特稿 | 周春生：19世纪西方的意大利文艺复兴三大主题研究—由百合花历史图像引出的学术史思考

19世纪西方的意大利文艺复兴三大主题研究

——由百合花历史图像引出的学术史思考

摘要：在19世纪的西方文艺复兴史研究领域，意大利无疑是学术界关注的焦点。在艺术史方面，以画派、风格研究为中心并从历史的角度勾画出各画派、各代表性艺术家的基本特征，为未来的研究确立基本的学术框架 ；在佛罗伦萨史研究方面，以文化为焦点全方位梳理佛罗伦萨的社会历史演变状况，从而使一座文化名城的形象呈现在读者面前 ；在美第奇家族史研究方面，将家族史与意大利整体的历史结合起来、将人物的历史作为与人物的性格等结合起来，从不同角度评价美第奇家族在文艺复兴时期的世俗性历史作用（特别是文化繁荣方面的作用）等。所有上述研究成果的形成均建立在学者对当时图书资料、档案资料、实物资料等的充分研读和考证基础之上，凸显出 19世纪学术研究的功力。

关键词：百合花 艺术史 佛罗伦萨史 美第奇家族史

在18世纪各种思想启迪、学术积累的基础上，19世纪的西方学术界以建构学科体系的整体化思维继续推进学术进步。在意大利文艺复兴史研究领域，经过几代学人的辛勤耕耘，不少主题的研究结出累累硕果，形成所谓研究的大气候。其中最能体现意大利文艺复兴特点的百合花三原型，即艺术史、佛罗伦萨史、美第奇家族史的研究成果尤其引人注目。从某种意义上讲，一部19世纪的文艺复兴学术史就是解答上述三位一体原型隐喻与象征的探究过程。本文就此做微观的文本梳理与宏观的学术价值评析。

一、 百合花的艺术隐喻与象征——文艺复兴艺术史主题研究

历史图像总是与隐喻、象征的因素关联在一起。隐喻是历史表象背后的内容，它需要学人通过各种途径加以领悟、开掘；象征则更多的是批评家对批评对象底蕴的进一步阐释。瓦萨利《意大利艺苑名人传》（Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors and Architects）为读者留下许多意蕴深远的百合花历史图像。该书“米开朗基罗传”前印有作者亲手为其恩师亦是其心目中最伟大的艺术家绘制的木刻画像一幅。画面中米开朗基罗的前胸衣饰用精美的百合花图饰点缀。这里的百合花图饰究竟想传达什么意涵呢？或者说瓦萨利想告诉读者这百合花图饰背后的米开朗基罗内心世界是什么呢？米开朗基罗学成于佛罗伦萨，后到罗马攀登艺术事业顶峰，期间对威尼斯画派的色彩运用颇有敬慕之意。那么学人以米开朗基罗艺术人生为聚焦点进一步发问，作为文艺复兴艺术隐喻与象征的百合花还舒展开哪些特别的风姿呢？再翻阅瓦萨利这部文艺复兴艺术史开山之作，字里行间不时提出艺术的真正难点在于心灵问题。瓦萨利的这一艺术难题在19世纪的西方文艺复兴艺术史研究领域又呈现怎样的解题格局呢？以下几种解题的大思路值得关注。

第一，以画派、风格研究为中心的“兰奇—库格勒—布克哈特—沃尔夫林”体系。

在18、19世纪西方艺术史学科体系的建构过程中，艺术史家的主要任务是就不同时期的学派、艺术创作风格进行分类研究，并通过研究展示艺术家的内在心灵。这就是通常讲的两个主要的艺术史分析层面：技术与心灵。其中近代意大利文艺复兴艺术史研究领域的奠基者是意大利学者兰奇（Luigi Lanzi，1732—1810）和德国学者库格勒（Franz Kugler，1808—1858）。《意大利艺苑名人传》问世两个半世纪后，兰奇的《意大利绘画史》意大利文版于1795年付梓。不到半个世纪，库格勒《绘画史手册》又与读者见面。兰奇与库格勒前后相继的两部著作为世人提供了欣赏文艺复兴艺术百合花的特定视角，也大致定下了近代西方研究意大利文艺复兴时期绘画史的主基调，并引发相关艺术史研究的各种变奏、高潮。

兰奇学术生涯跨越18、19两个世纪，其最大贡献是对意大利文艺复兴时期的画派、画风等做了详尽的分门别类研究。在兰奇所属的18世纪艺术史研究领域，温克尔曼十分在意体系化的研究，注重艺术风格、强调人生命的内在精神等，并写出里程碑巨著《古代艺术史》。这些对于建构近代艺术史研究的框架具有指导性的意义。但温克尔曼艺术史研究的重点是西方艺术史的两个重要时期即古代希腊艺术与文艺复兴艺术中的前者。而有关后者的学术任务率先由兰奇承担起来。总体上，兰奇将意大利的绘画史分成下意大利（lower Italy）与上意大利（upper Italy）两个区域进行阐述。这里的“下意大利”是指托斯卡纳等地区，“上意大利”则指意大利北部地区如伦巴第、威尼斯等地区。在此分类下就不同的画派、画家创作风格等进行专项研究。兰奇虽然提及各种画派（如佛罗伦萨画派、威尼斯画派等），但其定义具有开放的性质，即画派的形成、演变具有历史发展的过程。例如佛罗伦萨画派分成五个时期，即复兴时期、达·芬奇和米开朗基罗时期、米开朗基罗的模仿时期、西格里时期、科尔托纳时期；威尼斯画派分成四个时期，即古典时期、提香时期、样式主义时期、新形式时期。即使就同一个时期的画派、风格而言，学人也要做具体的分析。兰奇大致提供构图、色彩、表现力等基本的分析手段。例如达·芬奇、米开朗基罗所在的佛罗伦萨画派第二时期可能在色彩、布料等的运用上没有什么特别的地方，但在情感（忧郁情感等）的表达和匀称感方面比较突出，其目标是真实地表现自然和对象。在兰奇看来，上述第二时期佛罗伦萨画派的风格只代表一般画家的创作情况，而达·芬奇、米开朗基罗的风格还得另做特别分析。提香时期的威尼斯画派风格也是如此，大家在追求色彩、自然、生动等的完美性方面有共同点，但具体呈现的路途各异。为此，兰奇根据其掌握的最新材料对达·芬奇、米开朗基罗、提香等重要画家的生平、创作等做了概括性较强的梳理。在评价画家、画作时，也比较注意画的寓意及画家试图体现的精神境界。兰奇上述画派风格之论的许多内容成为意大利文艺复兴艺术史研究的经典。借此，英译者罗斯科对这位艺术史家及其著作给予极高评价，甚至在思想、知识方面将其与牛顿、洛克、帕雷、吉本、休谟、伏尔泰等齐肩并列进行比较，同时认为其著作的主要价值是建立在认真研究基础上的艺术史记录。从艺术史研究的实际状况看，兰奇著作中的许多观点、内容确实成为往后艺术史家取材的重要来源。例如斯本纳《美术传记史词典》这部19世纪艺术史词典精品，引用兰奇的观点、论述尤多。

如果说兰奇的著作有画派、风格分析的思路，那么库格勒《绘画史手册》（包括意大利画派部分和德国、佛莱芒、荷兰部分）则是上述思路的进一步展开和完善。按照库格勒的意见，兰奇的著作又显得陈旧了，而库格勒自己则按照最新的材料并用新的观点去重新撰写意大利绘画史。德文《绘画史手册》在1847年出修订版。该书意大利部分的英译本则根据德文版的出版情况不断完善，并逐渐演变成英译者（如伊斯特雷克［C. L. Eastlake］、拉亚德［A. H. Layard］等）的自家著作。从某种意义上讲，一部库格勒著作的英文翻译史、修订史、改写史就是一部19世纪关于意大利文艺复兴艺术状况研究的学术演变史。不过，无论后继者修订、改写、补充了多少内容，其基本格局仍在库格勒的体系之内。库格勒还著有《艺术史手册》等系列艺术批评史著作，表明其艺术史研究具有建构学科体系的大思路。库格勒在意大利文艺复兴艺术史研究方面也有一个庞大的撰写计划。后来，意大利文艺复兴时期建筑史则由其学生、好友布克哈特撰写完成，其成果为《意大利文艺复兴建筑史》。

库格勒继承了德国学者在艺术史研究方面关注精神要素的学术风气，同时将精神的勾勒与严谨的经验分析结合起来。这无疑是库格勒自认为比兰奇的研究更“新”的实质。库格勒也采用兰奇那种迭次展开的方式对风格等问题进行分析，如意大利画派下面分成托斯卡纳画派、威尼斯画派等，再往下则是以主要代表人物为核心的画派等。从某种意义上讲，画派是由风格决定的。以托斯卡纳画派（其中的代表是佛罗伦萨画派与锡耶纳画派）为例，库格勒认为这个画派的艺术家就是从中世纪外在的神圣世界走出来，转向艺术家个体的内心世界，并以鲜明的个性、完美的画面来表达地上人间与天国神意之间的内在联系。进入15世纪后，艺术家的创作又有新的特点。那时艺术家们更强调用自己的心灵和感觉来体现一种自由的和富有自我创造力的能量。到了全盛时期则是这样一种风貌：艺术家用无可比拟的高贵形式和深邃感觉去表现人类文化纯粹的、神圣的能量。与兰奇相比较，此处更明显勾勒出文艺复兴时期艺术创作风格中的个性化精神因素和对完美风格的艺术追求等。当然艺术史家对风格特征的评议绝非几句抽象性的定义就能了结，库格勒、伊斯特雷克、拉亚德都联系到艺术家个人的创作实践来表达自己的观点。米开朗基罗是全盛时期的艺术家代表，拉亚德根据库格勒的观点对其风格做如是概括，认为米开朗基罗的艺术是超自然的（Ultra-natural）。与此相比，古希腊的艺术则是高于自然的（Super-natural）。也就是说，希腊的艺术与米开朗基罗的艺术都有抽象的一面，但米开朗基罗外在于自然，而希腊则使人看到自然。米开朗基罗更在意精神世界的自我表达和人神沟通之艺术个性。这样，通过米开朗基罗的艺术创作风格，学人不难从一个侧面去体验全盛时期意大利的艺术创作风格，并从中感受文艺复兴艺术百合花的芳馨。总体上看，从兰奇到库格勒的文艺复兴艺术史研究建立在动态的、历史的审美观念之上。如何从艺术与文化关系的角度、从艺术形式的经验分析角度对文艺复兴艺术风格做定性研究，这项任务由布克哈特与沃尔夫林（Heinrich Wolfflin，1864—1945）共同承担起来。

布克哈特写有《意大利艺术指南》等艺术史著作。像布克哈特那样全面撰写意大利文艺复兴时期的绘画、雕塑、建筑艺术史，这在19世纪的艺术史研究领域并不多见。与老师的庞大计划一样，布克哈特的文艺复兴艺术史研究也有一个系统的写作规划。除《意大利文艺复兴建筑史》《意大利艺术指南》外，布克哈特的《鲁本斯传》《意大利文艺复兴祭坛画》等个案研究亦称得上文艺复兴艺术史著作中的精品。布克哈特笔下的艺术史除继续秉承库格勒对风格做动态的、历史的、精神的研究主旨外，还提出了一套分析艺术等的文化史理念。此理念看重人性、自由、美感与文化史之间的关系。布克哈特认为通常有两种认识艺术史的途径，或将艺术看作历史的侍奉者，或将艺术当作文化史的中心。这样，艺术之美或成为历史内容中的一个构件；或艺术之美自身就是一个出发点，而文化史则成为艺术的侍奉者。布克哈特希望自己采取中间道路来认识艺术史，也就是从一个描绘者的特定角度来看艺术之美。描绘者既离不开历史的和当下的审美场境，又具备普遍的审美意识。这样才能领悟一部真正意义上的艺术史，即诠释艺术风格时需要借助文化史的视角，还需要品味艺术家的艺术情趣。《意大利艺术指南》“绘画史”部分在论及米开朗基罗的艺术创作时特意指出，大艺术家呈现出的艺术之美不仅是外表的优雅，更是全部生命力的展示。布克哈特艺术史研究的另一个贡献是从现实的世俗社会、国家政治和文化的多维角度来看待包括艺术现象在内的文艺复兴时期文化现象。至此，艺术风格探讨的学术拱门上还剩下最后一块合拢用的顶砖需要填上，它就是一套在艺术形式分析方面具有相对普遍指导意义的经验性艺术学理论体系。此体系的建构者正是布克哈特的好友、布克哈特在巴塞尔大学的讲座继任者沃尔夫林。沃尔夫林《艺术史原理》引导学人从审美的主体与客体的相互关系中去开掘艺术品的美感本质。沃尔夫林对艺术创作中讲究呈现客体的“线描”与更多考虑审美主体因素的“图绘”两种风格做了独特的阐释。具体地讲，有些画突出轮廓、线条所展示的画面像不像、美不美，这就是触觉意义上的线描；而有些画则主要引起鉴赏者对画的整体意蕴产生一种想象，此所谓视觉意义上的图绘。借此，学人可以将某些佛罗伦萨画家、甚至文艺复兴时期的主要画风等归于线描的体系，而将威尼斯画派及后来的印象派画风等归于图绘范畴。当然沃尔夫林还有其他相应的艺术风格分析手段。学人还可以进一步以上述理论为依据，对艺术情趣、民族艺术性格、艺术史发展阶段等加以清晰地梳理。在文艺复兴艺术专题研究方面，沃尔夫林留下经典作品《古典艺术》。该书以诸多艺术巨匠的作品为例，阐述文艺复兴时期在“线描”“图绘”等概念下的各种艺术特征。至此，兰奇的风格论、库格勒的心灵论、布克哈特的文化论、沃尔夫林的形式论共同建构成19世纪最有影响力的文艺复兴艺术史研究体系。

第二，延续瓦萨利个案研究传统的“克罗—卡瓦卡塞莱”探微。

19世纪意大利艺术史研究的另一座高峰是克罗（Joseph Archer Crowe，1825—1896）、卡瓦卡塞莱（Giovanni Battista Cavalcaselle，1819—1897）合著的《新意大利绘画史》。克罗是英国学者，卡瓦卡塞莱是意大利学者，两人长期合作进行意大利艺术史的研究工作，成为学界的佳谈。《新意大利绘画史》出版后赞誉声不断。意大利艺术史家摩莱里在《德国美术馆中的意大利大师们》“序言”中，称克罗、卡瓦卡塞莱的这部著作及相关的其他几部著作是论意大利绘画最重要的作品。当然，对他们学术地位的肯定也有一个认识的过程。在与先前艺术史作品的关系方面，克罗、卡瓦卡塞莱同样受惠于库格勒的研究成果，例如克罗曾修订、部分改写库格勒的北方绘画史。但总体而论，他们的研究方法有诸多不同于库格勒的地方，其中最明显的不同是库格勒强调体系，并由体系出发论个案，而克罗、卡瓦卡塞莱的著作更强调个案、强调作品元素如何自然而然地构成一个整体形式的过程。就具体的绘画创作而言，克罗、卡瓦卡塞莱不再一味强调某种形式对创作一幅画的制约作用。这是他们艺术理论的一个关节点，即内容对形式具有选择、组合的优先地位。由此引申出的一个观点是，淡化画派意识。因为画派的某些风格很难说就是某一派的专利品，如对自然的模仿该属于哪一派呢？所以克罗、卡瓦卡塞莱也喜欢评论画派的特征问题，但更乐于评论某个画家创作的内容、特点、过程等具体问题。例如他们对15世纪佛罗伦萨艺术家的绘画风格做了非常简略的概括，即利用各种艺术手段去模仿古典和自然。随即展开对具体艺术家的论述。克罗、卡瓦卡塞莱选拉斐尔和提香作为两个重点人物研究时，仍注意避免画派分析的偏向，将重点放在发现两人创作成果的特点上。就此而言，克罗、卡瓦卡塞莱又回到了瓦萨利讲究个案研究的传统。其实瓦萨利也谈宽泛意义上的艺术风格，例如提到以马萨乔为代表的近代风格（modern manner）等。不过瓦萨利在研究时更看重艺术家个体的特点，而非纠结于画派风格之类论题。瓦萨利的个案研究传统经过17、18世纪艺术史家的各种发挥后，终于在19世纪形成一条清晰的克罗、卡瓦卡塞莱艺术史继承线索。当然，克罗、卡瓦卡塞莱等的返回，是在综合了各种研究成果后的新的艺术史总结。从积极的一面看，这种艺术史总结及相关研究成果与库格勒的成就之间产生了互补互惠的学术效应。

克罗、卡瓦卡塞莱的著作还有一些不同于其他艺术史著作的学术“意外”之处，例如《新意大利绘画史》没有为米开朗基罗设立专题研究，对达·芬奇、拉斐尔亦没有放在重点位置予以论述。乍一看，这些很让人费解。也许下面的说明算得上是一种理由。克罗、卡瓦卡塞莱在“序言”中特别提到瓦萨利、兰奇的著作，认为瓦萨利的著作带着其时、其地的生动性，向读者传递丰富多样的内容，并随着时代的发展不断膨胀；兰奇的著作则是简单明了的概括。也许克罗、卡瓦卡塞莱他们自己达不到如此重要的学术境地，但他们所要做的就是利用最新的材料，并在前人著作的基础上、在更广的范围内做进一步有价值的增补（addition）。所谓增补是谦逊的用词，其实是对艺术三杰外众多艺术史上讲得还不够、不透的艺术家予以详论，试图比较完整地勾勒出意大利文艺复兴时期的艺术发展脉络。换句话说，他们的艺术史研究宗旨之一是让瓦萨利等艺术史家的研究更趋完善。众所周知，米开朗基罗是瓦萨利评述对象的重中之重。克罗、卡瓦卡塞莱没有必要再去做那些重复性的研究。当然，他们不是忽视米开朗基罗等的艺术创作实践。后来克罗、卡瓦卡塞莱专门为艺术三杰之一的拉斐尔立传，该传记作品对达·芬奇、米开朗基罗亦做了详细描述、评论。克罗、卡瓦卡塞莱另著有《北意大利绘画史》，它与《新意大利绘画史》合成姊妹篇，其他还有《提香传》等，由此构成一个研究系列。这些无愧于“新瓦萨利”的称号。

第三，艺术鉴赏学意义上的“瓦根—摩莱里—贝伦孙”视野。

就鉴赏学而言，画派、风格、心灵分析等更多属于艺术史研究中的宏观面。具体的艺术品鉴赏则需要详细地了解鉴赏对象的来龙去脉和构件的各个细节。这些只有专业性的鉴赏指南著作来予以回答。在19世纪的艺术史写作进程中，许多艺术史家游历一国或多国的艺术展馆，并在充分研究的基础上写成艺术史鉴赏专著，其中德国艺术史家瓦根（Gustav Friedrich Waagen，1794—1868）博士的《英国艺术珍宝》就是为众多艺术鉴赏家交口称赞的上乘之作。此著在今天还是藏友拍卖、赏玩文艺复兴时期英国藏品的指南。当年瓦根利用各种关系到英国一个个美术馆、一家家名流私藏室去实地考察，终于搜罗辑佚、撰得一稿。瓦根的写作方法带有参观游记的性质，这样就比较生动地传达出珍宝及珍宝所藏地的情境。当然瓦根也没有忘记在著作中体现宏观性的艺术理论内容。为此，瓦根像库格勒一样在书中提出意大利画派、荷兰画派、德国画派、英国画派类的概念。（那时不太使用北方画派的提法。）再往下就是佛罗伦萨画派等。瓦根还就画的寓意提出看法，认为意大利画派的世俗气氛明显，北方画派的宗教气氛浓郁。例如他在评论瓦加（Perino del Vaga）的作品时，指出画作没有宗教的感情，而是随着他导师拉斐尔及佛罗伦萨画派的风格在进行创作。

与克罗、卡瓦卡塞莱的艺术史创作相随，摩莱里（Giovanni Morelli，1816—1891）的《德国美术馆中的意大利大师们：慕尼黑、德莱斯顿、柏林美术馆中的意大利绘画之批判性评论》和《意大利画家：对他们作品的批判性研究》成为前者的重要补充，呈现了艺术史研究的新气象。柯亨在《贝伦孙传》中称，除布克哈特及受过专门训练的德国学者外，卡瓦卡塞莱、摩莱里的研究，特别是摩莱里的著作又影响了以后伯纳德·贝伦孙（Bernard Berenson，1865—1959）的研究生涯。显然作者注意到从摩莱里到贝伦孙的艺术批评史线索。摩莱里自称其著作的优点是基于对画家所有作品掌握的知识及历史性解读所进行的批评。这里的“掌握”就是实地研究而来的知识，与此相关的“批判”亦名副其实。《德国美术馆中的意大利大师们》对意大利文艺复兴时期著名画家的诸多藏品之属性、细部及各种说法做了详细的实地考订分析，如对提香作品《男士画像》的详细考订等。总体而言，瓦根、摩莱里等艺术史家的研究成果从经验层面使鉴赏者在评说文艺复兴的艺术遗产时有理可依、有据可凭，更具科学说服力。

这里还需要对一位非常富有传奇色彩的意大利文艺复兴艺术鉴赏家贝伦孙加以点评。贝伦孙是19世纪西方的意大利文艺复兴艺术史研究收官阶段的文化奇人，又是20世纪上半叶文艺复兴艺术史研究的权威。从某种意义上讲，贝伦孙的一生都贡献给了文艺复兴艺术史的研究。“I Tatti”这一贝伦孙当年在佛罗伦萨郊外的居所，如今已成为文艺复兴艺术鉴赏和文献研究的代名词。贝伦孙是犹太人，后皈依基督教，并自认为哈佛大学打开了其艺术研究的心扉。当年贝伦孙与哈佛大学合作成立的“塔蒂—哈佛大学文艺复兴研究中心”一直延续至今。目前由哈佛大学韩金斯博士（Dr. Hankins）主持的“塔蒂文艺复兴译丛”（The I Tatti Renaissance Library）将上述贝伦孙的学术事业提高到新的水准。贝伦孙如此钟情于文艺复兴艺术鉴赏和艺术史研究，其心境正如日记所载的那样：“文艺复兴世界营造着这样一个社会，让大家有空闲去欣赏不是由科学而是由所有的艺术带来的精神，也正是艺术提供给世人为之驱动向往的视界和模式。”贝伦孙在评论柯勒乔的艺术作品时指出，“艺术是人们个性之花朵”。这样，作为艺术欣赏者的贝伦孙与其笔下的艺术家之间就成了心灵交流的关系。可见贝伦孙的艺术鉴赏研究有着崇高的审美旨趣。在笔者看来，他是被艺术本身的美折服了，是一位典型的为“艺术而艺术”的人生实践者。在贝伦孙眼里，一幅画作不会欺骗人。当然仅凭这些崇高旨趣还不够，还需要其他因素的介入，这样贝伦孙才有可能去实现成为合格的艺术鉴赏家的旨趣。检点那些因素，其中包括贝伦孙与艺术研究资助者的合作；玛丽阿诺数十年的陪伴与合作，等等。在往后的岁月里，贝伦孙竭尽财力，并使用各种商业化手段和人脉云游四方并考察辑佚文艺复兴时期的艺术精品，由此营造艺术史研究的“基础设施”，并就藏品一一做了考订。鉴于贝伦孙的见多识广，萨缪尔斯称其为“半个多世纪里世界上最了不起的意大利文艺复兴艺术的鉴赏家”。或者说从贝伦孙起，文艺复兴时期艺术作品风格问题的探讨与文艺复兴艺术鉴赏学真正融合在一起。总之，贝伦孙的文艺复兴时期艺术鉴赏研究有两个标准，其一是艺术史家要具备与先前艺术家沟通的心灵；其二是具备对艺术品真伪、各种特征的鉴赏能力。

第四，围绕艺术价值、效应的“拉斯金—佩特—西蒙兹”批评。

与上述学术研究同时，诸多艺术史家试图带着批判性思维去进一步开掘文艺复兴艺术价值和艺术家精神内涵。拉斯金（John Ruskin，1819—1900）、佩特（Walter Pater，1839—1894）与西蒙兹（John Addington Symonds，1840—1893）就是其中最具代表性的三位。提特尔鲍姆的博士论文就佩特、拉斯金与西蒙兹三人的学术特点做了比较研究。作者认为佩特、拉斯金与西蒙兹带着各自的审美立场来评析意大利文艺复兴时期的艺术作品。拉斐尔前派的拉斯金在意道德与艺术的和谐之美；佩特从唯美主义的角度来审视画作；西蒙兹是一位诗人历史学家，强调性格与艺术创作的关系。

先来评说拉斯金与佩特的情况。贝伦孙这代人就是读着拉斯金、佩特的著作走向艺术研究道路的。在19世纪维多利亚时代的文化氛围下，强调艺术的道德、宗教价值亦成为艺术史研究中的重要思潮之一。拉斯金的艺术史观在很大程度上体现出拉斐尔前派的艺术史理论取向。拉斐尔前派比较复杂，很难定义。大致而言，拉斐尔前派是对19世纪那些主张艺术、宗教、道德融为一体的艺术家、艺术批评家的称呼。拉斐尔前派的画家、评论家们都试着探寻“精神化的自然主义”。他们看到了文艺复兴以来的一些艺术偏向，尤其对文艺复兴艺术中的程式化、世俗化一面不乏批评之词。拉斐尔前派试图回归艺术的自然本真状态，让神圣的精神与生动的场境结合起来，由此引导个体和社会产生积极的、崇高的审美情趣。为此拉斐尔前派还对中世纪的艺术重新做了审美批评，认为其中有许多值得今人借鉴之处。拉斯金对威尼斯建筑艺术的研究及其成果是回归中世纪想法的代表。总之，拉斯金、拉斐尔前派倡导中世纪、文艺复兴时期那些将宗教情感与优美自然的艺术形象融为一体的艺术创作实践。

与拉斯金同时代的唯美主义代表佩特，则企求在艺术自身的世界中为人类寻找解救自身的路途。他的美学理论以柏拉图主义为理论基石，认为美是先天地存在于人的内心和世界之中。从某种意义上讲，一部人类的历史就是用唯美的境界和创作来提升人的主体自由、价值的文化进程。佩特“为艺术而艺术”的主张，就是为艺术超越性所做的学理辩护。此主张强调艺术是超越功利的人类创造行为，艺术创作就是将美自身的意蕴开掘出来，并引导欣赏者进入唯美的世界。佩特所要维护的就是艺术在人类生存过程中的真正引领价值。当然，佩特并未局限于从审美视觉等主体性的精神角度分析艺术史上的种种现象，他还注意到艺术与整个文化、社会环境之间的关系。为此，佩特就达·芬奇、波提切利、米开朗基罗等文艺复兴时期艺术家在各自艺术生存环境中所形成的独特艺术心理，做了极富文学性的个案分析。佩特《文艺复兴》这部学术论文集，就是以上述唯美主义为视角阐释文艺复兴时期文学、艺术创作中人性、美、文化史相互关系的力作。不过总体上看，佩特的艺术分析还是弱化了道德的因素。

面对上述丰富的研究成果，西蒙兹的艺术史研究又有哪些学术贡献呢？从现有的资料看，西蒙兹对当时的艺术史著作有深入的研读。他著有《意大利文艺复兴》“艺术卷”，在该卷“序言”中提到了包括布克哈特《意大利艺术指南》在内的许多艺术史名著，并将《意大利艺术指南》列为重点参考著作。另外他在英国《评论季刊》写有评论克罗、卡瓦卡塞莱艺术史著作的专文。我们不妨看看西蒙兹撰写意大利文艺复兴时期艺术史的宗旨。他在“艺术卷”的“序言”中指出，自己的著作直接面对原始的材料、情境等，注意前人对意大利艺术史的各种研究状况。然而更重要的是，展示文艺复兴艺术现象背后所蕴含的精神。对于这种精神的内涵，西蒙兹在评论不同的艺术家、艺术作品时有过各种表述，但有些表述则是共同的。在西蒙兹的心目中，文艺复兴时期的艺术与其他各种文化创作成果一样，试图模仿古代的经典作品；试图将古代与基督教结合起来；试图关注自然、现实的人和物；试图表达作者自由的个性，等等。如果说佩特强调为“艺术而艺术”的观点，那么西蒙兹更强调艺术对人性、对民族性、对个性的表现和升华功能。西蒙兹《米开朗基罗传》一书是对人的性格与文化关系的集中阐释。笔者将其中的观点概括为“性格文化史”理念。西蒙兹着意呈现的米开朗基罗性格已经不是天性的方面，而是一种升华的性格。其中比较突出的是，米开朗基罗性格中还有些与更高境界关联在一起的成分，如柏拉图式的爱意、为艺术而生的情感等。就民族的性格而言，西蒙兹进一步指出艺术是意大利人智慧、性格的集中体现。“唯有希腊和意大利两个民族能如此作为，即他们将艺术的形式渗透到每一个地方以及各个精神领域，这种情况在意大利出现在文艺复兴时期。”甚至认为“意大利人天生就具有审美的感觉”，特别可以提及的就是佛罗伦萨人。这种处处与审美世界关联在一起的意大利人智慧是文艺复兴时期艺术创造的生命力所在。西蒙兹有一段精彩的论述：“艺术提供精神的氧气，缺此则文艺复兴的生命肯定要衰竭。在那个充满巨大创造力的时期，整个民族似乎都被赋予了审美的本能，正是凭借着这种本能创造出所有能够想象到的形式。”也就是说，当艺术之美成为民族的性格、情趣、文化时，名家们（包括教皇在内）都会汇聚到此文化潮流中。西蒙兹特别关注美第奇家族在这种艺术化民族性格培育历史过程中的作用。后来在天主教会反向应对宗教改革的历史时期，人们不难发现意大利人的审美智慧—一种对古典之美的特殊领悟力和发自心灵深处的需求仍在延续。西蒙兹提到，“那么剩下的事情是，一个人如果要了解文艺复兴时期的意大利人，就必须研究他们的艺术，就必须尽快找到阿里阿德涅的线索（Ariadne-thread），以便走出他们民族性格那曲折的迷宫”。

第五，不可或缺的相关艺术史研究学术支撑点。

上述艺术史进程还伴随着诸多艺术史精品的译介和艺术家个案研究的学术活动。有人说，博斯威尔的《约翰逊传》成就了约翰逊的英名。以此来形容瓦萨利著作的地位亦十分恰当。正是瓦萨利的《意大利艺苑名人传》使文艺复兴时期的艺术巨擘流芳百世。无疑瓦萨利著作的英译及相关个案研究伴随着整个19世纪的艺术史研究进程。在维多利亚时代，名著英译出版成为确定各家学术地位的标志之一，受到前所未有的关注，并取得了诸多里程碑性质的成果。事实上，瓦萨利著作在意大利文的修订、编辑方面已有标志性的学术成果。英文译本大致有如下几种：福斯特夫人的译本、巴拉什菲尔德译本、动笔多年到20世纪初才出版的德·维尔译本等。除上述译本外，还有不少节选本。瓦萨利自己就是名画家，但他的生平事迹没有引起19世纪艺术史家的足够重视。尽管如此，19世纪艺术史中的许多内容、观点多采自瓦萨利的著作。例如瓦萨利对米开朗基罗《最后的审判》壁画的评论就被19世纪诸多艺术史家采纳。瓦萨利在自己的著作中称此画体现了一种艺术的“崇高力量”（sublime power）、“绘画的宏大形式”（grand manner of painting）、“让人类看到命定的结局”（enabling mankind to see the fateful result）等。后来兰奇引申出“崇高与恐惧的形式”（sublime and awful manner）评语。库格勒进一步概括为“这一特别的悲剧性宏大场面弥漫着如此生灵，他们被拖入失望和地狱煎熬的境地。这并非令人憎恶的恐惧象征被赋予真正的道德尊严，此等尊严是更高艺术目标的前提条件”。斯本纳的词典更是将上述“崇高”“宏大”等评价要素当作米开朗基罗艺术作品的特征。

研究文艺复兴时期艺术史的另一必备参考资料当数《切利尼自传》。关于《切利尼自传》的英译，当然首先要提西蒙兹的翻译。西蒙兹在《切利尼自传》译文前有一个“导论”。“导论”对先前各种译本的不足之处做了评论。正是西蒙兹译笔的独到功力，《切利尼自传》英文版出版后得到学术界与读者的一致认同。在往后的岁月中，各种版本的西蒙兹所译《切利尼自传》不计其数。即使到了20世纪，学人在翻译、编辑更为详细的《切利尼自传》时仍十分在意西蒙兹的翻译。由于切利尼的生平事迹广受研究者、读者关注，之后仍不时有译本推出，如麦当内尔译本等。

在19世纪，对达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、提香等的研究是艺术家个案研究成果中的熠熠闪光点。在达·芬奇生平研究方面，有布朗的《达·芬奇传》等。在米开朗基罗生平研究方面，则出版了不少经得起时间检验的佳作，如格里姆的《米开朗基罗传》等。拉斐尔受到多种流派的影响，其画风很难用某个学派来概括。提香则是威尼斯画派的典型代表。拉斐尔与提香研究方面的最重要成果就是上文提到的克罗、卡瓦卡塞莱的《拉斐尔传》《提香传》两部评传作品。1882年即克罗、卡瓦卡塞莱《拉斐尔传》第1卷出版的同一年，门子的《拉斐尔传》亦见诸学界。两者都是拉斐尔研究的巨著。1885年克罗、卡瓦卡塞莱《拉斐尔传》第2卷已经充分注意到门子的研究状况。在门子的心目中，拉斐尔是艺术与道德的完美结合者，是热爱人性纯粹、伟大、高贵的代表。门子著作中不时提到克罗、卡瓦卡塞莱《意大利绘画史》涉及拉斐尔的各种观点。除此之外，对米开朗基罗与拉斐尔两位艺术家的比较研究，亦受到艺术史家的关注。米开朗基罗的作品如同其个人生平一样，有着忧郁、孤独、恐惧、向命运抗争、探索超越境界的深刻意蕴；拉斐尔则成了优雅、和谐、明丽的代名词，两者一样精彩。前文提到的那些有影响的艺术史著作、词典等，都有这方面的比较内容。当然亦不乏专题性的比较研究著作，如帕金斯的《拉斐尔与米开朗基罗：一部批评性、传记性论著》罗宾森的《米开朗基罗与拉斐尔绘画批评研究》等。

文艺复兴雕塑史、建筑史的研究同样成绩斐然。帕金斯写有多种意大利雕塑史研究著作，如《托斯卡纳雕塑家：其生平、作品及时代》《意大利雕塑家》《拉斐尔与米开朗基罗比较研究》《意大利雕塑家手册》等。帕金斯在其著作中亦就流派、风格等问题做了重点分析。帕金斯的主要研究对象是雕塑，同时亲手为自己的著作绘制大量插图。在帕金斯那个年代的素描插图中，唯雕塑作品的素描难度最大。所以像帕金斯之类著作中的插图就成了艺术史中的艺术史。这是我们品尝19世纪关于意大利文艺复兴艺术史著作的意蕴时，必须附带具备的艺术鉴赏眼力。弗格森的建筑史研究著作也引人关注，其代表作有《插图本建筑史手册》《近代建筑风格史》等。由于图文并茂，学人可以在弗格森的著作中直观地看到意大利文艺复兴时期不同城邦的建筑风格，并读到作者简略又不失专业水准的阐释文字。无论如何，上述研究成果的突出点仍是画派、风格的梳理和评析。

概而言之，有了兰奇、库格勒、布克哈特、沃尔夫林等人以画派、风格为主轴的奠基性研究成果；有了克罗、卡瓦卡塞莱以人物作品个案研究为核心的扩展性论述；有了瓦根、摩莱里、贝伦孙等丰富、具体的艺术鉴赏知识；有了拉斯金、佩特、西蒙兹从审美、社会文化效应、民族时代精神各个角度的批评分析；再加上帕金斯、弗格森等的专项研究和各个学术支撑点的建立，意大利文艺复兴艺术史研究的地基就建成了。学人可以凭借那些具有指导性的原理和知识去认识、赏析意大利文艺复兴时期艺术百合花的美感底蕴。但艺术并不是封闭的审美领域，为了完整地理解百合花的隐喻与象征，学人还需要做更大范围内的学术梳理工作。

二、 百合花的社会文化隐喻与象征——佛罗伦萨史、美第奇家族史主题研究 

浏览佛罗伦萨的历史和翻阅美第奇家族的族谱，首先映入眼帘的是镶嵌百合花艺术图饰的佛罗伦萨市徽和美第奇家族族徽。在历史上，佛罗伦萨市徽图像源自美第奇家族族徽。美第奇家族族徽由六颗药丸组成，其中最上方的一颗镶有百合花图饰。这些历史图像让人对百合花的城市文化意境与世俗社会的内涵充满想象。这种想象在瓦萨利的艺术创作中已经显露。瓦萨利曾创作壁画《大洛伦佐与学者谈经论道》，画面上能见到不少百合花的图饰。瓦萨利还有一幅名画《大洛伦佐与使节》，只见画的中央坐着大洛伦佐，后面站着一名护旗手，旗帜上映有一朵耀眼夺目的百合花。显然在瓦萨利的艺术想象中，百合花远远超出艺术、情感隐喻的范围，它是城市、家族文化历史的一种象征。这足以看出瓦萨利艺术史观的深层次想法。后世学者要完整地认识百合花的丰富象征性因素，就不得不回到瓦萨利图饰中的世俗性层面，不能不回到长时段历史与文化的嬗变过程。因此如何从历史的角度并用具体的文化史、社会史等方法分析佛罗伦萨与美第奇家族的历史，就成为19世纪历史学家研究的学术突破口。此等学术努力由以下几部分组成。

第一，揭秘佛罗伦萨文化底蕴的批判性历史研究。

长期以来史学界多从政治、军事的角度来解读百合花名城佛罗伦萨的沿革状况。直到意大利历史学家洛伦佐·皮尼奥蒂（Lorenzo Pignotti，1739—1812）“新雅典”名下的托斯卡纳史研究，上述解读方式才发生根本的转变。19世纪初，皮尼奥蒂向学界奉献了一部近百万字的巨著《托斯卡纳史及科学、文学、艺术自发端到复兴的各种论述》（以下简称《托斯卡纳史》）。19世纪的西方史学界将古代雅典与近代佛罗伦萨做比较是一个屡见不鲜的现象，但谈到穿引全书、处在一种独特史观和体系下的“新雅典”概念的运用，则不能不首先提及皮尼奥蒂著作中的文化史阐释。按照皮尼奥蒂的观点，意大利的文化史经历了三个辉煌的时期，第一个时期主要是希腊文化在托斯卡纳的积淀；第二个时期是奥古斯都年代；第三个时期就是托斯卡纳的学问复兴年代，这时作为“新雅典”的佛罗伦萨将其光辉照亮整个欧洲。顺便提及，皮尼奥蒂在探究托斯卡纳文化起步阶段的历史现象时，非常关注兰奇、温克尔曼的研究成果。可见文化、艺术等历史内涵在皮尼奥蒂心目中的比重，亦见得皮尼奥蒂笔下的“新雅典”概念更注重文化的源流。按照他的想法，古代的雅典铸造成后来西方文明的模式，近代的雅典同样是近代以来西方文化的发源地。皮尼奥蒂需要阐述清楚这种新文化的主要内容和特征，而托斯卡纳是分析新雅典的恰当范围。皮尼奥蒂在阐述时的基本构想是：新雅典的确立主要得益于商业、政治和文化的综合实力，其中新的文化起到了关键作用。这种新文化是城邦生活的需要，也是文学艺术巨擘天赋的体现。一座百合花名城就此显现在更为宽广的社会史、文化史视野之下。具体而言，皮尼奥蒂“新雅典”概念有如下学术亮点。

其一，立足托斯卡纳叙述新雅典的历程，重新定位佛罗伦萨、比萨等城邦国家的历史文化地位。皮尼奥蒂使人们理解，佛罗伦萨的优势不是一个城邦的优势，而是关联于托斯卡纳的文化优势。走出中世纪的托斯卡纳逐渐形成比萨、锡耶纳、卢卡、佛罗伦萨等城邦中心。佛罗伦萨作为新雅典系融合比萨、卢卡、西耶那等托斯卡纳地区各城邦的文化因素而成。皮尼奥蒂特别注意到比萨大学等文化教育机构在文化传承（如法律传承等）方面的作用。

其二，强调学问复兴的历史积淀因素和历史演变进程。皮尼奥蒂的基本观点是：托斯卡纳从古代起就与希腊文化有联系。他还就伊特拉里亚语与希腊语之间的关系做了研究。到了罗马时代和中世纪，上述联系又有发展，比萨大学是其中的桥梁。再则，托斯卡纳在近代意大利语形成中具有不可替代的地位。在中世纪被视为第一部用意大利语写成的著作《马拉斯皮纳历史》（History of Ricordano Malaspina）中，由托斯卡纳语记载的文件成为史实的主要来源。这样的语言优势累积过程为以后学问复兴和文化繁荣奠定了基础。皮尼奥蒂还提到经过但丁、薄伽丘等学者的创作，托斯卡纳语成为一种学问性的语言、一种可以用来写作的语言。比较而言，皮尼奥蒂尤其看重薄伽丘在语言创造中的作用。正是在众多学者的努力下，一种在意大利具有扩散力的托斯卡纳语逐渐形成。

其三，立足托斯卡纳的文化土壤重新审视美第奇家族的历史作用。皮尼奥蒂真正想说的是，如果没有托斯卡纳的文化底蕴，即使美第奇家族有雄才大略，新雅典的地位也不会形成。也就是说托斯卡纳的文化土壤是必要条件。当然美第奇家族在政治、文化等方面的作为也是新雅典地位形成的条件之一。正是美第奇家族的提携、促进，才迎来文化的美第奇时代。作为一名严谨的历史学家，皮尼奥蒂还不时用婉转的笔触提醒人们不能过分渲染美第奇家族的作用。例如，从薄伽丘去世后至美第奇家族科斯莫回佛罗伦萨前，托斯卡纳地区有许多值得一提的文人在进行富有成果的文化创作活动，如萨卢塔蒂、布鲁尼、曼内蒂等。在这方面，皮尼奥蒂还修正、补充了罗斯科《大洛伦佐传》中的一些观点。

由皮尼奥蒂启端的对百合花名城之文化史勾勒方式，在瑞士历史学家布克哈特的精神文化史视野下被提升到新的高度。布克哈特没有留下专门叙述佛罗伦萨历史的著作，但他在《意大利文艺复兴时期的文化》中特别提及存在于佛罗伦萨文化现象内的共和、自由精神。这是布克哈特文化中心主义在看待佛罗伦萨历史特征和地位时的体现。“我们现在并不是要写这座著名的城市国家的历史，而只是要对佛罗伦萨人得之于这个历史的精神上的自由和独立做一些说明。”按照布克哈特的观点，“最高尚的政治思想和人类变化最多的发展形式在佛罗伦萨的历史上结合在一起了，而在这个意义上，它称得起是世界上第一个近代国家”。在布克哈特的眼里，佛罗伦萨每一个公民都将自己的精神能力贡献给了城邦的存在，认为在其他暴君统治那里是一家一姓的事情，而在佛罗伦萨则成了全体公民研究的问题。正是在这个意义上，布克哈特借用马基雅维里之口将佛罗伦萨视为活的文化有机体：“马基雅维里在他的《佛罗伦萨史》（到1492年为止）中把他的出生城市描写成一个活的有机体，把它的发展描写为一个自然而独特的过程；他是近代人中第一个具有这种观念的人。”这里“活的有机体”提法与布克哈特心目中的文艺复兴个体自由精神观点是一致的。当然布克哈特并非一味歌颂这种自由精神，而是在看到人的解放之文化积极效应的同时，亦就解放过程中的负面因素展开批判。这正是布克哈特在文艺复兴方面认识的可贵之处。

文化史视野与传统史学视野在19世纪的历史研究中常常以交汇的形式体现出来。19世纪另一佛罗伦萨史的重要研究成果当数纳皮尔（Henry Edward Napier，1789—1853）的《佛罗伦萨史》。这部通史性质的巨著大致有以下特点：第一，叙述的时间跨度长，从最早有记载的历史写起，直至托斯卡纳公爵费尔迪南德三世去世（1824年）。因此该著作篇幅庞大，总共有6卷，译成中文近200万字。第二，用编年体写成，偏重政治史、军事史。当然作者也注意其他历史现象，书中有一些短论性质的章节。例如第1卷的最后插入评论13世纪佛罗伦萨各种社会现象的“短论之章”（Miscellaneous Chapter）。这篇短论涉及的面很广，如商业、教主、市民精神等都在评论的范围之内。第三，在史料的运用方面特别注意当时人的历史记载，增加了历史著作的可信度。例如第2卷在涉及14世纪佛罗伦萨的历史时就注意历史学家维拉尼著作中的内容。第四，对文化的关注。第2卷最后的“短论之章”包含大量14世纪文化史的内容，如但丁、彼特拉克、薄伽丘等的文化创作活动等。这部巨著也有诸多不足之处，其中最大的问题是贯穿全书的主线不是很明确，有史实罗列之嫌。编排上也有随意性，例如第1、2卷插入“短论之章”，但第3卷往后就不见“短论之章”的踪影，致使读者无法集中地了解15至19世纪的各种社会文化现象。

稍后于纳皮尔出版的佛罗伦萨史著作，当数英国历史学家特劳罗佩（Thomas Adolphus Trollope，1810—1892）《佛罗伦萨共和国史》最有影响力。批判意识与发现城邦的文化个性是这部史著的学术亮点。《佛罗伦萨共和国史》约100万字，在篇幅上虽然无法与纳皮尔的著作相比，但整部著作前后思路连贯，给人一气呵成的感觉。具体如下：第一，史观明确、线索清楚。作者对佛罗伦萨共和国的历史充满敬意和好奇之心。在作者看来，隐藏在佛罗伦萨共和国形成、发展和衰落历史进程背后的深层次原因也许不能用常理来解答，所以必须对佛罗伦萨共和国的结构、政府运作等各种历史上存在的现象予以细致阐释。例如第2卷第6章就佛罗伦萨的税务等经济问题详加探讨。而贯穿全书的一条线索十分明确，即什么是佛罗伦萨这个政治共同体的特质？美第奇家族的存在又使得这些特质发生了什么变化？它们的相互作用使佛罗伦萨共和国的历史呈现出怎样的复杂变化过程？第二，作者带着问题和批判意识来阐述佛罗伦萨共和国与美第奇家族之间的关系。特劳罗佩笔下的美第奇家族的地位可以用“成也美第奇家族，败也美第奇家族”来形容。作者的观点是：美第奇家族的“成”是表面现象，而使共和国的特质慢慢消解之“败”则是本质。作为一种学术响应，20世纪文艺复兴史研究专家布鲁克尔对15世纪的佛罗伦萨史做了如下批判性总结：“不过，尽管佛罗伦萨在十五世纪是比以前治理得更有效，生命财产也更有保障，这些成就之取得也付出了一定代价。为了治安和秩序，一定程度的自由被牺牲了；为了达到更大的安定，某些政治活力的源泉被遏制了。中世纪的公社从来也不是一种民主政体，但是它能迁就容忍一大批彼此各不相同的利益集团。十五世纪的显贵上层政权却把这些团体排除于政权之外，并且限制了候选担任官职人员的范围，用这些办法它确实做到了使政治比较‘安静’……这时的公民已变成了附属臣民，更多的佛罗伦萨人在共和国的政治生活中也不再是积极的参加者，而变成了消极的旁观者。”这些更为深入的概括值得今人进一步思考。即使在看待美第奇家族与佛罗伦萨的文化繁荣之间的关系时，特劳罗佩也没有停留在表象上。作者做如下提醒：那时的共和国政治正处于衰败状态，那么美第奇家族统治的整个过程是与文化繁荣匹配的时期吗？总之，作者认为读者应当以自己的立场来看待各种记叙美第奇家族与文化繁荣方面关系的论述。稍感遗憾的是，作者没有单列文化章节，而是将其穿插在各个适当的场合加以叙述，致使文化这条线索的清晰度受到影响。第三，处理史料详略得当，叙事言简意赅。作者的基本想法是，他心目中所要叙述的佛罗伦萨共和国历史未必被学人阐释清楚，因此要将曾经叙述过的历史更完整地加以叙述（full narrative）。读者不难发现，特劳罗佩想把佛罗伦萨共和国与美第奇家族交织在一起的复杂历史呈现出来，这是他试图完整叙述的主要内容。这一点在第4卷一开始对大洛伦佐去世的悲痛场境的描述上充分体现出来。有人以为这是佛罗伦萨日落的象征，但作者转引奎恰迪尼的批判性观点后指出，无论是在佛罗伦萨还是在周边城邦，人们未必将大洛伦佐视作“光亮”（Light）。这些详细叙述的部分实际上正是特劳罗佩史著的主要价值之所在，有些众所周知的内容则被作者得体地略过。第四，发掘一个城邦的个性。佛罗伦萨处于内外各种势力的纷争之中，如何平衡各种势力，从而让城邦稳定地生存下去，一直是佛罗伦萨优先考虑的政治问题。因此明智、务实、有效的政治家实践成为佛罗伦萨人衡量政治成败的标准，并成为心理潜势。即使一个邦主的施政措施可能危害到共和国的自由传统等，但只要其举措是聪明、有效的，那么众人就会容忍。美第奇家族在佛罗伦萨的得势与城邦的上述个性有关。大洛伦佐之后的施政者就不在受认可之列，原因之一就是没有与城邦的个性相向而行。总之，对于历史复杂因素的考虑为这部史著增色不少。

提及特劳罗佩的著作，就必须同时关注另一部专门叙述包括佛罗伦萨在内的意大利共和国历史的专著，它就是法国经济学家、史学家西斯蒙第（Jean Charles Leonard de Sismondi，1773—1842）的史学名著《中世纪意大利共和国史》。西斯蒙第试图从城邦共同体的角度，将佛罗伦萨等城市的自由文化氛围及各个城市的个性呈递给读者。在18世纪末、19世纪初的西方史学界，浪漫主义史学意识很有势力，其中的表现之一是对中世纪时代的怀念。西斯蒙第对中世纪佛罗伦萨的自由氛围很有感念，这决定了他对美第奇家族的独裁不抱好感。这种浪漫主义史观既不是理想主义，也不是乡愁，而是19世纪自由主义、历史批判主义在中世纪史与近代早期史研究中的体现。《中世纪意大利共和国史》共分成八个部分，每一部分的开始有一个历史性的“总论”，紧接着是一个关于“共同体”（communes）的历史性分论，再往后是对各个重要城邦历史的叙述。每一部分的结尾则是生活、文化现象的概括性描述。西斯蒙第《中世纪意大利共和国史》对认识佛罗伦萨历史具有启示意义的内容如下：在意大利的范围内描述佛罗伦萨的历史，从而更准确地把握佛罗伦萨的历史地位；佛罗伦萨中世纪城市政治共同体形成过程中的自治特点；佛罗伦萨自由市民既不违背基督教信仰同时又世俗化的市民道德体系；美第奇家族统治给原本的透明性政治体制带来的负面效应，等等。

以上对佛罗伦萨城市历史、文化气象的梳理，表明了19世纪西方历史学家在史观、方法论方面的各种创新努力。在19世纪各种西方社会学理论相互影响的学术氛围下，文艺复兴城市史研究也开始注重社会史的因素，其中就包括社会史视野下的佛罗伦萨社会生活史研究。这方面具有代表性的学者有比亚基、斯盖夫、海耶特、维拉利等。比亚基《文艺复兴时期佛罗伦萨的私人生活史》是为数不多的19世纪专论佛罗伦萨社会生活的历史著作。全书篇幅不长，仅92页，有插图30幅，像是一篇专论。作者将当时城市的结构、公共生活场景、家庭状况等都做了细致描述。同时期另一本篇幅相对长一点的著作是斯盖夫的《文艺复兴时期的佛罗伦萨生活》。该书就当时佛罗伦萨公共生活和私人生活的各种场境做了更为细致的描述。最后一章特别谈论佛罗伦萨的公民问题，对于了解当时的公民权、公民地位等历史状况很有帮助，弥补了其他著作的一些欠缺之处。也有学者比较关注文化与社会历史的关系，如海耶特《佛罗伦萨：直至共和国衰落前的历史和艺术》等。所有上述社会现象都离不开政治、文化的要素。维拉利《佛罗伦萨史的最初两个世纪》主要讲的是13至14世纪佛罗伦萨社会历史变迁状况，尤其重视对佛罗伦萨政治体制及相应的社会文化现象之评述，如对佛罗伦萨公社即政治共同体的阐释、对佛罗伦萨在托斯卡纳地区的统治地位的论述、对但丁政治生涯的描述等。这些相当于美第奇家族势力崛起前或但丁时代的历史，不妨称之为断代性质的政治史。所有这些研究成果都有助于对佛罗伦萨城市象征性因素的开掘。

佛罗伦萨史研究离不开另两座文化名城即威尼斯与罗马的研究。威尼斯是意大利文艺复兴时期共和国体制最为稳定的一个城邦，社会生活、文化的个性味十足。这自然会引起历史学家的兴趣，其中的代表作为意大利学者摩尔蒙第的《威尼斯史》。摩尔蒙第从历史的角度和各个典型的文化侧面，将文艺复兴时期威尼斯色彩斑斓的历史呈现给读者。如果说皮尼奥蒂突出的是文化主线（即新雅典文化演变）上的各个关节点，那么摩尔蒙第呈现的则是文化板块（经济与社会生活板块、文学与艺术板块等）之间相互呼应的历史境况。罗马的历史厚重感和作为教廷中心的地位十分突出，而且在文艺复兴时期也是文化中心之一。这同样需要历史学家从中世纪的长时段历史过程来勾勒出其中的特点。格里格罗维乌斯的《罗马史》以编年体的方式，脉络清晰地将罗马的历史、教皇的生平历史、罗马文化的历史传达出来。从文艺复兴史研究的角度看，格里格罗维乌斯对文艺复兴时期文化部分的描述能抓住本质性的内涵，例如作者对于当时的异教主义、世俗主义等做了考察，并在这个文化大背景下来呈现教廷及各个教皇与文学艺术家之间的关系。

需要加上一笔的是，在19世纪扎实的佛罗伦萨城市史研究基础之上，20世纪的相关学术领域出现了更富学术专题探究性与批判性的研究精品，如谢维尔《中世纪与文艺复兴时期的佛罗伦萨》、克洛宁《佛罗伦萨的文艺复兴》、贝克尔《转型期的佛罗伦萨》、鲁宾斯坦编《佛罗伦萨研究》、布鲁姆奎斯特编《其他托斯卡纳城邦（论文集）》等。

第二，从世俗性、文化庇护、个性等多重角度评判美第奇家族的历史。

前文已经从佛罗伦萨史的角度看到了史家笔下的美第奇家族多面形象，而直接以美第奇家族为研究对象的历史著作更力图以家族重要成员为聚焦点，呈现和评判复杂的家族历史。此等呈现和评判大致分为以下两个方面。

其一，评判美第奇家族的世俗性政治作为与文化作为。在这方面，皮尼奥蒂的著作仍是首先要提及的作品。就像新雅典非一日之功而成一样，皮尼奥蒂笔下的美第奇家族史也有曲折的兴衰历史过程。在新雅典名下，皮尼奥蒂需要解决一些实实在在的历史课题：美第奇家族的统治在形式上是唯我独尊，但最终如何获得成功？最终它又如何推动佛罗伦萨成为近代意大利文化的发源地和中心？显然，这些不是美第奇家族的专权所能解释的。皮尼奥蒂认为美第奇家族所面对的是一系列世俗社会的课题，同时又用世俗化的手段来解决这些问题。皮尼奥蒂又认为佛罗伦萨的政治体制和政治状况很复杂，美第奇家族之所以能左右政局，其中一个关键点是美第奇家族善用“平衡术”（Balance）。例如美第奇家族在于佛罗伦萨排除异己的同时花巨资赞助艺术、慈善事业和税务等，以此平衡佛罗伦萨的各种势力及社会反响。这些已经得到学术界各种最新研究成果的验证。在处理意大利和国际事务时，同样是这种平衡术在起作用。大洛伦佐说服那不勒斯国王相互结盟以保持和平，就是其平衡外交策略的典型事例之一。后来西蒙兹也充分注意到这种平衡术。例如西蒙兹借用奎恰迪尼的评述，认为美第奇家族通过联姻等手段来拉拢教皇，使教廷的势力成为政治平衡的重要筹码。其中乔万尼·美第奇（即后来的教皇十世）之所以在13岁便取得主教的头衔，就直接与大洛伦佐将女儿出嫁给当时教皇西克图斯四世的儿子有关。当然，美第奇家族能够得心应手地在佛罗伦萨乃至整个意大利搞平衡术，最关键的因素是其经济上的优势。皮尼奥蒂一言点穿科斯莫·美第奇权力的实质，即“通过富有赢得权力”（viz., riches）。不可否认，与美第奇家族发挥经济优势、搞平衡术相随的，是政治上的各种暴君手段。《托斯卡纳史》对科斯莫·美第奇在佛罗伦萨实施的专横统治有如下描述：“放逐那么多的显赫市民，毁灭、剥夺那么多富有家族及其财产，这对于自由的城邦国家来讲，可递上‘罪行’一词来形容。城邦充满恐怖、惊慌的气氛，至少呈现给我们的是暴君政府的格调……国家快要被剥夺了。然而科斯莫说，‘剥夺总比丧失要强’。”这种批判意识既是皮尼奥蒂著作中的学术亮点，也为以后的研究者所继承。布克哈特、西蒙兹等学者先从意大利范围批判文艺复兴时期暴君政治、个体主义、道德混乱等现象，再从历史文化的大环境来批判美第奇家族成员的作为。显然其批判的视野和深度远远超出皮尼奥蒂的认识。布克哈特尖锐指出文艺复兴时期的道德堕落情况：（1）荣誉感与私欲混合在一起；（2）想象力与没有拘束的利己主义联系在一起；（3）想象力与伤害、侮辱等联系在一起；（4）对私通的同情；（5）抢劫、谋杀盛行；（6）绝对不道德的例子：为犯罪而犯罪。它表明只有理解这种世俗性的社会文化氛围，对美第奇家族历史作为的批评才能入得肌理。西蒙兹这样批评大洛伦佐的举动，“他有过错。人们应该想到洛伦佐钟情于群众中那些随大流的而非基于智慧的欢愉。他代表着那个时代最坏的一面，就好像他也带给那个时代最好的精神；如果说他知道如何去奴役佛罗伦萨，那是因为他自己的秉性与大众的本性黏合在一起，同时他的天赋能使他的行为披上美的伪装”。西斯蒙第也认为美第奇家族为了攫取专制权力而从根底刨去了佛罗伦萨的道德，是佛罗伦萨亦是意大利的坏公民。回顾历史，美第奇家族成员在政治上曾遭人暗杀，但美第奇家族也搞暗杀，甚至有家族内部的暗杀。皮尼奥蒂花费很多笔墨来记叙发生在16世纪30年代那场美第奇家族的内部仇杀场面，西蒙兹亦通过文学史披露此等事件。美第奇家族还在文化上笼络人才，并将人才作为政治交易的对象，为了炫耀家世与权力大量收集珍宝，使艺术与权势合为一体。而对异己者则进行排斥，其中对文人、政治家曼内蒂的报复就是一例。西蒙兹用了“毁灭性”（ruin）一词来形容此次打击行为。总之，美第奇家族带来了文学艺术的繁荣，同时也出演了世俗化中最为恶劣的部分。就意大利的整体情况而言，正是在美第奇等家族统治者施展各种政治伎俩的情况下，公众身上那些积极的能量被消耗殆尽。

不过替美第奇家族文化作为歌功颂德的现象，还不时显现于诸多研究著作之中。这里要提及荷兰学者滕霍夫的研究成果—《美第奇家族回忆录》。此书副标题中有“托斯卡纳名人录”（the Great Men Who Flourished in Tuscany）之语，它贴切地反映出著作的写作重点，也就是呈现重要人物（包括文学艺术巨擘）的历史活动。例如第1卷共6章，其中第2、3、4章的主体部分是讲文学艺术家及其作品的史实，其他章节中亦有大量文学艺术史的内容。既然主要线索是美第奇家族回忆录，那么作者本人贡献了什么学术成果呢？笔者以为，第一是梳理线索；第二是对家族成员（如科斯莫、大洛伦佐等）的性格描写；第三，通过美第奇家族来勾勒那个时期的文化繁荣景象。滕霍夫出身名门，在接受教育的过程中对文学艺术情有独钟。后造访意大利，被那里的文化遗产、美第奇家族的事迹深深吸引，激情之余写成此书。所以此书不仅是美第奇家族史，也是一部以人物穿引的意大利文艺复兴时期文化史。其中对佛罗伦萨的文化历史积淀亦有描述。按作者的设想，这部回忆录要写成很大规模的书。后来作者感到难以完成，又不想以残篇与读者见面，于是将已排版的书稿均毁掉。不料有部分书稿从出版商那里转给了他的朋友。英译者根据那些不完整的书稿进行整理、移译、出版，其文化保存之功值得钦佩。还应当顺便提一下英国学者诺布尔所著《显赫的美第奇家族回忆录》。按照作者的想法，直到其构思起笔写作尚未见到美第奇家族的通史，因此作者的任务是填补这一学术空白。事实上该书的价值就在于罗列美第奇家族各个重要成员的生平事迹，是典型意义上的谱牒之作。书后附有谱系年表。这里还要推荐庸格在汇总前人研究基础上所撰写的《美第奇家族史》。作者在自序中提到，自己将美第奇家族作为一个整体进行综合研究。《美第奇家族史》从1400年起家的比齐一直叙述到18世纪美第奇家族统治的最后传人安娜。另外，编年体的写作方法加上平实流畅的文字，适宜阅读。

其二，对美第奇家族成员生平事迹的单篇研究。当20世纪黑尔撰写《佛罗伦萨与美第奇家族》时，感到还举不出一部令人满意的大洛伦佐传记作品。这涉及史料、史识等各方面的学术水准问题。但学术有一个积累的过程，至少就文献资料的汇集、整理和运用而言，前文那些美第奇家族史的学术厚度还略显不足。在这样的史学背景下，出版一部文献、史笔俱佳的美第奇家族核心成员传记就显得十分迫切。其中一部风靡19世纪的传记作品就是威廉·罗斯科（William Roscoe，1753—1831）的《大洛伦佐传》。在撰写形式方面，该传记按人物生平年代规规矩矩顺写下来。但在内容方面，作者用其文化的视野和优美的文笔将美第奇家族史、佛罗伦萨史和学问复兴的历史做了三位一体的融合，生动地叙述了大洛伦佐的政治人生、文化品性和错综复杂的相关事迹。《大洛伦佐传》出版后不久就被译成法语、意大利语、德语等外文。罗斯科还写有《利奥十世传》。从学术界的实际情况看，罗斯科的上述两种美第奇家族个案研究著作即使在今天仍是这方面研究不可或缺的参考文献。罗斯科《大洛伦佐传》“序言”可以使读者了解该著作的学术含金量。作者尽可能参考了各种相关资料，尤其是涉及美第奇家族史的资料。“序言”也对上文提到的滕霍夫的著作做了点评。《大洛伦佐传》能够立足学术界，其重要因素在于：（1）作者的文化史视野。作者试图将美第奇家族治下的佛罗伦萨文化氛围呈现出来，对文艺复兴时期佛罗伦萨最为辉煌的时期加以历史的评叙。与当时大多数历史学家的做法相似，罗斯科也没有用“学问复兴”（Renaissance）这个词来描述文艺复兴时期的历史和文化，而用了“复兴”（revival）一词来定性当时的境况，例如“意大利复兴”（revival of Italy）等。同时，他吸取瓦萨利的诸多观点和研究成果来评论这种复兴的历史。例如在艺术史方面，罗斯科就引述瓦萨利的观点，首先谈契马布埃在绘画上的复兴（restore）地位。但罗斯科不囿于前人的看法，在涉及艺术（如对契马布埃绘画）的评论方面经常做同时代或古今的对比研究。从中也见出罗斯科的艺术史研究功力。（2）传记对大洛伦佐的性格和文化修养做了深刻的开掘。其中包括对大洛伦佐诗作的分析、点评。罗斯科本人的文化观有这样一种思路，即认为人们的行为常常是一种冲动的结果。其中原因有许多，当许许多多相关的因素汇聚起来，人就会在相应的客观事件面前做出冲动性的历史行为。也就是说，性格在文化创造等历史行为中具有直接的支配力。因此就大洛伦佐这样一个由多重因素汇聚而成的历史人物来讲，学人必须对其性格、文化修养等做深入研究。为此罗斯科还将大洛伦佐诗作的意大利原文附在书后。（3）围绕着大洛伦佐的生平让更多文艺复兴时期意大利的文化人、历史人物在生动的笔触下亮相，使读者得到丰富的历史、文化知识和精神享受。其中第9章涉及米开朗基罗的部分着墨甚浓，不乏独到的评介。

另一部享誉学界的著作是德国学者罗蒙特（Alfred von Reumont，1808—1887）的《大洛伦佐传》。罗蒙特在“序言”中认为，罗斯科撰写《大洛伦佐传》的时候，在原始资料和意大利历史知识等方面均有欠缺。所以80年后再来写这样的传记就需要在此等学术方面有所改进。罗蒙特秉持德国历史学家惯有的严谨学风，为学术界奉献了一部更具学术性的大洛伦佐传记。统览全书，除了上述优点外，罗蒙特传记的其他特点有：（1）对大洛伦佐的生平记叙更为详细。（2）用整整一部（即第四部，全书总共六部）的篇幅来评述当时的文化现象。作者从自己的文化观出发对当时文化现象的方方面面做了评点。这种写法的特点是比较集中。罗斯科的传记则将文化史的内容贯穿在洛伦佐的人生历程之中。两相比较，各有长短。（3）就大洛伦佐时代和美第奇家族与意大利其他城邦国家的关系做了全面的梳理。例如作者非常注意大洛伦佐与罗马、那不勒斯之间的关系。其中第三部的相当部分就是记叙大洛伦佐与罗马、那不勒斯之间的争斗（第三部的标题之一就是“War with Rome and Naples”）。同时将争斗背后复杂的教俗之间、意大利与神圣罗马帝国之间、意大利与其他大国之间复杂的关系呈现出来。到了第五部第六章，作者进一步指出大洛伦佐在罗马与那不勒斯复杂关系中所扮演的中间人角色（作者用了“Mediator”一词。该章的标题是“Lorenzo as Mediator between Rome and Naples”）。这样，前后贯穿，清晰地勾勒出这段复杂历史。

到19世纪末、20世纪初始，上述研究成果又得到下述学者及其著作的进一步补充和完善。阿姆斯特朗《洛伦佐·德·美第奇与15世纪的佛罗伦萨》初版于1896年。该书在总结前人研究的基础上，对各种资料做了精心处理，使人物生平线索更加清晰地呈现在读者面前。其中的内政、外交线索尤为得到重视。这样，大洛伦佐作为政治风云人物的形象更为突出。大洛伦佐文化修养、文化贡献的部分被放在最后两章。英国学者豪斯堡在其《大洛伦佐与黄金年代的佛罗伦萨》中将大洛伦佐的研究分成几个阶段，它们分别由代表性的著作领衔，其中就有罗斯科、罗蒙特和阿姆斯特朗的作品。豪斯堡认为上述著作各有长处，但还留下什么可以进一步发挥的空间呢？豪斯堡是十分重视文化的学者，他觉得作为诗人的大洛伦佐形象尚未在上述著作中得到应有的重视。无论是生活中的大洛伦佐，还是作为政治风云人物的大洛伦佐，他的各种作为都有诗人的因素伴随其中。只有将这种因素考虑在传记之中，大洛伦佐的历史人物形象才能生动地转达给读者。作者在传记中用了整整三章（第17、18、19章）的篇幅来专门讨论诗人大洛伦佐的文化修养、文化创作与文化交往情况。

将上述研究汇总起来，大洛伦佐的生平事迹大致有了基本线索可寻。今人威廉姆森在《大洛伦佐传》中做了总结性的概括，可资参考。此后的学者在19世纪研究成果基础之上进一步强化批判性思维和学术深度，扎实推进对美第奇家族更多核心成员的研究，成果如《科斯莫·德·美第奇：祖国之父》《洛伦佐与文艺复兴》《美第奇家族教皇：利奥十世与克莱门特七世》《凯瑟琳·德·美第奇》等。当然还应该算上帕斯特《教皇史》中涉及美第奇家族成员的研究。

余 论

至此，我们可以就文艺复兴百合花的隐喻与象征做个总结：在百合花艺术史原型的背后，学人体验到百合花的芳香象征着新柏拉图主义艺术心灵、近代的个体精神等，而百合花的千姿百态则象征艺术创作画派、风格的绚丽多彩，其中佛罗伦萨画派和威尼斯画派是意大利文艺复兴艺术创作风格的代表。讲究和谐的风格是当时普遍的画风。百合花的城市史、家族史原型则象征着佛罗伦萨悠久的文化历史底蕴，及美第奇家族的世俗化历史作用等因素。时至今日，学术界还在以文化史的多维视角拓展文艺复兴时期艺术史、城市史、社会生活史的研究范围和深度，从而将19世纪曾经开掘出的百合花象征因素展示得更为充分。以艺术史研究为例，文艺复兴时期的艺术家们受新柏拉图主义感召颇深，瓦萨利也不例外。瓦萨利《意大利艺苑名人传》中引用米开朗基罗的诗句“我的灵魂转向神圣无上的至爱”来勾勒米开朗基罗充满爱意的艺术心灵，也是对那片布满百合花图饰胸衣隐喻的解题，更是瓦萨利内心世界的写照。布克哈特在《意大利文艺复兴时期的文化》结尾处如是总结：“中世纪的神秘主义的回响在这里和柏拉图学说合流了，和一种典型的现代精神合流了。”此等观念史研究放到社会史的视野下，还涉及市民生活、市场需求、庇护人制度等诸多因素。在文艺复兴时期，佛罗伦萨的艺术家创作行为不纯粹是艺术想象支配下的个体美感创作活动，也是在世俗力量支配下的艺术商业活动。布克哈特曾指出，“这些近代人，意大利文化的代表者……特别趋向于世俗化”。（这里的“世俗化”一词德文原文为“Weltlich”，英文对译为“Worldly”，都包含一切从现世利益考虑的意思。）这提示学人，研究文艺复兴时期艺术创作背后的庇护人现象、艺术商品市场现象等显得尤为重要。惟其如此，我们才能真正理解文艺复兴表现现实人的情感的完整意义。在艺术环境方面，那时的艺术家有自己的行会。这些行会对艺术家入会、对艺术品的销售等，都按照市场的情况制定各种严格的规则。在很大程度上，艺术行为与市场行为交织在一起。这样，艺术的商业化倾向成为文艺复兴时期艺术创作的一大特色。瓦克纳吉尔《佛罗伦萨文艺复兴艺术家的世界：创作工程与艺术庇护人；艺术工场与艺术市场》对艺术百合花的世俗性一面做了独到阐释。当然，上述艺术环境离不开文化的历史积淀。与古希腊文化有着千丝万缕联系的佛罗伦萨社会文化历史环境，则为百合花的根系提供肥沃的文化土壤。佛罗伦萨的市民不仅是传统的接续者并将艺术之爱融于血液之中，而且富裕的生活条件让他们有能力去购买艺术品、点缀业余生活。再加上美第奇家族的培植，使得百合花中的柏拉图主义等精神花蜜能四处散发，并向亚平宁半岛传播开来。只有将上述广泛的、深层次的百合花隐喻、象征因素理解透彻，我们才能在研究19世纪相关学术史的过程中有新的建树。

就文艺复兴三大主题研究中的学术史与思想史关系而言，在与20世纪相比属于学科确立时期的19世纪，学术界更关注涉及学科体系的各种要素，同时进行基础性的学术梳理，并在此基础上提出各种观点。此所谓“我注六经”。“我注六经”学术风气在任何学术研究领域的初创时期都弥足珍贵，甚至在相当程度上后人想超过“我注六经”的学术水准都不容易。例如今人面对克罗、卡瓦卡塞莱的意大利文艺复兴艺术史个案研究成果仍望尘莫及。当然“我注六经”亦有不足的一面，就本文所指的三大研究主题而言，虽然成绩突出，但在学术、思想的深度、宽度上还留下很大的开拓空间。特别是在艺术心理与艺术文化史（如忧郁、悲剧艺术心理）、思想史（如人文主义的核心观念）、经济社会史（如美第奇银行的兴衰）及其他专题史（如兵器、战争方式）等的研究课题方面，还有很长的学术路途要走。20世纪贡布里希、克利斯特勒、鲁宾斯坦、卢佛尔、黑尔等学者的研究逐渐成为上述学术领域的成大器者。代表作分别有：贡布里希《论文艺复兴》（系列文集）、克利斯特勒《斐奇诺哲学》、鲁宾斯坦《美第奇家族治下的佛罗伦萨政府》、卢佛尔《美第奇银行兴衰史》、黑尔《文艺复兴时期的战争与社会》等。这样，19世纪的三大研究主题无一不朝着更为学术化、更深层次批判思考的道路迈进。

再以艺术史研究为例，在体系性著述的成就方面，如果说19世纪有一位奠基者库格勒，那么20世纪则有一位集大成者哈特，其代表作是《意大利文艺复兴艺术史》，它被誉为20世纪最全面、最权威的意大利文艺复兴艺术史学术著作。该书在体系性方面的新亮点是用图像解读体系的建构。回顾文化史的进程，进入20世纪后因为旅游文化、博物馆文化、艺术教育等的推动，人们对图像解读的兴趣日益增长。又因为印刷技术的提高，使得艺术图像被大量选用于体系性著作。于是如何遴选和解读图像成为新的意大利文艺复兴艺术史研究的重要课题。在图像学理论方面，艺术理论家潘诺夫斯基于20世纪30年代发表的《图像学研究》影响很大。潘诺夫斯基的问题是，怎样的图像解读方法才能切入图像意义的中心？日后贡布里希、伯克等艺术史大家无一不在各自的研究中将图像学作为中心议题。综括诸位学者的探讨不难发现一个共同点，即图像解读的关键在于了解创作者即时即地的社会文化背景等。潘诺夫斯基解读意大利文艺复兴艺术图像的文化切入口是新柏拉图主义。另外，潘诺夫斯基在谈及文艺复兴艺术图像时还聚焦于文艺复兴艺术风格中的透视技法，并再次强调文艺复兴艺术就是风格变迁的观点。在上述图像学热潮中，哈特围绕具体的编撰实践提出两个图像遴选和解读的原则：第一，一部艺术史著作的图像史料选择应该顾及普遍的审美看法，同时应该体现书写者自身的学识；第二，书写者必须懂得如何在特定的历史场景中将遴选出的图像的含义讲透，为此哈特特别提到要从艺术家和庇护人的双重角度去阐释意大利文艺复兴艺术作品的含义。哈特的图像解读原则与《意大利文艺复兴艺术史》全书新颖的结构互为表里。这部体系性的著作按照中世纪晚期、15世纪、16世纪三个年代顺序书写。在每个年代下再分成地区、艺术形式、人物、艺术流派、艺术评论等交叉阐释。加上《意大利文艺复兴艺术史》印制的图像丰富精美，其出版后广受欢迎，成为经典教材，并多次再版。其他值得提及的著作还有保莱蒂与拉德克合著的《意大利文艺复兴时期艺术》。该书导论部分讲了庇护人、艺术工作室、瓦萨利的艺术分期、作画材料和方法等回避不了的课题，之后按时间顺序一直论述到16世纪结束。与哈特的著作相仿，保莱蒂与拉德克也对图像做了当代意识下的解读，并特别设计一个“当代之声”（Contemporary Voice）栏目。另外还有诸多高质量的文艺复兴艺术史著述如《剑桥艺术史》等。而围绕艺术风格的形式批评理论，继续受到重视。一生从事意大利文艺复兴艺术史研究的学者墨雷进一步提出“国际性的哥特风格”“英雄风格”“软性风格”等概念。这些都是对以往体系派理论的发挥和完善。至于各有学术创新之处的个案研究成果更是举不胜举，以米开朗基罗研究为例就有克莱门茨、托奈、艾尼姆、墨雷、布尔等学者的力作。伯克的文化史视野则是19世纪艺术文化学分析思路的扩展和深化。伯克的文化史观强调从尽可能多的文化、社会视角去解读意大利文艺复兴时期的艺术。伯克认为，文化是精神性的价值层面，它用想象、符号等展示出来；社会则由看不见的经济、政治因素组成。艺术史家只有搞清楚这些宏观的因素，再结合艺术家个体的因素，才能真正理解意大利文艺复兴时期种种文化现象的本质。这里需要特别提及贡布里希的文艺复兴艺术史批评理论。此理论一方面受到艺术史家沃尔夫林的影响，并继续完善艺术形式、风格等的理论。另一方面贡布里希更强调这几点：第一，艺术有自身特别的表现形式和象征意义。不同的艺术家（如艺术三杰等）又有各自对艺术、艺术史的文化心理理解方式。这些决定了全方位研究艺术象征的重要性。第二，正因为艺术背后的心理、文化象征内涵极富个性，所以艺术研究、特别是文艺复兴艺术史研究需要更多地采取比较的方式才能深刻地理解作品的含义。第三，注重对艺术与其他人文学科相互关联性的研究。与此同时，拉斐尔前派的观点在20世纪再次复活，其标志性成果是萨姆布鲁克编辑的《拉斐尔前派批评文集》，其中的诸多评说使用了“反思”（reflection）的字眼，如亨特对拉斐尔前派诗歌与艺术的反思等。另外，19世纪初露端倪的艺术社会学理论受到20世纪意大利文艺复兴艺术史研究学者的高度关注。艺术社会学的思路和批判意识促使学人进一步研究意大利文艺复兴艺术创作行为与各种世俗化社会因素的关系。在这方面，豪斯的艺术社会学理论应该引起人们足够的重视。韦尔奇则在艺术社会学的思路下撰写了《意大利的艺术与社会（1350—1500年）》的专著。

再以人文主义批判为例，面对第二次世界大战及战后世界的各种令人困惑的现象，学人需要从对历史的思考中回答各类严峻的现实问题。文艺复兴时期的种种文化现象正好与人的问题关系密切，这与学者所关注的人文社会价值问题相呼应。大家试图给出这样一个结论，即20世纪种种历史现象如文化上的商业化倾向、思想观念上的个体主义、国家政治上的霸权主义、人与自然关系方面的无节制索取等，均源自文艺复兴时期的人文观念。此谓“六经注我”。由此形成新的文艺复兴史研究的热点，其中对人文主义的研究是最有影响力的“六经注我”。为了深化研究，学者还编撰文艺复兴人文主义文献集，出版各种带有批判性的人文主义研究著作。

总之，已经取得辉煌成就的文艺复兴三大主题研究还有很大的学术拓展空间。而未来能否再铸学术辉煌，这取决于学人能否继续将三大主题合为一个整体进行古今对话，并通过学科交融的方法进一步认识百合花历史图像的隐喻与象征含义。

|本文刊于《世界历史评论》2022年夏季号，作者周春生，上海师范大学人文学院世界史系教授。

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编辑：张景南

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