艺林小札：《离骚经》书者新解与系年 ——兼论无款法书的鉴定方法 | 张焱
文 | 张焱
编辑 | 云在
台北故宫博物院藏《离骚经》册为何人所书，在学术界依然存在较大的分歧。明代吴俨将其归为米芾之作，李东阳题跋其后，但言辞较为含糊，没有给出确切的结论；董其昌在《容台集》中提及过《离骚经》，认为应是宋代蔡京所书①；清代乾隆等人则相信吴俨的看法，将其定为米芾的无款之作。当代学者曹宝麟力辨其伪②，断言《离骚经》绝非米芾所作，但书者的具体身份仍然值得探索。如果对《离骚经》是否为米书做二选一的判断，那么笔者赞同曹宝麟的意见，该作笔法虽然与米芾偶有暗合之处，但整体差异较大，确非米书，本文后续也会基于图像分析也会对此进行佐证。但笔者以为，不能据此认定《离骚经》是以米芾为制赝指向的伪作，因为还存在另一种可能：即《离骚经》为另一位书家未落款的自运之作，被吴俨和乾隆强行指认为米芾，从而引发了后世「伪米书」的误解与争议。
《离骚经》的无款特征暗示了这种可能性：历代制赝匠人制作名家伪书时，绝不会漏掉落款，反倒有可能增加、更改名款以增其值，如米芾款《参政帖》、苏轼款草书《醉翁亭记》等。而《离骚经》无款，并不符合制赝匠人一贯的行为特征。另一方面，艺术特征分析可进一步印证这种可能。曹宝麟认为《离骚经》「折笔千篇一律……，结字若排算……」③，确有见地，但这也是长篇巨制的通病，试看千古名迹《书谱》，何尝不是「千字一面」？事实上，如果能够放弃先入为主的「伪米书」概念，容易看出《离骚经》书风极为成熟，结体、笔法自成一家，通篇两千余字一以贯之，既无丝毫走形、懈怠之处，也没有任何描摹痕迹（图一）。这样成熟优雅的巨制不会凭空而来，必然有一个成熟的艺术灵魂作为支撑。因此，笔者以为《离骚经》应是某位书家自运之作，而不是以制赝为指向的伪品。
那么这位书家是谁呢？虽然历代学者对此存在争议，但却一致认为是宋人所书（米芾或蔡京），其信心应该来自于纸张和避讳字特征。该作所用纸张是典型的宋代花笺，纸张上有多处 「勤有」印记（图二），乾隆朝臣于敏中等人认为这应该是北宋时期建安余氏的印记，考证甚详，可用于参考。另外，《离骚经》中「贞」字缺末笔，「殷」缺首笔（图二），应当是为了避宋代帝讳。
客观地说，如果单独使用上述证据，只能将《离骚经》的时间上限确定为宋仁宗赵祯即位之后，并不足以确定《离骚经》的时间下限，因为历代制赝匠人对避讳字特征和纸张特征进行仿冒的例子并不鲜见。但是，如果读者能够认可笔者此前的结论，即《离骚经》乃未落款的自运之作的话，那么避讳字的参考价值也就随之大幅提升，可证实《离骚经》为宋人所书。
「蕃锦」多足识王诜
上述基于传统考据方法的论证，可在一定程度上厘清《离骚经》的性质，但毋庸讳言，这些结论仍然存在一些不确定性，也无法确认书者的具体身份。为了得到更加可靠的结论，也是为了进一步确认书者的身份，需要从作品本身出发进行分析。
一般来说，在没有切实著录、文献证据的情况下，无款法书的鉴定只能依靠学者目鉴完成。目鉴需要在相关艺术领域具有深厚的阅历和积累，但其原理并不神秘：将待鉴定作品的书写特征与学者脑海中存留的历代书家的书写特征进行比对，依据相似度得出鉴定结论。目鉴可以解决一部分无款法书的鉴定问题，举例而言，《道林诗帖》、《法华台帖》等宋代法书均未落款，研究者通过目鉴定为米芾所书，是值得信任的。但无可否认的是，传统目鉴技术存在明显的缺陷：第一，由于人体脑容量的天然限制，鉴定学者不可能掌握历代所有书家的书写特征，当待鉴定作品为顶级书家所作时，由于标准件较多，风格特征为人熟知，判断相对容易；当待鉴定作品书者的作品留存较少、影响力不大时，学者往往无法在脑海中找到比对对象，只能将其归结为风格近似的顶级名家——此前学者将《离骚经》归为米芾或蔡京即是如此；第二，目鉴只能依靠鉴定者的经验、印象与判断，没有确切的图像分析作为支撑，主观性失误在所难免。
以历代法书数据库和现代图像分析技术作为辅助，有望克服上述缺陷，将传统目鉴技术升级为更可靠的鉴定操作。然而，这又涉及到另外一些难题，即如何定性描述书法风格特征、如何进行有效的风格比对。在传统目鉴技术中，这些过程是在鉴定者脑海中完成的，无需转化为文字性描述，也无可描述；但为了借助数据库和图像分析技术，就必须将这一思维过程转化为可思辨的、可讨论的文字性描述。目前，学术界尚无相关的研究报道，笔者拟在此提出书法风格的定性描述方法，以完成目鉴技术的升级，并基于此对《离骚经》的书者身份进行讨论。
笔者以为，对一个成熟的书家来说，其书法特征可以从两个角度进行描述，即取势姿态和局部定式。前者涉及到书家的个性与审美观，很难出现大的变化。局部定式是在大量书写过程中形成的一些固定书写模式，是取势姿态和笔法自然融合的产物，具有相对保守的特征，早已被学者自觉或不自觉地运用到了法书鉴定中。笔者依次对离骚经的取势姿态、局部定式进行分析，并与历代名家法书进行图像比对，以确定书写人的身份，并尝试为其系年。另外，此前学者曾将离骚经归于米芾或蔡京，结论正确与否，值得重点讨论，因此本文将在图像分析中着重对比《离骚经》与米、蔡二家的书法特征，以资参考。
（一） 取势姿态
在《离骚经》中，最醒目、最突出的特征是多面长笔取势，包括长竖、长撇、长捺和长横。如图三所示，《离骚经》书者对长竖有近乎偏执的爱好，几乎所有主笔之竖均伸展取势，而米芾和蔡京均无此偏好，米芾还偶有长竖之笔，蔡京法书中则完全看不到类似的笔画。笔者按照此特征，在历代法书数据库中进行检索，发现王诜有此偏好，如图三所示，王诜长竖形态极为伸展，且多为垂针形态，与离骚经形态一致。细心的读者或许会注意到，离骚经长竖弧度多向左偏，与王诜自书诗卷中长竖多向右偏的形态有所不同，这应当与王诜书风随时间嬗变有关，后文将对此进行分析。
图三长竖比对，王诜例字研取自《跋孙过庭千字文》，其余例字取自《自书诗卷》；按照从左到右的次序，米芾例字分别取自《弊居帖》、《拜中岳命作诗》、《新恩帖》、《张都大帖》、《贺铸帖》和《逃暑帖》；蔡京例字分别取自《跋千里江山图》、《跋雪江归棹图》（两字）、《跋听琴图》、《元祐党籍碑》
长撇是《离骚经》的另一个突出特征，如图四所示，广字撇、夕字撇的长度均极为醒目，体现出与众不同的审美取向；与三位名家书迹对比可知，王诜亦有此喜好，而米芾和蔡京法书中则看不到类似的长撇。
当单字中撇捺并存时，《离骚经》书者习惯于以捺取势，如图五所示，无论人字捺或走之捺均飘逸修长，甚至在化捺为点的处理中，也会化为长点（及字），这一特征同样是与王诜法书高度相符的。相比之下，米芾的捺极为收敛，很少看到长捺之笔；蔡京倒是习惯于长捺，但仔细分辨图五中长捺，不难发现蔡京长捺位置往往高于撇，与《离骚经》形态相差较大；另外，《离骚经》走之旁向右取势甚长，这与王诜一致，而与蔡京相差较远。
长横取势是《离骚经》的又一个典型思路，且存在比较明显的变化规律。如图六所示，当横画贯穿整个字时，长横偏左取势（无、其、前）；当横在左右结构字的右侧时，长横偏右取势（法、所、时）。与三位名家书迹对比不难看出，王诜书迹符合此变化规律；米芾从不以长横取势，无需多言；蔡京虽以长横取势，但其贯穿横左右伸展，与《离骚经》长横规律并不一致。
关于王诜多面取势的书法风格，黄庭坚也曾有论及：
余尝得蕃锦一幅，团窠中作四异物，或无手足，或多手足，甚奇怪，以为书囊，人未有能识者，今观晋卿行书，颇似蕃锦，甚奇怪，非世所学，自成一家⑤。
这段话中具象地阐明了王诜的书法风格，图三至图六中的多面长画取势，可谓是「多手足」；当所书之字无需取势之时，形态中规中矩（图七），可谓是「无手足」，这种矛盾而又统一的风格放诸整个书法史也是极为罕见的，真可谓是「甚奇怪」。因此，根据上述分析结果将《离骚经》归于王诜名下，相信不会令人意外。
（二）局部定式
相比于抽象的取势姿态，局部定式更加具象，早已被自觉或不自觉地应用到了法书鉴定中。如图八所示，《离骚经》中隹字旁特点非常突出，长竖远远超过右边的四横一竖，这与王诜法书中的隹字旁是完全一致的；反观米芾和蔡京的隹字旁，与此形态均存在显著性差异。
《离骚经》中修字中竖有拉长取势的例子，其长度甚至超过单人旁，虽然这一定式并不是特别保守，但在《离骚经》中出现过三次，具有一定的统计学意义。参考图九可知，这正是王诜常用的定式，而米芾和蔡京未用过这种写法。
《离骚经》中的泛木字钩的定式特征也比较显著，竖钩左偏，形态潇洒，如图十所示，在王诜法书中不乏相同的例子；米芾早年偶有类似形态的钩笔，但米芾笔法变化多端，并不像《离骚经》这样固守一态；蔡京处理木字钩的方法与此完全不同。
除了以上分析之外，部分偏旁的形态也可以作为局部定势分析佐证，例如走之旁（可参考图五），篇幅所限，不再一一详细描述。相信通过上述局部定式的分析，可以进一步夯实《离骚经》为王诜所书的结论。
左右摇曳苏米间
在前文图三的分析中，可以看到离骚经中长竖与王诜自书诗卷中长竖的弧度偏向不同，应是书法特征随时间嬗变所致。为了证实这一结论，笔者对从现存王诜纪年法书进行了图像分析，从中可以清楚地看到其笔法、结构、章法布局在元祐年间的嬗变脉络。如图十一所示，王诜早年笔法受苏轼的影响较深，元祐元年所书《自书诗卷》与苏轼早年作品非常接近，其中「来」、「别」等字尤为相似，几可看作一手所出。对苏、王的共有特征进行提炼总结，可发现一条较为具象、易于辨识的特征，即所有的竖笔均为右偏之态；元祐四年左右，竖笔逐渐转变成左偏，约元祐三年末所书《烟江叠嶂图诗跋之一》（以下简称《烟江诗一》）中竖笔右凸依然是主流形态，而元祐四年初所书《烟江叠嶂图诗跋之一》（以下简称《烟江诗二》）中部分竖笔已经出现了较为明显的左偏形态⑥，如图中虚线所示。元祐八年所书《辩澄大师塔铭》中绝大多数竖笔变为左凹之态，包括悬针竖、泛木字钩、立刀旁、门字框和国字框的右竖笔等，笔法转换非常明显。《离骚经》与《辩澄大师塔铭》笔法相似，考虑到《离骚经》竖笔左凹的趋势更加彻底（如图十一所示的寸字底和曰字竖笔），或许可以将其归到元祐八年之后。值得说明的是，王诜竖笔左偏应是受米芾的影响，试看图十一中《离骚经》与米芾在元祐年间字迹的比对，两者形态高度一致，如果仅看这几个对比字的话，古人误将《离骚经》归到米芾名下是可以理解的。
王诜与苏轼、米芾的交游时间与其笔法嬗变历程颇为吻合，可以为上述讨论提供有力的佐证。王诜与苏轼相识较早，据确切的文献记载，两人在熙宁二年已有来往，此时王诜尚未弱冠⑦，而苏轼已有书名于天下，受其影响是应有之义，因此直到元祐元年王诜作书依然留有明显的苏氏痕迹。王诜与米芾的订交时间虽不可确考，但参照两人年谱可知，元祐二年之前两人行踪并无交叉之处，关于两人交往的记载也都在是年「西园雅集」之后，因此基本可以确认为元祐二年。此后数年间两人常相往来，于书艺相互启发是可以想象的，因此笔者以为，元祐末年王诜竖笔左偏应该正是受到了米芾笔法的影响。这些分析不但可以理清王诜书风嬗变的脉络，而且还为北宋文人之间的书艺交流提供真实不虚的图像证据。
王诜书法的章法布局在元祐年间的嬗变脉络同样明显，而且其嬗变规律与唐代书法理论家孙过庭在《书谱》中所提到「中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老」正相吻合，值得注意。如图十二所示，元祐元年所书《自书诗卷》的多面取势太过，导致字径差异很大，过长的横、撇、戈钩等笔画严重影响了章法，整体布局不够和谐。在约元祐三年所书的《烟江诗一》中，王诜的笔势大幅收敛，字径趋于均一，章法趋于齐整，但自身多面取势的艺术特色不够显著，应该是意识到自身缺陷后主动调整所致。在元祐四年初所书的《烟江诗二》中可以看到王诜的进步与成熟：与《烟江诗一》相比，多面取势特色重现，彰显了自己的艺术个性；与《自书诗卷》相比，取势长笔没有对行间布局造成干扰，章法和谐自然。纵观这三件作品的布局，可以看到较为清晰的「中则过之」——收敛调整——趋于「通会」的嬗变脉络。值得说明的是，这三件作品都为王诜自书诗作，性质相似，书写时的心态应该也相去不远，因而比较结果也具有较高的可信度。
反观《离骚经》的章法布局，显然是在《烟江诗二》的嬗变方向中更进一步，多面取势的艺术特征彰显，但字径趋于一致，且行间距较大，整体布局从容不迫，达到了一个更加高明的艺术层面，或许正是孙过庭所说的「后乃通会」、「人书俱老」的境界吧。
上述章法嬗变分析不但可以进一步确认《离骚经》是王诜中年（元祐八年之后）所作，而且可以为其它几件王诜法书的系年提供一些启发性思路。如图十二所示，《跋孙过庭千字文》较为收敛，书法特征、章法布局与《烟江诗一》高度一致，不妨暂定为元祐三年。《跋欧阳询千字文》的风格则与《烟江诗二》较为接近，字径较大，行草相间，章法较为协调，处在趋于「通会」的途中，不妨暂定为元祐四年。《跋挑耳图》的系年有迹可寻，该画作本为王诜所藏，后让于王定国（生卒年不详），苏辙、苏轼分别于元祐六年正月和八月在王定国处为该画作跋，王诜题跋位于两则苏跋之后，或许是在王定国处再见旧藏时所作，书写时间应晚于元祐六年八月。从书法风格来看也应是如此，该作字径均一，行间距较大，整体布局已经非常接近《辩澄大师塔铭》和《离骚经》，但部分竖笔则还停留在右凸阶段，综合这些因素，可以暂将《跋挑耳图》定为元祐六年至元祐八年之间。
最后值得一提的是，离骚经纸张上的「勤有」标记可以看作当时的商标，无独有偶，在王诜《跋欧阳询千字文》用纸上也有类似的商标「淡斋」；而在其它传世宋人墨迹中，类似的标记并不多见，这或许可以看作王诜家世优越、对书写工具品质要求较高的一种体现吧。（本文首刊发于《书法》，2018年12月刊，页P92-97)
注释
①董其昌，《容台集》，（杭州，西泠印社出版社，2012），页608。
② 曹宝麟编，《中国书法全集．38．米芾二》（北京：荣宝斋出版社，1992），页528。
③ 同上。
④ 蔡京《跋鹡鸰颂》真伪存在争议，但应是较为忠实的摹本，可用于字迹比较。
⑤ 黄庭坚，《山谷题跋》，（杭州，浙江人民美术出版社，2016），页94。
⑥ 《烟江叠嶂图诗跋》两则并非真迹，但应是较为忠实的临本，可用于字迹比较。
⑦ 张荣国，王诜与苏轼之交游（上），《荣宝斋》，2010年5期，页270-279。
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