须担任所谓原本和摹本间的使者，目的是让可见世界和可知世界并不被截然打成两橛。若没有这种先天可能的话，人们根本无意也不可能渴望了解真实，完全可以像洞穴内囚徒一样满足于对摹拟物的认识，甚至嘲笑那些回忆起、看见过真实的癫狂先驱。

但这种灵魂的限度仅止于此，具备神性要素（divine element）的灵魂通用现象界却并不保证现象界的正确性，也就是说，现象界和理念间不具备维特根斯坦所说的可比性。可知世界为真，可见世界不包含丝毫的真，摹本仅起到一种唤起回忆的工具作用，或者说是一种只有指向（Zeigen）功能的本身不具备任何意义的非存在，即符号（Zeichen）的原始意义。在此前提下，柏拉图的摹拟表现只能是一种在场的表现理论，表现（摹本）需要被表现（原本）时刻不断在场提醒才能完成它起到的辨认（在其中看出什么）功用，即使在晚期著作《巴曼尼得斯篇》（Parmenides）中柏拉图修正了自己关于理念和摹本关系的论点后也一样。单纯对摹拟物进行阐释，无法演绎出任何有关可知世界的知识。正因如此，城邦的管理者必须下去指导沉溺于表象的民众那种使灵魂转向的技巧，以便他们怀着惊喜突然发现模糊表象背后的真理。

因此，柏拉图在艺术与诗歌方面对于摹拟说的批判必然会遭到上述不同路数的纠偏与扬弃，艺术作为独立的表现形式，其本身的独特性和重要性逐渐为后来的思想家所重视，它们存在的合理性甚至为尼采的观念所建构起来。艺术被认为有超越于摹拟的功能与价值，柏拉图的驳斥进而也就站不住脚。

另一方面，柏拉图对于语言摹拟说的坚持同样受到了修正与冲击，其根本立足点其实与艺术的摹拟修正一样，建筑在语言自身的物性与非通透性方面之上。而这在柏拉图自身的论述中已有所体现。

其实，当克拉底鲁说出巴门尼德式的主张“不可能有错误的言说”（False speaking is in every way impossible）时，实质上他没有意识到他已经摸索到语言的真理性，并且大可不必拘泥于柏拉图式的摹拟或者说摹本理论，将这种真理性维系于正确性上。语言的丰富内容使得意义可以摆脱在场提示，让久已疏远、陌生的被表现物当下存在于生活世界，并处在超出其单纯所指的与其他实存的关系中。

对符号论语言观的批评在德里达对“逻各斯中心主义”的反对中无疑体现得更加极端，声音与意义的在场使它们直接作为批判对象被呈现在面前。在胡塞尔没有继续下去的地方，德里达评论道：

另一方面，特别是当人们承认话语基本上是属于再现的范围，“真实”话语和话语的再现（Repräsentation）之间的区别就变得令人怀疑了……人们可以以一种直观和在场的哲学的传统方式消除符号 ……随着真实在场与作为想象的再现的在场之间的差异，整个一个差异的体系就这样通过语言被拖入同一解构（Déconstruction）之中。

这种差异，在柏拉图摹拟表现理论中曾是不可避免却又是竭力想消除的，胡塞尔通过意向性（Intentional）中的理想重复，避免了语言本身对真理的冲击，以一种间接性方法和解了两个世界间的矛盾。然而，德里达似乎借助剖析再现（Repräsentation）表达了这样一种观点，即无论从语言还是实在这两方面对视或者各加以自圆其说，都必须以维持这份差异的游戏态度先行审视，才能使双方走出两千多年来非此即彼的怪圈。

三

本文主要通过讨论柏拉图文本中有关摹拟表现说的多种理论来源与表达形式，试图勾勒出西方表现史最初体现的一些重要特征与性质，从而可以将它们与后来的种种流变建立起关联。柏拉图有关摹拟表现的核心立论是他的理念与灵魂学说，据此，艺术和技艺方面的摹拟主张便是水到渠成的结果。正是充斥着摹拟表象的现实世界相较于纯粹理型世界的差异开启了西方表现理论的相关问题域，它们之间的关系以及有关的评价标准成了当中的聚焦性问题。另一方面，柏拉图对于语言通透性的坚持以及由此而来对语言摹拟的维护，同样构成了西方语言哲学及相关讨论的基本问题域，语言与对象之间的关系、语言自身的意义等问题吸引了后世思想家的不断关注与反思。无论是形而上学的革命、近代表现理论的兴起以及人们对语言问题兴趣的重燃，都为研究者重新审视摹拟的表现理论提供了崭新的视角和问题切入空间。而如果由此反观，摹拟表现学说也将焕发全新的活力，其中包含的合理、积极的价值就能得到再度发掘和讨论。在这种辩证关系中，西方有关表现特别是历史表现的理论能够获得一定的更新。

|本文刊于《世界历史评论》2022年夏季号，作者张骏，四川大学历史文化学院副研究员。

|平台限制，注释从略。如需查阅或引用，请参考原文。

编辑：周淼淼

往期回顾：