先锋的时间异构｜「先锋派，一场世纪对话」专题代序｜中

EXTITUTE｜星丛共通体

文｜周诗岩    责编｜秀秀

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历史上的“先锋派”修辞经过了多轮含义的摆渡，随着语境的偏离，上世纪至今相关的理论研究也生产与再生产出不同的“先锋”面孔。如今，每当我们试图对所谓的“先锋派艺术”展开言说，不可避免地首先要面对有关“范畴”的话语窘境。本文是“先锋派，一场世纪对话”的专题代序，该专题包含八篇有关先锋问题的论争之作，串起一条“先锋”流变的时间线索。回看这场世纪对话，有必要先厘清先锋派艺术和通常所说的“现代主义艺术”究竟是何关系？是将先锋派置于连续性的历史中还是将它确立为一个历史断裂点？先锋派与艺术“体制”又有着怎样的关系？本专题选择了几个关键节点上围绕“美学先锋派”理论之争的历史性文本，以期穿透“avant-garde”在20世纪艺术领域的使用、引发的主要问题与争论焦点，爆破出先锋派运动的思想张力。本文是对这条时间线的一份概览，收录于《新美术》（2021年第4期），院外分三期推送。

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专题目录｜

先锋的时间异构——“先锋派，一场世纪对话”专题代序 / 周诗岩

1863 / 陈传兴

艺术、社会、美学 / [德]特奥多尔· W. 阿多诺，艾寇 译

先锋派困境 / [德]汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔 撰， [英]约翰·西蒙 英译，陈嘉莹 汉译

浪漫主义和先锋派 / [意]雷纳托·波焦利，田延 译

比格尔《先锋派理论》选译 /[德]彼得·比格尔，赵千帆 译

先锋派与新先锋派——回答关于《先锋派理论》的一些批评 /[德]彼得·比格尔，杨娟娟 译

从政治转向美学？/[法]雅克·朗西埃，赵子龙 译

现代性再思考 /[法]雅克·朗西埃，周诗岩 译

First surrealist art exhibition in England｜1936

先锋派的时间异构｜中｜2021

正文7500字以内｜接上期

三

阿多诺对审美救赎的信念贯穿此后三十年的写作，成为他的遗作《美学理论》【21】重要的精神引线。阿多诺在这部打算献给塞缪尔·贝克特的著作中，毫不含糊地为审美现代主义的艺术批判力辩护，而每一次辩护又同时在澄清一个根本前提：艺术与社会究竟处于怎样的结构关系中？

《美学理论》开篇一段有个暗喻，把1910年前后开启的艺术变革视为艺术领域的“地理大发现”。阿多诺是否在暗示，这场惊天动地的变革如同大航海时代一样，扩张了它的领地，却并未带来扩张所允诺的幸福？随后他说，“艺术中的绝对自由总仅仅限于特例，因而这种绝对的自由同整体恒久的不自由构成了矛盾关系。”【22】在阿多诺的语境中，所谓“整体”通常是指业已破裂的却又被同一性强行统合的社会总体。艺术之于社会，就像剥离的碎片之于不真的总体。总体是不真的，碎片却有可能通过彼此的沟通转而成为乌托邦的否定性表象。艺术成了自律的存在，同时又作为一种特殊的社会事实——它作为精神的劳动产物进入社会流通，而艺术真正的社会作用也只能从这种悖论中实现。如此一来，阿多诺预告了整部美学理论的两个基本倾向：捍卫艺术作品内在的政治潜能；批判艺术行动在其政治承诺中的虚假的社会意识。

这第一个倾向，肯定的倾向，延续了他早前与本雅明的论争时对自律艺术形式辩证法的强调。只不过现在他进一步断言，自律艺术恰恰因为它和经验现实之间的否定性关系而具有革命潜能：艺术把遭到现实贬抑的异质碎片（他性），不加排斥地吸附到作品内部加以处理，提炼，综合，这种综合过程的产物即形式。借助形式要素，作品内部的一切异质事物有机会以现实中不可能的方式相互对话。阿多诺把对现实世界的这种扬弃视为艺术的概念本质，而它的运动规律就是形式法则。就此而言，阿多诺几乎在说，形式即批判。

然而这并不等同于通常强加在现代艺术头上的“形式自治”标签，反而在表明，艺术无权完全躲进形式里独自抵达完美。此时的阿多诺，经过四五十年代流亡美国期间对“威权主义人格”的研究，回到德国又目睹冷战形势下艺术和哲学的种种政治承诺，他更为激动不安地亲近那些现代艺术杰出作品的不完满状态，亦即它的碎片性特征。这些艺术知道它们并没有特权仅仅对自身的媒介作出承诺。这是阿多诺的“自律艺术”和格林伯格的“先锋艺术”根本差异所在。在阿多诺那里，作品之完满的不可能，正体现了现代世界之完满的不可能，破碎的片断瓦解了艺术作品既无法兑现、却又抑制不住想要兑现的声明，并把这两方面元素都包含进来。

美学，若要揭示这种因追求不可能的和解而释放的自由，必不可免需要对个别艺术作品做内在分析。这大概是偏爱仅从概念上把握艺术问题的许多理论学者不擅长、甚至相当排斥的。同样重要的是，对作品“单子”的内在分析只有借助社会反思，才能把概念的运动引入作品内部，将对象的特殊性反转为普遍性。这似乎又是乐于捍卫作品之优先权的很多艺术评论者避而远之的。今日情形也大体如此。阿多诺生前打算用施莱格尔的一句话作为此书的卷首语：“人们称之为艺术哲学的东西通常都是二缺一：不是丧失了哲学，就是丧失了艺术。”【23】这等于反向提出要求：如何通过艺术作品的特殊化而抵达普遍性？或者说，如何不通过概念力量对物质世界的统治，而给出哪怕最微茫的乌托邦轮廓？阿多诺找到美学，坚持美学对“特殊的普遍性”的寻求。或许是这一点让阿多诺敏锐发掘了另一位在艺术史领域从事类似分析工作的人，阿比·瓦尔堡。《美学理论》后面讨论“形式与内容”的段落再次提到瓦尔堡的方法，瓦尔堡针对古代图像死后生命的母题分析，和本雅明对巴洛克戏剧的研究被视为同等深入地抵达了作品本质内容[Inhalt]的核心。【24】在那里，形式不是别的，形式就是内容的转化。取自经验现实的材料转化为形式，这一过程中，把现实世界自我保存的治理原则扬弃为艺术自我肯定、自我认同的理想。

对艺术特质中不可避免的肯定性予以肯定，这在马尔库塞的“大拒绝”或是利奥塔的崇高美学中已经没有空间了。《美学理论》最后一章，阿多诺给深受自己影响的马尔库塞一个忠告，建议他在文化批判的同时，要对个别艺术作品进行考察：因为没有包含肯定性的批判是偏激的批判，而非彻底的批判。既然“死亡是所有统治的终极目的”，阿多诺相信，肯定，通过对现存那些被撕裂的碎片的共情，在死亡面前捍卫了自身。如果连这一点都不信任，终将导致“相信死亡本身才是希望。”【25】

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21：根据编者撰写的后记，《美学理论》主要部分的写作最晚于1956年6月已经开始，中间由于撰写《否定辩证法》而中断，至1968年初全书初稿基本已经完成，包括导言的草稿，阿多诺认为还需要做大幅度修改，1969年8月6日阿多诺意外离世，修改工作仍未完成。次年7月，在阿多诺原本计划的出版时间，阿多诺的遗孀和他的学生将经他们整理编辑的阿多诺遗稿出版。Aesthetic Theory, pp.362-366。

22：参见本期〈艺术、社会、美学〉，第57页。英文参见Aesthetic Theory, p.1。

23：1970年《美学理论》编者（阿多诺的学生罗尔夫·蒂德曼和遗孀格蕾泰尔·阿多诺）在后记中提到，阿多诺生前打算用弗里德里希·施莱格尔[Friedrich Schlegel]这句引文作为《美学理论》的卷首语。

24：Aesthetic Theory, pp.145-146.

25：Ibid., pp.358-359.

Composition 8｜Wassily Kandinsky｜1923

四

和美学现代主义这个更少政治色彩的用语相比，艺术领域中的“先锋派”运动仿佛注定和现实政治撇不开干系。【26】阿多诺美学现代主义的第二种基本倾向，否定的倾向，实际上就是对这种历史必然性的抗辩，尤其体现为对忽视形式要素的种种现实主义话语的批判。这让他的美学理论楔入到先锋派悖论的核心裂隙中：他在哪里对激进的艺术技巧和形式概念做出声援，就会在哪里对激进的现实主义发起攻击。结构性地看，他不可能不卷入到比他和本雅明的争论更加公开也更为持久的大辩论中。

这场论辩的第一幕，发生在已经开始肃反运动的苏联。导火线是，1937年9月，两位德国左翼作家在苏联的德国流亡者杂志《发言》[Das Wort] 上发表批评文章，追究德国表现主义诗人戈特弗里德·本恩投靠法西斯主义的深层原因。讨论很快扩大为对表现主义运动做总体历史评价。乔治·卢卡奇虽然在这场笔仗的尾声才参与进来，但是他的《平衡中的现实主义》成为批判表现主义乃至整个先锋派最有杀伤力的文本，与恩斯特·布洛赫捍卫先锋派的《讨论表现主义》一文形成这场论争的两个理论高点。接下来的二三十年，布莱希特、本雅明、阿多诺都陆续通过文章、书信、札记形式加入论辩，“表现主义论争”实际上已经扩展为一场“现实主义与现代主义”之争。美学先锋派的革命修辞（布莱希特），政治先锋派的总体化想象（卢卡奇），美学现代主义的辩证批判（阿多诺），被那段风云诡谲的历史卷入涡旋碰撞、争鸣、熔铸。从华沙条约的签订，到柏林墙的阻隔，再到红色五月风暴，然后，戛然止断。

这场围绕美学与政治之关系的思想交锋，在阿多诺1960年代对卢卡奇、布莱希特接二连三的批评中达到最终的高潮。伊格尔顿曾说，阿多诺和卢卡奇表面上针锋相对的主张，都与日渐枯竭的政治契机不可分割。这个判断尤其适用于二战后那段特殊的年代。曾经为俄国未来主义、构成主义提供滋养的革命激情早已冷却，以便兑现执政党所要求的政治承诺。东欧日丹诺夫们要求的“社会主义现实主义”艺术暴露出左翼神话的贫薄。外部鲜明的意识形态对抗结构，左右美学思想中的矛盾张力，让这思想变得更少具有自身的生产性而更多为不得不做的艰难选择提供便利。

1961年，阿多诺《文学笔记 II》出版，其中《被迫的和解》【27】一文写得格外辛辣，主要针对乔治·卢卡奇1958年出版的《反对被误解的现实主义》。这部书是卢卡奇在“纳吉事件”【28】后对社会主义现实主义进行理论反思的重要尝试。然而在阿多诺看来，卢卡奇仍然把自己禁锢在自1920年代接受官方共产主义学说以来的根本误区中。首先，这时期卢卡奇文艺理论核心的现实主义教条，让他从官方意识形态批准的反映论出发，仅仅寄望从艺术作品的主题及其观点中获得客观性，而否认现代艺术经由技艺和形式手法获得的客观性。更让阿多诺不满的是，卢卡奇仅从外部加以判断和管理的现实主义教条，实际上从属于认识论上的实证主义。也就是，卢卡奇不可救药地陷入对直接性的崇拜，这才误把艺术“有具体形状的知识”当作镜像式的对现实的反映，进而攻击现代艺术本体论主义和个人主义。对此阿多诺反驳道，先锋艺术给出的“本质”和“个人主义”的孤独并非是本体论上的，它们自身乃社会历史的产物。“本质”之类的概念在美学中的角色和它们在哲学中的根本不同：“除非艺术违背其本性，否则，艺术唯一使命就是成为自身的本质，成为本质兼形象。惟如此，以构成审美事物；惟如此，以成为知识。”【29】

然而最让阿多诺感到吊诡的是，一向号称要用彻底的历史观来思考问题的卢卡奇，怎么可能看不出这一点？阿多诺不得不指向卢卡奇困境的根源：这位20世纪西方马克思主义的开创者将主客体的和解寄托于一个现实政权！黑格尔式马克思主义者卢卡奇竭力超越孤立的主体性的冲动，最后“变成了为那些尚未达到主体性水平的偏狭的党政官员打造的意识形态”。【30】一边是俄国社会现实显而易见的压迫，一边是官方乐观主义宣称目前一切矛盾皆为社会内部的非对抗性矛盾。某种野蛮和钝化，利用社会主义与资本主义性质上的断裂，将自己矫饰为进步。而这些，是在卢卡奇的总体化理想中不得不放过的事实，因为他坚持认定必须把现实描绘成一个主体和客体无缝连接的连续统一体，哪怕裂缝和对抗就在眼前。这是否出自卢卡奇于巨大的内部撕裂中自知没有出路又无法抑制的精神抵抗？阿多诺并没有逼问下去，只用一个疏冷的诊断概括困境：被迫的和解。他其实无需再重申形式法则对于艺术而言的核心意义，因为这种形式辩证法正是受到青年卢卡奇的深刻启发形成的。熟悉阿多诺理论的人，但凡读过卢卡奇的《小说理论》大概都会惊叹，前者从后者这部杰作中汲取的竟是如此之多。然而在冷战激化的当口，阿多诺对“卢卡奇身上发生的退化”近乎刻薄的揭示究竟出自什么动力？是思想的头脑面向历史黑洞的另一种精神退却？还是写作的主体坚持让文字和这个世界的历史偶然性纠缠在一起的同一种悲怆意识？

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26：未来主义美学对法西斯精神的塑造和俄国十月革命胜利对此前无政府主义美学的成功改造，仅仅是其中最明显的例子。然而这些例子又恰恰说明两点：其一，美学先锋派与政治先锋派在19世纪晚期产生明显分离，反而让二者有可能在更隐秘的通道相互转化。其二，居于美学先锋派核心的形式辩证运动，已经相对独立地成为政治性的能源。忽视这两点，将很容易让艺术运动陷入决定论的历史泥沼，亦即陷落在垄断技术或统治权力所宣称的那种必然性中。

27：英译本参见Adorno, Theodor. “Reconciliation under Duress.” Aesthetics and Politics, pp.151-176。

28：也称匈牙利事件，1956年10月23日匈牙利学生和平民发起反对苏联控制的和平游行，随后引发武装暴动。时任部长议会主席的纳吉·伊姆雷在事件的发生和推进中发挥了重要的政治作用，他主张主权独立、民族平等、以匈牙利社会主义道路取代苏联模式。在苏联两次军事干预下，抵抗运动最终被镇压，1958年6月，纳吉被以叛国罪处决。乔治·卢卡奇因曾经参加纳吉政府，也获罪被开除党籍。卢卡奇的《反对被误解的现实主义》正是在这段动荡刚刚平息时出版的。

29：Aesthetics and Politics, p.159.

30：Ibid., p.173.

Rehe im Walde II｜Franz Marc｜1914

现在，我们可以快速回放那场大论辩的另几个时刻：与1938年表现主义论争同期，本雅明在同布莱希特的交流中写下对这场论争的看法，布莱希特更是于此后的工作札记中提出许多反驳卢卡奇的观点，包括对现实主义和形式主义的双重重构。这些札记在1967年，布莱希特离世11年后，被德国文学界整理发表出来，题为《反对卢卡奇》。是年6月，后来成为当代艺术偶像人物的约瑟夫·博伊斯在示威学生奥内索格被射杀20天后组建了“德国学生党”。德国学生运动空前高涨。同一时间，阿多诺坚持原定计划，准备在柏林做一场讨论歌德《在陶里斯的伊菲革涅亚》的古典主义的学术演讲，为此不惜与学生正面冲突。此后两年，对抗的场面重复上演。这位刚刚完成《否定辩证法》的思想家，让思想和欲望不仅站在权力机器的对立面，甚至，站到了时代革命实践的对面。身处历史事件爆发的腹地，阿多诺却采取这种必定饱受诟病的强硬姿态。在受他激励的一众挺身而出的学者和学生看来，这简直匪夷所思。然而孤绝的态度，难道不正符合他在美学与政治上的基本抉择吗？一方面，他深信美学內贯的政治性；更关键是，他终其一生都拒斥外在的同一性强制，警惕大规模运动隐含的威权主义和毁灭性疯狂。这两点，早在柏林墙建立几个月后就明白无误地表达在一次电台公开演讲中，题为“要么介入，要么艺术自律”。【31】演讲主要针对的就是萨特和布莱希特那种主张政治承诺的介入艺术概念，亦即一种更强调行动的现实主义。历史洪流正烘托出介入艺术的激昂呼声，以致于任何艺术实践似乎都面临一道选择题：要么脱离现实死守“为艺术而艺术”，制作有望陈列于明日文化万神殿中的圣物，要么，介入现实的政治冲突（两大阵营的冲突），通过深度的卷入以实现精神生活的可能性。

艺术家从不承认自己需要做这道选择题，不过也从未逃离过这种选择的压力。实际上，这种压力曾经很典型地存在于历史先锋派的运动中。正是它在艺术家之间和艺术家个体内部造成的撕裂，促生艺术家群体激烈冲突又相互杂交的多重关系，同时造就了这场复调的艺术运动内部不断裂解开的新的空余。在俄国人塔特林和马列维奇之间，德国人汉斯·迈耶和格罗皮乌斯之间，包豪斯时期的莫霍利-纳吉和保罗·克利之间，甚至超现实主义者和基里科之间，那种不可消除的张力作用都曾经超越二选一的简单对立，成为一个更广泛的共通体得以不停歇地变异、分解、重组的条件。阿多诺、本雅明、卢卡奇、布莱希特之间的交错论战，是否是同一性质的能量聚散？它在思想领域的重演是否会因为同等迫切而同等危险？不论阿多诺对其他几位的才华如何推崇，一有需要，他就毫不妥协地撰文批判一切热衷社会介入的艺术观念和行动，揭示其政治承诺中的虚假意识。在这段政治压力明显增强的时期，阿多诺反而宣称：应当完全切断艺术与政治之间的直接联系。在他看来，哪怕像布莱希特这样伟大艺术家的重要作品仍然犯了介入艺术的通病：不仅“为了政治介入，政治的现实被琐碎化”，而且“糟糕的政治变成了糟糕的艺术”。“作品越少对自己并不完全相信的东西做出声明，它们就越能凭自身实力言说，也就越不需要那些超出作品本身的附加意义”。【32】一种他从个别现代主义艺术家身上看到的自我孤绝姿态，成为他生命最终的政治姿态。

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31：“Engagement oder künsterlische Automonie.” 不莱梅电台，1962年3月28日，发表于Die Neue Rundschau, vol.73, no.I, 1962。后来发表的文章标题为〈介入〉[Engagement]，英文参见Aesthetics and Politics, pp.177-195。

32：Aesthetics and Politics, pp.185-187。有些当代学者恰恰在这一点上持有固执的偏见，仅从马尔库塞的激进左派言论或者恩岑斯贝格尔这类知名作家的激越言辞，来推测深刻影响过他们的阿多诺的艺术观念。比如德国汉学家顾彬[Wolfgang Kubin]在来中国做的讲座中多次出现这种对“激进”的直白理解，他只因为恩岑斯贝格尔宣称过被很多人宣称的“文学已死”，就将阿多诺指认为罪魁祸首，甚至推断阿多诺主张文学家放弃德国古典文学、古典语言，去做政治海报、政治广告。

Potrait of Eduard Kosmack｜Egon Schiele｜1910

五

透过20世纪这场持续的论辩，冒着显得简化的风险，我们可以略微清理一下先锋派运动几个核心问题的结构性轮廓：最切近艺术内核的是艺术与技术的问题，就19世纪后期以来的技术条件而言，“技术的首要性”引发的首要问题就是处理工业化技术与创造性技艺的张力问题。最拓宽艺术疆域的是艺术与社会的问题，就重新把艺术开放给社会实践的共同事业而言，先锋派内部的最大张力存在于诉诸直接实践的主张和诉诸形式辩证法的主张之间。此外，理论家对先锋派艺术能够有所把握，甚至先锋派对自己的作品能够附加认识，还依赖于一个问题的澄清，那就是艺术作品与相关话语的关系问题。这又引出艺术作品的必要性问题：一旦取消作品与现实话语生产之间不可化约的距离，艺术还能凭借什么以避免成为抽象真理的图解？

不过，如果把这些问题结构引入当前，一个历史前提仍需特别注意，那就是这场延续三十多年的论辩很大程度上是由20世纪前30年的先锋派运动所激发。时至六七十年代，艺术领域赖以生存的文化世界在力量分配和运转方式上都发生了明显变化，尽管资本主义世界体系和民族国家体系这两个基本条件仍然是这一时空构成的现实规定性。1968年前后，与文化生活相关的种种变化在经验层面就可以感受到：从长时段看，世界的文化领导权发生了地理上的转移，由西欧转向美国，这不仅仅指欧洲知识分子和艺术家迁徙美国所带来的精英文化中心的转移，更是指这个战后的超级强国已经开始通过规模化生产和大众文化征服全球的进程；从中时段看，欧美进入“世界资本主义历史上最持久最有利可图的”黄金时期，艺术活动也财源广开（金融热钱开始涌入基础建设和艺术品市场），纽约成为世界艺术市场的中心，艺术投资风潮即将造就80年代艺术品价格的疯狂涨势，以及 90年代的迅速衰退；再有一个突出的现象，实质上和前面两点密切相关，那就是民主政治空前的泛化，尤其在消费民主社会的核心据地，“新先锋”正以各种很难和民粹主义撇清关系的方式征服文化精英和艺术赞助商。冲在风口浪尖的艺术仿佛一个华丽转身，快速培养出同“大众”之间的亲和力。这是阿多诺再度批判“文化工业”的时代，也是年轻一辈先锋派思想家居伊·德波首次批判“景观社会”的时代。

在这样的历史情境中，恩岑斯伯格[H.M.Enzensberger]和彼得·比格尔[Peter Bürger]各自书写了反思先锋派的名作。《先锋派的困境》于1962年发表，恩岑斯伯格通过这篇文章主要试图解决两个问题：其一，澄清Avant-Garde这个概念，既在词源学上也在语用学上揭示这个概念的内在矛盾，并且指出这种内在矛盾如何预示了欧洲先锋派的困境和最终的消亡；其二，全面批判新近“活跃在纽约和旧金山之间的”今日先锋，揭示他们与历史先锋派的根本区别，用他的话来说，新先锋整个从属于资本主义完胜之后的“意识产业”，实乃“今日出售的明日美学产品”，而历史先锋派不论各自用什么方法却都“致力于通过革命争取自由”，为此甘冒艺术尚未到来的致命风险 。【33】不难看出，这第二点，实际上为写作提供了主要动力。哪怕把它当作恩岑斯贝格尔针对美国新先锋的一纸檄文，也一点不能算夸张。恩岑斯伯格没有因为历史上欧洲先锋派注定的困境而贬损其伟大之处，这和他对新先锋的断然否定形成反差。这篇文章，连同本雅明和阿多诺有关超现实主义的不同评论，直接启发了彼得·比格尔60年代的先锋派研究，【34】也影响到后来包括卡林内斯库在内研究现代性的学者对先锋派的理解，【35】很可能还暗中塑造了罗伯特·休斯这类为先锋派艺术史写出经典普及读物的作家的基本态度。然而六七十年代并非一个笼统的历史连续体，它几乎被1968年法国五月事件猛然截成两段，又在回溯中不断被擦写重组。革命力量超乎想象地凝聚起来，席卷现实，摧枯拉朽，然后迅速被分解。紧接着，知识分子们目睹主流文化如何轻而易举地挪用“68精神”的几乎所有反等级制话语，把它们整合到新自由主义意识形态中。

比格尔后来坦陈，他于1974年出版的《先锋派理论》一书在构思时伴随着将这段命运诡谲的社会运动加以消化的精神活动，“不自觉地将社会中显然无法实现的乌托邦希望转化成理论”。【36】后来许多先锋派研究者，不论推崇或是反对，都感到有必要回应比格尔对先锋派的一种基本定位：反“艺术”体制。比格尔试图通过精确定位将“历史先锋派”同19世纪后半叶发展起来的现代主义艺术区分开，也同1960年代后的“新先锋”区分开，以便凸显由历史先锋派首度赋予艺术的新的社会作用。这种社会作用没有卢卡奇所构想的艺术径直反映客观现实之本质那么进取那么强调总体性，也没有阿多诺构想的艺术以形式辩证为中介站到经验现实对立面那么退隐那么强调他性，它的目标在比格尔看来清晰、具体并且务实：定点爆破艺术体制自身，以实现对日常生活的塑造。比格尔把艺术体制纳入先锋派问题的核心，这次理论突破所制造的“断裂”同时也在寻求把新的解放种子置放进来。它使得这一理论断言带上了一层历史自觉下的知其不可而为之的悲情色彩。或许缘自68后潜在的悲观-积极心态，比格尔更愿意关注先锋派的政治作用刚刚好能够被辨认的那一现实领域：不政治介入的艺术是不可接受的，而乌托邦希望的实现又是不可想象的。阿多诺式的否定姿态必须嫁接到马尔库塞式的激进实践上，哪怕从子系统开始。和恩岑斯伯格一样，比格尔相信自己已然目睹先锋派陷落的困境，达达主义者们的激进攻击已经演变为对“作为体制的艺术”[art as institution]的虚假扬弃，“既然历史先锋派对作为体制的艺术的抵抗本身如今被接受为艺术，新先锋的抵抗姿态就不再真实。”【37】比格尔不仅确证了反艺术体制的失败，还意识到反抗已经越来越成为一种谋求进入体制的伪姿态，这迫使他重新思考布莱希特等人的方法能否提供介入性艺术的新可能。此书一出，就在深受辩证批评传统影响的德国学者中引起强烈反应，不过它们属于一部理论严谨又不回避自身政治主张的著作必定会激发的那种郑重讨论。【38】十年后英译本出版所引发的话语反弹明显就不同了。

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33：参见本期〈先锋派困境〉，第74-92页。

34：比格尔在1974年版《先锋派理论》的作者前言注释中提到自己此前超现实主义研究的几个理论来源。Bürger, Peter. Theorie der Avantgarde, Mit einem Nachwort zur 2. Auflage. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1974/16, Auflage 2013, p.7。

35：卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中将先锋派作为理解现代性的重要概念之一，知识性地梳理了这一概念的历史流变，尤其提及恩岑斯贝格尔此篇的贡献。[美]卡林内斯库，《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2003年，第120页。

36：参见本期〈先锋派与新先锋派：回答关于《先锋派理论》的一些批评〉，第136页。

37：Bürger, Peter. Theory of the Avant-Garde(1974). Trans. Michael Shaw, Manchester University Press, 1984, p.53.

38：比格尔《先锋派理论》德文版问世两年后，批评家吕德克编辑出版了一部针对此书的批评文集，名为《“先锋派理论”：回应彼得·比格尔关于艺术与资产阶级社会的界定》。见Lüdke, W.Martin. ed. “Theorie der Avantgarde.” Antworten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und bürgerlicher Gesellschaft, Suhrkamp, 1976。为此，比格尔在1984《先锋派理论》英译本中特别增补一篇导言，对诸多批评进行讨论。见Theory of the Avant-Garde, xlix-lv。

Gaze of Silence｜Paul Klee｜1932

版权归作者所有，作者已授权发布。

文章来源｜《新美术》2021年第4期

未完待续｜

"先锋派，一场世纪对话"｜

20 世纪前30 年的先锋派运动激发了此后持续一个世纪的思想论辩。回看这场世纪对话，有必要先厘清先锋派艺术和通常所说的“现代主义艺术”究竟是何关系？是将先锋派置于连续性的历史中还是将它确立为一个历史断裂点？先锋派与艺术“体制”又有着怎样的关系？本专题选择了几个关键节点上围绕“美学先锋派”理论之争的历史性文本，以期穿透“avant-garde”在20世纪艺术领域的使用、引发的主要问题与争论焦点，爆破出先锋派运动的思想张力。

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专题目录｜

先锋的时间异构——“先锋派，一场世纪对话”专题代序 / 周诗岩

1863 / 陈传兴

艺术、社会、美学 / [德]特奥多尔· W. 阿多诺，艾寇 译

先锋派困境 / [德]汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔 撰， [英]约翰·西蒙 英译，陈嘉莹 汉译

浪漫主义和先锋派 / [意]雷纳托·波焦利，田延 译

比格尔《先锋派理论》选译 /[德]彼得·比格尔，赵千帆 译

先锋派与新先锋派——回答关于《先锋派理论》的一些批评 /[德]彼得·比格尔，杨娟娟 译

从政治转向美学？/[法]雅克·朗西埃，赵子龙 译

现代性再思考 /[法]雅克·朗西埃，周诗岩 译

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被迫的和解
在文化工业批判之后，这篇文章开始讨论究竟怎样的艺术形式能够与文化工业乃至其背后的整个社会相抗衡。阿多诺反对卢卡奇式的“主题先行”，指出他没有认识到“形式要素在决定现代艺术的审美内容上的客观功能”。阿多诺认为艺术作品首先要有一个自律的形式，然后才有内在意义，“在艺术中，知识是经过了审美的重重中介的”。同时，在他看来，对于“艺术反映现实”的要求实际上产生的是一种虚假和解，一种意识形态的欺骗，这种所谓的“严肃艺术”同文化工业所提供的虚假和解一样应该被拒绝。
上｜只因这一差异，而不是通过否认这一差异的存在，艺术作品才能同时成为艺术作品和真实意识。
中｜时代的钟声回荡在他们的独白中，这就是它们比单纯用交流的方式描绘世界的那些作品更能打动我们的原因。
下｜理论内容的实际萎缩是由一种依赖于实践而不太依赖于理论的生存状态造成的——实践的唯一任务就是趋避即将到来的灾难。

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先锋派与新先锋——回答关于《先锋派理论》的一些批评｜彼得·比格尔｜2010

比格尔坚实地立在辩证批评与德国社会学的传统中，对现代主义称谓下所模糊的先锋派美学状况做出“带有忧郁症图景”的科学的历史性建构。而这一先锋派理论的计划在长达40年以来在欧陆与美国遭到持续的误解，这也是写作此文的动因。正如十月学派诸将本雅明·布赫洛、哈尔·福斯特甚动以情绪，比格尔在文中大半篇幅给予了细致的回应。此外，比格尔回忆了其写作《先锋派理论》时年的文化背景，诉说了这一理论是如何诞生于六七十年代所独有的历史偶然性的，乃至不同历史时刻得以进入非连续的星丛。

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先锋派困境｜恩岑斯伯格｜1962

自20世纪下半叶至今，“先锋派”一词在艺术领域中频繁出现，对于它的追随者来说，这个词似乎天然地拥有某种力量，和“大胆”、“实验”、“进步”等概念相连；而在他们的反对者那里，“先锋派”总是一个轮廓清晰、面目可憎、充满反动欲望的假想敌。作者汉斯·恩岑斯伯格在文中分析了先锋派的概念、假设和态度，指出“先锋派”长期以来被不假思索、一厢情愿地滥用，卷入种种激烈的二分法中。然而，每对冲突的双方事实上都不加批判地接受了一种批判性的概念，在此基础上的话语注定是无力的。对恩岑斯伯格而言，内在生命依旧危机四伏，只有对批评的前提先进行批评，才能与历史先锋派那些“出发者”在同样的愿景中出发，向未来寻求抵御风险的可能。

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