施莱默曾在《包豪斯舞台》中指出，剧场的历史就是人类形式的变形史，是人作为肉体和精神事件的表演者的历史，经历着从天真到反省、从自然到人工的过程。在这一界定所勾勒的历史中，艺术家成为对各种变形相关材料进行综合的人。无论是作为项目的剧场活动，在包豪斯内部的运作；还是作为包豪斯建设行动的内在特征，”剧场“这一概念所具有的丰富内涵都值得被反复推敲，并在新的语境下重新激活能动性。本文通过追溯包豪斯自身固有的剧场成分，切近包豪斯理念结构的核心，试图论证其超越传统视角下的专业化艺术院校或者建筑设计院校的、宏大的社会抱负；同时，重新反思中国“现代设计”的发端期，对包豪斯的不同理解和借鉴，进而聚焦黄作燊对包豪斯理念的引介，以及他与舞台相关的一段特殊实践，据此探讨包豪斯抛给未来的重要议题：由广义的“建造”和“舞台”撑开的巨大张力，如何帮助创作者超越职业化的工作边界，去构想一项将美学与政治、智性力量与社会情感、技术潜能与伦理选择重新结合起来的事业的可能性。当时空转换进入新阶段，“剧场”的潜能又将以何种方式进入人们的视野，重演抑或沉没？院外将全文分为三期推送，推送中的插图仅包含原文中所涉一小部分，请点击“阅读原文”浏览本期涉及的全部配图。
当黄作燊把社会性的建造理解为技术条件、生活需求和政治影响的复杂作用时，实际上将原来基于单体设计的建筑学往两个方向扩展了出去,一个是“城市规划”，另一个是“剧场实验”。一方面，黄作燊邀请流亡到上海的包豪斯建筑师理查德·鲍立克[9]在建筑系教授都市计划的课程，他本人也在1945至1946年间参与编制了由后者主持的中国第一部现代城市总体规划“大上海都市计划”。[10]另一方面，黄在整个教学体系中给予舞台和剧场非常特殊的地位，既作为理解现代建筑的一把钥匙，又作为设计实验的一个重要目标。中国建筑史学者熟知的鲍立克，其实也曾经为当时的欧洲移民做过许多舞台设计，但基本都是沿用表现主义手法，服务于传统戏剧。[11]而黄作燊尝试的则是全新的理念。他对中国传统戏曲很痴迷，赞赏它能够用抽象的动作程式作出深刻的陈述。这种对舞台的感知，又因为受到包豪斯现代建筑思想的启发而有所深化。对他来说，中国戏曲与现代建筑的关联在于“精简至本质”这个极其重要的特点。他把剧场设计作为建筑系的毕业设计题目，由他亲自指导实验剧场设计小组。他还指导学生将前法租界的拉斐特电影院改建为剧院。新中国成立十周年，他主持设计了上海三千人歌剧院项目，遗憾的是这个中标方案因文化大革命而未能建成。在同事和弟子眼里，黄作燊很独特地（甚至不可思议地）一直怀揣着剧场的理想，却没有什么机会去实现它。关于他的舞台，我们能够得到的只是《机器人》的一张剧照。在20世纪中国建筑教育改革者中，有足够的理由把黄作燊视为最具现代知识分子反思和批判能力的一位。这倒不只因为他是第一位把包豪斯教育体系真正引入中国的人，更因为他对任何教条和简化的操作一贯保持的审慎态度。他不仅批判学院派体系的保守教条，也十分反感“现代主义”和“现代风格”这样的标签，主张根据变化的历史条件辩证地处理问题，宁可用“当代”[contemporary]代替“现代”[modern]来表达一种值得努力的方向。黄作燊同样反对把“国际风格”和“功能主义”这样的帽子扣在现代建筑上。在他看来，建筑必须是“本地的”（社会性的）和“有气韵的”（精神性的），这也同样受到格罗皮乌斯的影响。他不认同东西方文化在表层的杂糅，却坚信在对“气韵”[spacious]最深层的体认上，现代西方先锋派的发现能够与古老东方的传统会通。他对待建筑和舞台都秉持这种态度。或许正是这种观念使得他在《机器人》舞台设计中显现出包豪斯剧场的气度。[12]（图10）
[9]：鲍立克被认为是中国现代建筑发展史中影响深远的一位外籍建筑师，他的父亲与格罗皮乌斯过从甚密，他本人持鲜明的马克思主义政治立场，曾在德绍包豪斯时期的格罗皮乌斯事务所工作，并参与了德绍包豪斯校舍的建设，1928年格罗皮乌斯离开德绍之后成为后者的德绍事务所的主要负责人。他于1933年离开纳粹德国来到上海。[10]：“大上海都市计划”规划设计工作小组的8名成员中，有5人来自圣约翰大学建筑系，除了鲍立克、黄作燊，还有A. J. Brandt、陆谦受(Luke Him Sau)和钟耀华，鲍立克任组长。可想而知，这个规划突出体现了包豪斯传统中有关现代都市空间和社会生活的理念。计划最终没能实施，但是其中的理念却影响了上海后来的城市规划，甚至上海最新的“2040城市总体规划”仍对它有所参考。[11]：根据相关研究，理查德·保利克在上海至少30部戏剧作品中设计了舞台设计。 这项工作可分为三个时间阶段和类别。 起初，在三十年代末期，他为当时的德国国家社会主义者德国戏剧协会（DTV）工作，然后在1940年为犹太移民工作，战争结束后为英语世界业余戏剧俱乐部。他那有明显的表现主义风格的舞台设计，与其说出自包豪斯学派，不如说出自波尔齐希[Hans Poelzig]的嫡传。参见Eduard Kögel 博士论文(1960)Zwei Poelzigschüler in derEmigration: Rudolf Hamburger und Richard Paulickzwischen Shanghai undOst-Berlin (1930–1955)[G], 1960：212-214.[12]：作为中国近代最早成立的教会学校，圣约翰大学原来就有戏剧传统，1899年该书院中国学生编演的《官场丑史》被认为是中国第一部学堂新戏，打破了中国人把演戏当做贱业的传统意识，为后来的留学生演剧以及文人演剧活动奠定了基础。图9：黄作燊为《机器人》设计的舞台和服装｜1945
1945年，黄作燊带着建筑系几位学生为长兄黄佐临创建的苦干剧团剧目《机器人》设计了舞台和服装。这出现代名剧1923年在柏林演出的时候，奥地利建筑师基斯勒[Frederick Kiesler]曾经为它设计了著名的“太空舞台”。黄作燊的舞台设计与此不同，没有震撼的“机器大神”，有的是陌生事物之间的对峙和亲近，空间相互渗透的独特感受，以及留白与暗黑中的张力。在取消了天幕的舞台上，从背景的黑暗中漂浮出几何构件，层层出挑的旋转楼梯引向一个悬吊着机械人偶的二层空间，一切从黑暗中生长出来，包括身着连体衣的机器人和小灯泡做成的繁星。如此，舞台成为一个寓言般的精神场所。熟悉包豪斯舞台的人一眼就能从这些设计中辨认出某种包豪斯特质。然而关键可能恰恰在于：它们并不直接来自于包豪斯！黄作燊必定不曾亲眼目睹包豪斯舞台，也没有任何证据显示他曾经了解甚或研究过施莱默的作品。与其说这源自某种包豪斯风格的影响，毋宁说这里有某种“包豪斯潜能”，它与黄作燊所重视的处于黑暗或空虚中引而不发的能量有关，并通过他在中国传统戏剧、绘画和园林方面的经验与他在西方前卫绘画、音乐和建筑方面的经验之间的交相作用得以深化。据说他在建筑课上时常例举京剧和昆曲（他所认为的中国戏剧最高成就），说明在一个几近空无的舞台上，精炼的道具如何表达丰富的意蕴，极少的动作如何表现关系的微妙变化和场所的巨大转换。或许对他来说，这就是中国版本的“少即是多”。与西方典型的现实主义戏剧模式不同，中国传统戏曲的时空表现更为自由，几乎算得上任意。它基本上依靠表演来建立假想的舞台，用姿态程式和抽象动作来表达地点和时间的变化。这意味着兴之所至，可以在亭子、山寺、厅堂、庭院随时撂地作场。这种汉唐百戏表演随处作场的风格，在中国延续了上千年。黄作燊用这样的舞台传统，来启发学生关于想象力的作用。他说，中国的戏场里面，台上有很多工作人员来来去去，一会儿出来倒茶，一会儿倒酒；演员演出时也会接过工作人员递上的毛巾擦脸，或是接过水杯喝水，但这并不影响观众对表演的理解和欣赏。这是因为，他解释说，演员穿着戏服，展示提炼过的身体姿态，而台上穿着便服举止随便的工作人员便在观众的头脑中被忽略了——这就是想象力的作用。现代建筑也存在这种作用。可以想象，在黄作燊眼里，杰出的西方现代建筑并非一种自足的抽象艺术作品，而是有着类似中国传统戏场和中国画中的“留白”技巧。二者都为潜在的可能性提供条件。黄作燊在哈佛大学求学时，格罗皮乌斯曾建议说：“亨利，你今后回到中国，不要生搬硬套你从西方学到的东西，要珍视中国文化，你设计的建筑应该发扬中国文化的特色，你要找到你自己的道路。”[1]黄作燊对中国舞台和现代建筑的再思考和探索，可以被视为对这一忠告的最好回应。在1948年的一次讲演中，黄作燊把他所理解的理想建筑归结为一种“构成的诗学”。然而这并非西方前卫的构成派和风格派所强调的那种元素主义，他的“构成的诗学”实际上关心的是，一个场所如何为文化生活和社会活动得以高度卷入提供可能性的条件。他提醒听众，中国传统文人是如何构想一处理想的住屋，为此他引用明代文人的一篇文章，描述在经过门、径、屏、阶、花、墙、松、石之后，想象中的住屋如何显现。这是一种被分叉的路径和莫名之物“隐匿的”住屋，在某个使用者那里，房屋本身仅仅是他的观念的一个细节——他需要构想出能够结裹所有这些事物的一个总体计划，以便将实际的房屋转变为理想之所。我们可以看到，他所描述的实质上更接近一种广义的舞台，而不是居住的机器。黄作燊也借助中国诗人李白的例子指出，诗的诞生如何从做空眼前的建筑开始，好让它成为万物以某种方式重新遭遇的契机。若要问诗人李白如何看待我们所谓的建筑作品，他会作何反应？……你我都知道，诗人可能写了首诗，或许我们还读过，诗与他假定正在观望的建筑并无关联，而月亮，树木，小山和所有其他毫不相干的事物却由此在他脑中一同浮现。然而无论他写了什么，我们都不能否认，他的诗并非仅仅是对此“建筑”的欣赏……[2]他在演讲最后，借助传统的文人游园进一步指出，更有意义的“构成”活动并不基于客观的要素，而是产生于身体在园中迂回往复的游历，产生于游园过程中众人对眼前情境的赋诗、命名，甚至产生在与此相关的用典、诠释和辩论中。在他看来，这些“比起单纯的建造或匠作指导，将是更为高贵的园中活动。”[3]这样看来，似乎正是传统的园林雅集场景，精炼的京剧舞台和相类似的情境体验，连同他关于当代建筑的理解，共同奠定了黄作燊“构成的诗学”之基础。这可能也是他的舞台能够与施莱默的包豪斯剧场神形相契的原因所在。若干年后，黄作燊的长兄黄佐临，二十世纪中国的第一位现代实验剧作家，表达了与胞弟类似的态度。在一篇比较分析梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特的著名文章中，黄佐临指出：“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本就不存在，用不着推翻。这是因为中国传统戏剧一向具有高度的规范化，从来不会给观众造成逼真的生活幻觉。”[4]黄佐临在当时社会主义现实主义占据主导的戏剧界，试图以自创的“写意戏剧”概念，寻求将中国戏曲传统的贡献重新开放给未来舞台。借助西方实验戏剧的观念和中国传统戏剧的方法，他重构了心目中的戏剧理想：“把表现内心活动的内在技巧和外部的表现技巧相结合……醒和醉，神态的清醒和疯癫，相对立的两者辩证结合，正是我国传统戏剧高超迷人之处。”[5]由此反照黄作燊曾经表达的建造理想，我们可以更为完整地理解他当年演讲中的一些言辞：只有通过空间中的位置筹划，让舞台表现中最高超的本领在生活世界里获得“不经意的特质”，自然生发，才能成就“构成的诗学”。遗憾的是，黄佐临、黄作燊兄弟以清晰的现代意识对中国传统做出的理解和转化，不太可能被当时的民族主义意识形态接纳。在现实政治和官方文艺准则的压力下，黄佐临的写意戏剧观很少能够付诸实践，黄作燊的剧场理想实现的机会则更加渺茫。1966至1969年间，黄作燊被贴上“国际间谍”的罪名遭到政治迫害，并于1975年6月，文化大革命结束的前一年突然离世。在黄作燊的生涯中，建成作品并不算多，但是对于中国建筑师和剧场工作者来说，《机器人》却可以被视为一个特殊的时刻。或许正因为它尤其沉默无言，我们才可以在最高的意义上回应这个时刻：曾经由 Bau和 Bühne 撑开的巨大张力，是否还能帮助创作者超越职业化的工作边界，去构想一项将美学与政治、智性力量与社会情感、技术潜能与伦理选择重新结合起来的事业的可能性？
[1]黄植：“父母杂忆”，《黄作燊纪念文集》，同济建筑与城市规划学院编，中国建筑工业出版社，2012，187-8.[2] Huang, Henry Jorson [1947/48]：'ChineseArchitecture’，《黄作燊纪念文集》,同济建筑与城市规划学院编，中国建筑工业出版社，2012， 23页。中译文参见黄作燊著，段建强 卢永毅译，“论中国建筑”，《黄作燊纪念文集》,16页。原译文中此段最后一句“然而无论他写了些什么，我们都不能不相信，他的诗正是对此建筑的赞美，或者我称这为带引号的‘建筑艺术‘。”疑有误，稍作修改。[4]黄佐临[1980] “梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较”，《我的写意戏剧观》[G]，北京：中国戏剧出版社，1990，第307页。2018年4月，由包豪斯·德绍基金会副研究员布鲁姆[Törsten Blume]执导的《形象空间柜》，在杭州中国美术学院中国设计博物馆开幕仪式上演出。作为对包豪斯舞台的致敬，该剧忠实地借用了施莱默在魏玛包豪斯时期创作的舞台形式和舞者形象。然而，由于“太过混乱拖沓”，该剧在现场的演出过程中被叫停。这个尴尬的事件，没有出现在任何官方媒体的报道中。实际上它作为症状恰好暴露了两种态度之间深深的隔阂：在当前对往昔先锋派艺术毫不含糊的开放姿态和对实验之潜能的真正理解之间，存在着不小的裂隙。把包豪斯仅仅视为一场现代建筑运动的人们，还没有准备好理解包豪斯舞台和它所拓展的包豪斯情境。而一些仅仅满足于重构包豪斯舞台外在形式的表演者或艺术家们，也还没有准备好重新激活包豪斯潜在的可能性。2019年3月，笔者在为英国一本专业杂志的“包豪斯百年”专辑撰写文章时，亲历了另一种理解上的隔阂。两位西方戏剧专业出身的主编，坚持认为黄作燊的《机器人》舞台设计必然出自包豪斯舞台的直接启发，因为“它看起来非常施莱默！”在他们看来，黄氏两兄弟对舞台的论述也与施莱默的舞台观念太过契合，不可能没受到过后者的哪怕丁点儿影响。按照这种思路往下推，两位主编由此得出的结论是，黄作燊必定在哈佛看到过格罗皮乌斯带去美国的《包豪斯舞台》[Die Buehne im Bauhaus]。当然，没人可以证明黄先生一定未曾看过这本德语版的书，我能做的回应只是尝试让对方明白，这种实证主义推断本身简陋的地方：如果施莱默当年能够从东方文化诸多资源（包括中国画卷轴和戏曲造型等）中获得启发，独创带有“空无”特质的舞台（图11），那么，黄作燊这位本就酷爱中国文化和京剧舞台的建筑师，在受到包豪斯建造理念的启示之后，独自创作出神韵上稍有契合的舞台形象，也并非什么完全不可思议的事情。历史上的包豪斯实践，在中国和在其他国家一样，曾经以许多不同的甚至相反的方式被引用，被致敬，以后也会如此。我们称之为“包豪斯遗产”。它和历史中所有伟大遗产有相似的命运，那就是，完全不能避免在多数时候成为“被背叛的遗嘱”。除此之外，它还会以星丛的方式再次闪现，获得回应，在彼此无太大关联的地方，通过现实中互不相干的人。我们可以称之为“包豪斯潜能”。同样经历过魏玛共和国时代的阿多诺曾经这样指出思想具有的普遍力量，他说，在某地令人信服的思想一定会在另外的地方被另外的人想到，这一信念伴随着哪怕最孤独、最无能为力的思想。建筑和舞台，作为人类社会最始源的自我建设和自我塑造方式，在包豪斯那里一定也曾激发过类似的信念。图11：施莱默编导的包豪斯舞蹈《方块戏》｜1927文章来源｜发表于《建筑学报》“百年包豪斯”专辑｜2019
包豪斯的城市规划教学｜为社会主义城市做设计｜包豪斯人借助一份包豪斯学生在1931年创作的“社会主义城市”的设计方案，将人们的视线引回这些现象的开端之一，勾连出那个特定的年代蕴藏在包豪斯内部的矛盾、冲突以及关联。涉及到的看似只是对希贝尔塞默［Ludwig Hilberseimer］和罗西希［Reinhold Rossig］两个方案不同倾向的比照而已，事实上我们不得不提的是汉斯·梅耶，这位包豪斯第二任校长。他在包豪斯的短暂经历因为政治上的争议给很多人留下了某种刻板印象。但不可否认的是，本文论及的正是在他任期内的建筑与城市规划课程中才有可能发生的案例。
一切创造活动所面向的总体目标，剖析这一目标的内在意义如何在面对总体危机和内外部复杂矛盾的过程中经历讨论、争议、决断和变异；通过深入“建筑”这一曾被认为是包豪斯绝对的轴心概念，发掘在它内部其实从未真正统一过的争议空间；将包豪斯理念生成过程的复杂性和矛盾性，而不是它凝固在宣言中的清晰一致，作为进一步理解包豪斯深层的社会动员能量的基础。回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。