情动的包豪斯 | 包豪斯实验中的构型和具身化 | 上

2019年1月，包豪斯百年庆典的开幕展览“百年包豪斯：光、影、轨迹”（100 Years The Bauhaus : Licht. Schatten. Spuren）在柏林艺术馆（Kunsthalle， Berlin）举办。其中，包豪斯艺术家拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）和奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer）的作品分量很重。策展人援引这两位艺术家，论述其诸多特定使命，把他们作为当代视觉艺术和行为艺术作品背后的推动力。这表明，在下一个百年里，他们需要得到更加精细的考量。本文第一部分将包豪斯的“构型”（gestalt）思想与创造性联系起来，重估其历史；第二部分阐明包豪斯思想在当代表演中具有绝对的现代性。这两位艺术家以各种媒介呈现的作品和理念都远超其时代，所以他们的理念直到今天才得以实现和运用，并得到发展，从而为二十一世纪创造强大而情动的（affective）艺术。本文首次发表于《建筑学报》2019年第12期，院外将全文分为两期推送。推送中不包含原文注释，请点击“阅读原文”浏览。

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文｜梅丽莎·特里明厄姆    译｜谢明心    责编｜明心

杆舞｜奥斯卡·施莱默｜1927

情动的包豪斯 | 包豪斯实验中的构型和具身化｜上｜2019

本文7000字以内

1 | 1919

1919年，瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）为自己和团队设立了目标，即重新思考世界，尤其是从技术、制造和审美价值的角度。他新近在战争期间所受的创伤使他形成了这一理想主义的目标，在此驱动下，格罗皮乌斯迈出了第一步。他召集了同时代最好的艺术家来到魏玛，加入他新创办的艺术学校，解决他眼中社会和西方文化的基本问题。他认为世界发展得太快了，让身处其中的人难以应对。正如1919年包豪斯宣言所说，当务之急是重新开始，发展出一套和工业设计联系紧密的全新艺术教育方法。格罗皮乌斯是一名建筑师，在他眼中，建筑或房屋设计、其中所用材料、所容纳之物以及建造房屋所需的一切事物都可以显示出社会文化的健康状况：如他所见，建筑无法起作用。砖、石、木等老式材料亟待重新考量，平板玻璃、钢等新型材料需要得以吸收，手工制作的特征需要被更替为能以机械制造复制、造价低廉且适用性强的优越原型。艺术家和技艺纯熟的匠人们受邀在魏玛包豪斯（“房屋建造”）艺术学校（Weimar Bauhaus art school）联手，在作坊里共同教学，将艺术美学和供学徒学习的手工技巧联合起来。这是全新的创举，但无疑也步履维艰。他们借助实践所要解决的问题是，如何从字面上以及从隐喻上设计这一新“建筑”，进而通过其建筑和人工制品，亦即通过实际使用的物品塑造一个新社会。在格罗皮乌斯的设想中，这一构成主义式（Constructivist）理想与审美价值紧密相连。曾在包豪斯求学而后成为其教师的约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）曾说，艺术起源于物理现实和心理效果的差异[1]。换言之，艺术影响着我们的心理和我们思考的方式：而格罗皮乌斯正是打算在他的社会计划中利用这股力量。他意识到艺术可以改变我们的认知地图（cognitive maps）、转变我们已成习惯的思考方式，他相信只有这种改变才能使西方世界变得更好。

与创造性有关的构型概念（gestalt notions）对包豪斯而言至关重要[2]。在包豪斯于1925年迁往更现代的工业城市德绍（Dessau）之前，约翰内斯·伊顿（Johannes Itten）早年就在魏玛包豪斯进行过实验性的前沿课堂教学实践。他的实践脱胎于歌德（Goethe）的理念，即与生俱来的先在基本结构或形式，歌德相信这是自然存在的“完形”（gestalts），人们经过训练就能够感知到它；值得一提的是，伊顿与歌德一样，都将学生的身体感知与（自然）材料及其形式直接联系起来。同为教师的格特鲁德·格鲁瑙（Gertrud Grunow）开展了和谐课堂练习(harmonisation classroom exercises)，探讨思想之力。她的课更为极端，甚至趋近神秘学 [3]；不过，伊顿出于他的拜火教（Mazdaznan）信仰，还在课堂外倡导一些身体上的实践，与此相比，格鲁瑙的课真是小巫见大巫 [4]。 然而，他的课堂实践起码是完全植根于早先德国教育理念的，不仅包括歌德，还有福禄贝尔（Froebel），这些理念只能归结为具身（embodied）[5]。福禄贝尔的生涯主要在十九世纪，怀着一个发展思想的进步计划，他提倡让婴儿把玩一些带有形状的物件[6]。包豪斯迁往德绍后，莫霍利-纳吉从伊顿手中接管了初步课程（Foundation course），这门课的灵魂得到了延续：莫霍利的“情感阶梯”在整个学校里都会引人发笑[7]。施莱默也醉心于构型模型，同时进行着全然具身的舞台实践。在他看来，他的剧场是发现舞台“原初意义”（primary meaning）的过程[8]，而这一过程是通过创造“舞台构型”（Bühnengestaltung），或者说通过组合基本的舞台构型形式、通过以最简单的形式（比如在舞台上行走）建造而达成的。

心理学上的格式塔理论（Gestalt Theory）[9]主张人的心智中存在着普遍的格式塔（gestalts），必然的、“固有的”趋势或程式为思想塑形。比如，他们注意到，人的心智总是倾向于连续性和组合，在感知中将分散的元素连起来。这一理论反对以全然机械和联想的观点去审视心智，十九世纪末，全体心理学思想者都因此如释重负[10]：而格式塔模型一直都是一种离身（disembodied）而本质的（essentialist）方法。尽管它从未否认，对于思考而言，身体（body）不可或缺，正如莱柯夫(Lakoff)和约翰逊(Johnson)所指出的那样，这是一个“简单的主张” [11]。然而，至关重要的一点是，这个理论和所有离身的心智理论一样，一直以来都拥护一个观点：观念“天然具有形式，而且心智能产生具有形式的结构，从而进一步产生经过推断的结构(inferred structures)，观念就诞生于这种能力中” [12]。在格式塔思想中，认知和观念总是有区别的。先不论包豪斯艺术家和教师们基于身体的实践，他们相信人的头脑中存在着与生俱来的结构 [13]，正是这一结构让心智有能力从部分中形成整体、从混沌中形成模式并创造性地构造世界：而且，这个过程最高级的呈现方式正是艺术。如上文所述，阿尔伯斯将艺术的起源看作是物理现实和心理效果之间的差异，当他如此描述时，他正在以构型的方式思考。换言之，包豪斯相信，心智内部固有一个组合与重组的完形结构化进程，通过这一进程，心智可以转化“物理现实”，而且他们认为（不断涌现的）包豪斯学生、艺术家或设计师经过训练后可以很好地做到这一点。他们打破物质，以掌握潜在的结构（基本的完形）（basic gesalts）并将它们重新组成新的形式（构型）（Gestaltungen）[14]。

然而，他们基于完形创造性地构造世界，此举虽然是本质的，但都与当代具身认知科学（embodied cognitive science）的元素极其相近，比如阿尔伯斯和同为教师的奥斯卡·施莱默和拉兹洛·莫霍利-纳吉也是如此。

《三元芭蕾》研究：空间中的形象｜奥斯卡·施莱默｜1924

如果我们将具身认知情感（embodied cognitive affect）的概念与构型理论联系起来，我们就能发现包豪斯是如何既受其驱使、又在实践中不断挣脱其束缚。莱柯夫和约翰逊的具身现实主义（embodied realism）表明，无论具有创造性与否，思考的能力都是从运动中产生的：即肉体的（somatic）体验和肉体的记忆。在实践中，触觉的体验组成了心智的基础，而且这些结构并非预先存在的“完形”，而是源于身体体验的思想之隐喻与分类。虽然包豪斯教师们没有意识到这一点，但包豪斯的创造过程同样无可避免地从肉体中产生。一旦他们认识到身体对于创造性而言有多重要，过程性的动态交互就会取代刻板的形式，一如包豪斯舞台上的状况：在工作中理解复杂的动态系统，基本的模式和根本的秩序便会从中显露。至于康定斯基（Wassily Kandinsky）在包豪斯所倡导的刻板视觉审美系统，作为舞者（dancer）的施莱默深感怀疑 [15]。过去三十年里，神经学家和哲学家在认知科学领域取得了不少进展 [16]，这些成果可以表明具身体验（embodied experience）如何进入我们的认知无意识，同时说明我们大脑活动十之八九都是由这种无意识构成的。具身化需要我们具备寻找意义的能力、思考以及创造性思考的能力。包豪斯艺术家保罗·克利（Paul Klee）基于构型的教育智慧 [17]以西方为中心，依赖于文化，在本质上不是“真实”的。这种教育在包豪斯学生身上非常有效，对于我们而言亦然，因为我们倾向于运动、思考、建造和“即兴”（improvise）[18]，这是我们通过文化共同享有的 [19]。正如莱柯夫和约翰逊所言：“文化知识的重要一环表现为传统图像，以及有关这些图像的知识” [20]。

施莱默在他的舞台作坊中解密了这种无意识的知识、使人们更好地理解心智的基本组成并为创造性的构成和认知的“情动”开辟道路。他放弃了“跳跃和舞动”，取而代之的是行走和站立 [21]。在空间舞蹈(Space Dance )、形式舞蹈(Form Dance )和姿态舞蹈(Gesture Dance, 1929)等诸多作品中，他都聚焦于他所说的“基本原则”、体验的即时性、运动本身、站立、坐、动动手指头 [22]。这是施莱默的“肉身哲学”（philosophy in the flesh），早在这个术语诞生七十年前就出现了[23]。施莱默把舞台空间看作一个容器 [24]，并将舞台幕布和舞台平面看作可移动的墙体，从而框定“被容纳的”空间 [25]，他的研究从实践的角度考察了肉体体验(somatic experiences)，这足以支持莱柯夫和约翰逊的“初始隐喻”(Primary Metaphors)理论。初始隐喻联系着稍早的肉体体验和随后更复杂的、通常是饱含情绪的体验，它给予我们神经结构，让我们得以思考这些体验 [26]。比如，我们通常会将情感和热情（warmth）挂钩：“他们热情地和我打招呼” [27]；又如，我们关注物体的物理结构，从而得到组织性的隐喻(organisational metaphors)，借此掌握(grasping)(另一个初始隐喻)抽象的统一关系 [28]。能塑形（shape）初始隐喻的基本肉体体验总共有二十四种，施莱默在他的舞台上研究了其中十七种，即：大、向上、亲密、容器、路径、物理结构、支撑、运动、位置、自我驱动的运动、终点、（渴望得到的）物体、物理作用力(forces)、围闭(enclosure)、看、理解和触摸：他从中发展出包豪斯舞蹈(1929)的“剧场要素”(theatrical ABC)[29]。“目前，我会从最简单的音效和舞蹈动作开始，随后将一点点加入戏剧化的元素。我要保持谨慎，尽可能让它自己发展” [30]。如此一来，他就能察觉到，更复杂的认知在什么基础上才得以运转，更具文学性的剧本在什么基础上才能参与进来。1929年，他写道：“一面墙的秘密在于它背后是什么。走廊和通道从中产生，随之而来的还有穿行其中、沿其前行、在其前面的能量。走廊的本质被彻底颠覆，它身上能被用于戏剧的属性（dramaturgy）暴露无遗。”[31]他的研究让表演者和“墙”交织在一起，发掘并利用这些戏剧张力。然而，施莱默的思想和关于创造的研究并非独树一帜。尽管施莱默与格罗皮乌斯的关系并不那么好 [32]，但他与格罗皮乌斯那位爱穿工装的好友莫霍利-纳吉有许多共通点。

莫霍利-纳吉和施莱默的投契之处并不明显，他具有构成主义倾向，并由衷地认同功利主义（utilitarian）且决意运用艺术让人生活得更好。施莱默在书信中透露，他对莫霍利和包豪斯教师瓦西里·康定斯基的美学理论深感怀疑，认为这两位推行的美学系统都十分刻板[33]。然而，莫霍利的创造愿景是基于其“制造”（Produktion）概念的，这个概念和“复制”（Reproduktion）相对立，与施莱默在舞台上的实践研究十分相近。正如莫霍利-纳吉在他的摄影中回避“明信片式”地复制森林、山脉和湖泊，施莱默在他的舞台上亦然 [34]。格雷戈里·柯里（Gregory Currie）和伊恩·雷文斯克罗夫特（Ian Ravenscroft）[35]区分了两种类型的想象，一种是创造的（creative），一种是再造的（recreative）[36]。再造的想象重构了现实，对社会运行和人的共情能力而言至关重要，而且它让“心智的理论”（Theory of Mind）成为现实，借此，我们得以将它灌输到与我们不同的信仰中。而创造的想象力则是将两种事物合而为新事物的能力，这和莫霍利的“制造”是一样的 [37]。摄影的用途并不在于拍摄度假照片或者在室内拍摄肖像。莫霍利-纳吉认为摄影是“光构型”（Lichtgestaltung），这个词在英语中常常被译为“light manipulation”（光处理），但这种译法没有体现出构型的意味，“light creations”（光创造）更恰当。施莱默也是这样想的：“睁开眼睛、打开感官去面对色彩和光的纯粹力量……透过纯粹的光明，我们可以在色彩的简单变化中感知到奇幻的可能性” [38]。莫霍利的摄影运用了刁钻的角度和特写镜头，他还在“黑影照片”（photograms）中用到了感光纸（light sensitive paper），他的摄影作品是奇幻的创造，迫使我们以全新的角度看世界，借助技术手段，瞥见物质和光的鲜活世界中迄今未知的联系。他为商业剧场设计舞台时，也会运用光来“创造”空间，比如他在《蝴蝶夫人》(Madame Butterfly )(1931)中设计的“开放”结构，正是让空间根据光而变化。

莫霍利-纳吉希望将人类推向“其生物学能力的上限” [39] 。正如莱柯夫和约翰逊所言，我们所受的限制不仅体现了我们身体的上限，更能说明我们惯常与世界互动的上限。我们本能地通过基础性的范畴 [40]和无数精神图式（mental schema）进行初始隐喻思考，这源于儿童和成人时期不断重复的身体体验[41]：心智和肉体的联系无可避免，笔者提及施莱默的作品时，也曾阐述这一点。尽管我们的感知结构让我们能高效而快速地活动，在生活世界中游刃有余（通常很舒适且如我们所愿）并构成了“我们赖以生存的隐喻” [42]，但它们未必能裨益于创造。约翰内斯·伊顿和莫霍利-纳吉都在先后掌管包豪斯初步课程的过程中明白了这一点。包豪斯运用了简单而基础的构型形式（圆、方形、三角形以及施莱默在舞台上的案例，如坐、站、走等等），而伊顿和莫霍利-纳吉都打碎（pulverisation）了物质材料（弯曲、劈开、拆解、切割、磨碎）。对于此，菲利普·普拉格（Phillip Prager）[43] 如是阐释：他们希望清除懒惰的思考习惯，让人像一个孩童一般重新开始，用莫霍利-纳吉的话来说，就是“客观地”（objectively）看或体验世界。 施莱默认为自己舞台上的方法“非常简单：人应该尽可能让自己远离偏见；如太初之时那般行动……” [44]。他不赞同一下子将事物分析成死物，认为应该让事物循序渐进地自行展露：莫霍利-纳吉也主张要沉浸在创造的游戏中，抛下逻辑，用非惯常的模式去感知。在如此状态下，我们开展熟悉的日常活动（如行走、坐和站立），我们处理材料并当作这是我们与它初次遭遇，我们将自己全然向新事物敞开。这时，创造力都会从上述过程中涌现。

施莱默和莫霍利一样，认为摄影这种媒介应该是创造的，而非再造的。他没有用照相机捕捉自己舞台作品的现场瞬间，而是精心组合他的舞台照片，处理明暗，把它们当作自洽的组构（compositions）。在《三元芭蕾》（Das Triadische Ballett ）的研究中，他甚至将各种图像拼贴在一起，在其中考察比例和人之形象。这张拼贴画展示了如何通过服装开发出空间的几何特性，将我们带到一个想象出来的理想虚拟空间中；图片上的奇异空间里，分布着网格状的地面和身着奇幻服装的舞者。我们不可能在现实的舞台中创造出这一场景，然而，这张图片最能让人想起柏林艺术馆包豪斯一百周年庆典中的《总体舞蹈剧场》(Totale Tanz Theatre  )。

戏剧化姿态舞台｜奥斯卡·施莱默编导｜1926/27

包豪斯在二十世纪中期被捧上神坛，与一个离身的、科学而纯净的艺术制造机器画上等号。值得庆幸的是，在2019年，即这个高深莫测的机构一百周年诞辰之际，这种状况终于得以彻底改变。过去二十年以来，人们越来越能理解包豪斯的计划，他们对包豪斯的观念也随之转变，不再重复陈词滥调，而是更细致地理解这个机构。凯伦· 巴拉德（Karen Barad）曾提及“内在活动”（intra-action）或“混杂而多样的连接”(complex manifold of connections)，包豪斯正是一个生动的例子[45]。威廉·赫夫(William Huff)曾于2011年写道：“包豪斯并非从始至终都是一个样子……而是富于变化的：从最早期的伊顿……到中期的莫霍利……再到最后的阿尔伯斯” [46]。格罗皮乌斯率先在美国宣传包豪斯，然而事到如今我们必须承认，这带来了些许不良影响并造成误解。格罗皮乌斯流落异邦，处于不利境地，急需建立起自己的声誉并开始新的生涯。他不遗余力地将包豪斯的设计理想与美国现代主义反法西斯的线条和生活方式挂钩。比起早先在魏玛受社会主义和表现主义影响的混沌（甚至有时十分怪异的）岁月，他更倾向于强调后来的德绍时期。他宣称，包豪斯致力于在“设计的科学”中寻找“客观共有的形式特征”“超越个体的普遍法则”和“受普遍认可的基本概念” [47]。如此的雄心壮志与构型设计基本原理中的“邻近性、相似性、连续性、闭合和连接性”相吻合。这组概念由鲁道夫·阿恩海姆（Rodulf Arnheim）提出，随后几乎被西方世界所有设计院校接纳 [48]。现代建筑发展至上世纪中叶，其刻板而无情的线条也体现出同样理性的驱动力。早在二十世纪七十年代，西方世界就重申了一种更加有机的建筑和居住空间方法，这一趋势始于一本重要著作《身体、记忆、建筑》(Body, Memory, Architecture )[49]，以及与包豪斯密切相关、后来渐渐在世界范围内遭到摒弃的国际风格（the Internationalist Style）。

如今，更迫在眉睫的问题在于，我们对包豪斯理想的判断，还受到生态和伦理争议的影响。我们开始质疑整个西方消费主义的根基，而良好的产品设计（这当然是包豪斯的发明）正是其外衣。以苹果手机为例，人们逐渐意识到其无暇的外表恰恰说明，我们已经对消费主义司空见惯，而且无休止地消耗着物质；再者，它诱人的外观掩盖了污染、贫穷和人类苦难的潜在问题 [50]。一百年过去了，人们正在重新审视包豪斯，无论是好是坏，都是为了我们能生活得更好（这点和格罗皮乌斯1919年的伦理计划并行不悖）。

为地球而战的生态学家们认为，我们在“积极的物化过程”中占有一席之地，而“具身化的人类是其中不可或缺的一部分” [51]。随后，阿恩·奈斯（Arne Naess）从贯穿包豪斯的构型概念着手，阐释了自己的世界生态观。构型是“整体（wholes），我们把它领会为一个本质上有机的、可辨认的统一体，是可成一体而行动的关系网络” [52]。而且“只有在组成一体（entity）的各种关系之中，才固有同一性（identity）”。对奈斯而言，地球自身就是一个巨大的构型或形式，而当整体中加入了新的部分时，发生变化的不仅仅是整体，所有组成部分都会随之变化。生态是动态的、非线性的、内在活跃（intra-active）的现象，重要的是“之间（between）而不是中间（in-between）的活动” [53]。包豪斯活生生地向我们证明，有这样一种内在活跃的方法，可以通向情动的艺术和设计：对改变人之心灵、心智与生活的渴求。

《形象橱柜II》图像拼贴研究草图｜奥斯卡·施莱默｜1922

版权归译者所有，已授权发布。

文章来源｜《建筑学报》｜2019

未完待续｜

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舞蹈与剧场｜《奥斯卡.施莱默的书信与日记》片断集 | 03

一方面，施莱默作为被极权的和资本的同一性压抑的艺术家个体，以他持续的否定辩证从他曾经“被”从属的各种集体中爆破出来；另一方面，包豪斯以自身从不停歇的内在矛盾从现代主义意识形态建构中爆破出来；此外，书信与日记的这种片断式的“对必要之物的记录在案”又把“包豪斯”从连贯均质的历史叙事中爆破出来。施莱默不仅仅如许多援引者默认的扮演包豪斯内部矛盾和差异的见证者，事实上他也是包豪斯内部冲突和异见的重要制造者和批注者。包豪斯的矛盾张力内在于他，他又在寻求解决方案的过程中通过思考和写作重构它们。在这个意义上，施莱默无意之中让自己笔端的历史碎片具有了当代性。

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包豪斯剧场的潜能与一段中国实践

本文通过追溯包豪斯自身固有的剧场成分，切近包豪斯理念结构的核心，试图论证其超越传统视角下的专业化艺术院校或者建筑设计院校的、宏大的社会抱负；同时，重新反思中国“现代设计”的发端期，对包豪斯的不同理解和借鉴，进而聚焦黄作燊对包豪斯理念的引介，以及他与舞台相关的一段特殊实践，据此探讨包豪斯抛给未来的重要议题：由广义的“建造”和“舞台”撑开的巨大张力，如何帮助创作者超越职业化的工作边界，去构想一项将美学与政治、智性力量与社会情感、技术潜能与伦理选择重新结合起来的事业的可能性。当时空转换进入新阶段，“剧场”的潜能又将以何种方式进入人们的视野，重演抑或沉没？

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