封面回顾：艺术中的“土”其实是一种自下而上的激进立场丨鲍栋×杨心广

飞地艺术空间飞地Enclave 2023-06-06

收录于合集 #艺术家 92个

《飞地》别出心裁的装帧装订是当代文学刊物的设计先锋，势必会成为未来中国文学刊物在形式设计上的引领者和潮流所向。开卷诗人专辑因其内容丰富扎实，编排设计的前所未有，让一位诗人在刊物上展示魅力的可能达到了极致。

——蒋浩，诗人，书籍装帧设计师

杨心广剩余体积木（尺寸可变） 2014

在《剩余体积》中，杨心广本着雕塑语言的体积走向，利用简单粗暴且单调的切割方法，不断触及树干中心，形成多个重复的锐角豁口，从而完成一次剩余的体积。这种剩余的、失去的抑或被掠夺后的状态，构成一种新的环境而影响着生活与存在。

尽管杨心广受过“物派”的影响，但他的物是社会性的物。社会性的物包含了“物性”，但又不止是物性，还负载着形形色色的经验，有身份，有表情。他使用和呈现的不是作为哲学形式的“物”，而是作为生活世界本身的物。他的作品做得“拙”“笨”“土”，既是性格使然，也是精心控制的结果，其间包含着对来自文人审美但已降格为市井趣味的“古拙怪奇”的利用，但更多的是来自对这个时代社会的敏锐感受力。

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艺术家杨心广

1980年生于湖南省宁乡县，2007年毕业于中央美术学院雕塑系，获学士学位。现在工作生活于北京。

杨心广擅长以草木土石等自然物料为媒介创作作品。这些物料常被习惯性地赋予与“中国文人传统”紧密相联的内涵，而杨心广绝非简单地通过使用这些被精神化了的物料召唤“传统”或沉溺于“传统”之中，相反，他正是以一个当代人的身份将作为一种经典情感模式的“传统”陌生化，并籍此重置自我与世界的关系。他的创作以雕塑为主，也不乏对于录像和行为等形式的应用。

物，物的身份与表情

——杨心广作品中的物性与经验

鲍栋 / 文

虽然在诸多方面，如结构形式、材料倾向及场域意识上，杨心广的很多作品与“物派”有着类似的地方，他也确实受到了物派的诸多影响，但他的艺术实践的生发点与内部方向却是始终不同于“物派”的。“物派”包含了以禅宗等东方美学思想与现象学、存在主义等反思现代性理论去对抗西方现代主义艺术叙事的强势话语，以生成日本当代文化主体性的出发点。因此，作为一个虽无明确界定，但却有具体思想资源的艺术群体，“物派”总体上形成了一个美学风格，在作品中强调保持物的自然状态，使用自然的、未加工的材料，强调物与物、物与环境之间的关系，并始终处在一种思辨、内省的哲学氛围里，也延续了“寂”“俭”的日本传统趣味。

杨心广的艺术实践并没有处于任何一场运动或派别中，在他进入艺术生涯的新世纪之初，搞运动的氛围在中国早已消失多年，仅剩的或许有艺术市场的趣味潮流，但却是类似于动漫风格的东西。他受到物派的影响也是出于个人旨趣，虽然中国的政府与民间在某种初浅的层面上一直强调文化的民族主体性，但很少涉及真正意义上的当代性问题，因此从来没有成为过当代艺术圈的核心关注。换言之，他一开始就具有个人化的自由随意色彩，而不在意是否与何种集体动向有连接。

在他最初使用石、木、竹、土等自然材料的作品中，在顺应、凸显材料客体特性的同时，也始终投入着一种主观的情感，甚至形象的想象。如把削尖的一截树桠想象成“死鸟”；以及把整根树砍凿成骨头形状的“瘦”；再如把土堆成似乎会蠕动的形状。这些意象化的因素正是他一开始就不同于“物派”的地方，在他这里物性与心性始终相关联。实际上，他选择这些自然材料，也并不是像“物派”那样为了强调物的自性，而只是因为它们便宜、易得，加工也方便，不需耗费太多成本。换句话说，他对材料的选择本身即是具有社会性的，因为现实中的物，不管是自然的还是人工的，都已染上了某种无法被还原的经验属性，比如他所选择的物的价格。

天地悠悠树干、钢筋 2015

嚣张铝塑板、铁 2015

杨心广的物是社会性的物，社会性的物包含了“物性”，但又不止是物性，还负载着形形色色的经验，有身份，有表情。而“物派”中的“物” (Mono)虽然涵盖了“物体”“材料”“物品”等宽阔的含义，但终究是一个抽象的存在。杨心广的作品中的物常常是具体的、形象化，以及社会性、象征性、符号化的，总之是不纯粹的、不透明的，有点混杂，有点拖泥带水，正如经验本身。他使用/ 呈现的不是作为哲学形式的“物”，而是作为生活世界本身的物。它们可以是自然材料，如上文提及的那些，也可以是人工制品，如木工板、钢球、铝板、毛毡、彩钢。他从来不拒绝物上的个人情感、社会身份，以及及物的指示性，如具象雕塑与模型的现成品，而在他最近几年的作品中，经常出现文字、图像、影像，这说明他也可以完全离开物性。

金色铝板是他近年常用的基础材料，在这种“土豪金”式的鄙俗、炫耀的底色上，他把粗粝的钢筋焊成文字，焊条溅射的痕迹分布在文字的周围，文字的内容是“傲慢”，整面泛着金光的铝板被安装在一个实愣的钢材框架上，摆在地上。在这件作品中，物的纯粹材料性、文化经验性与文字符号含义串联在一起，露出了一个戏剧化的表情。这种戏剧化经常在他的作品中出现，有时是暗藏不露的幽默，有时是急中生智的滑稽，有时也包含着一丝对媚俗的戏谑，如最近一件东西：在高高架起的圆形金色铝板上焊着一个看起来像行星的圆圈形状，右下方出现了一个形，位置与不久前网上热转的冥王星图片看起来一致。在这件作品中，金色材料的豪华土气、图像的小清新趣味与一种简易直接甚至显得笨拙的工艺产生了一种修辞活力，把这个时代泛滥、矫作的“天真”表演了出来，激发了观众对今日中国社会审美趣味的真切感受。

金色颜料与阶梯不锈钢、油画颜料 2014

断肠树根、钢筋、油 2015

他的东西做得“拙”“笨”“土”，既是性格使然，也是精心控制的结果，其间包含着对来自文人审美但已降格为市井趣味的“古拙怪奇”的利用，但更多的是来自对这个时代社会的感受力。值得讨论的是，今天中国的艺术家，尤其是新一代早已发生了内部分化，表现出了不同的美学及价值认同，其原因不可避免的有着阶层的因素。在杨心广来这里，“拙”“笨”“土”或许是对自身乡村平民来历的认同，但“幽默”“滑稽”“戏谑”又呈现出了文化人追求智识性快乐的一面，或许，正是这种张力让他始终保持着一种弄拙成巧的活力。基本上，当杨心广在艺术中努力调整这种张力的时候，作品就能够获得更丰富的东西，而一旦失去对这种张力的敏感，则往往会落入展厅里温驯的形式主义，或者狡黠的观念主义。

冥王星铝塑板、铁 2015

对于本土经验之土气的把握，不止出现在杨心广这里，亦有不少艺术家都在面对这一属己的独特经验，尤其是在绘画领域。但这种“土”与早已符号化的传统是不同的，反而是一种活生生的存在。“土”并不是指纯粹的民间乡土，实际上，当人们去一处完全没有现代化痕迹的乡村是不会觉得土的，“土”本质上是一种现代性冲击/回应的产物，因此“土”与“洋”在中国是一对不可分的概念。而艺术语言或风格中的“土”并不是保守守旧，反而意味着一种主动区别于“洋”，即那种最为表层的国际化的东西，把种种生硬、粗糙、不搭，即形形色色的未定性暴露出来。在这个意义上，“土”其实是一种自下而上的激进立场，一种敏感而又真实面对自身经验的态度。