“对于媒体时代和新的视觉世界，我们需要新的回应” | 画廊周北京 × 苏黎世艺术周2019论坛回顾（上）

作为2019年的深度平台合作伙伴，苏黎世艺术周与画廊周北京达成了国际间的空间共享和资源互访。在2019年六月苏黎世艺术周期间，两个国际平台合作举办了学术论坛“当下的双方对话：观看艺术的文化语境”，邀请两国的艺术界专业人士，聚焦中西方当代艺术的多维度视角。在今天的文章中，就请跟随我们的图集和记录，来到欧亚大陆的另一端，回顾其中的精彩时刻。

画廊周北京 × 苏黎世艺术周

“当下的双方对话：观看艺术的文化语境”

论坛现场，苏黎世，2019

论坛嘉宾

（从左至右）

 余国梁 (Craig Yee) 

 墨斋创始总监

 卢杰  

长征空间创始人

 乌利·希克 (Uli Sigg)

艺术赞助人

 Heike Munder 

苏黎世 米格罗当代艺术博物馆

（Migros Museum）馆长

 Albert Lutz

苏黎世 里特贝格博物馆

（Museum Rietberg）馆长 

 Peter Pakesch

苏黎世 玛丽·亚拉斯尼格基金会

（Fondation Maria Lassnig）总监

论坛主持人

 Peter Pakesch   非常感谢有这样的机会进行这场令人兴奋的交谈，我尝试用一小段文字来引入今天讨论的主题：在我1998年受邀去中国的时候，我并没预料到我会看见什么，只是相信未来我会见证一些影响深远的视觉艺术。冷战结束后的后共产主义时代，东欧在当代的背景下，第一次开始主张非洲的艺术和文化，然后是南美、日本、中国，这些新成员从它们的视角出发，观察世界并发声。在欧洲论式的艺术和理论之外，对于媒体时代和新的视觉世界，我们需要新的回应。

刘香成，《中国的第一个广告牌——金鱼铅笔

——装饰在故宫的墙上》北京, 1981

在我看来，中国扮演着一个与众不同的角色，它本身有着悠久的历史，又在过去的一百多年里经历了最复杂而矛盾的变革，深深处于传统与当代、东西方文化交融和角力的进程中。那么，当代艺术在中国的发展境况如何？在全球生产中，中国创作者是如何理解全球艺术生产的？中国人是如何看待过去一个世纪里的传承与焕新的？它们与当今的欧美艺术有什么联系，我们能从中学到什么？希望今天的对话将帮助我们发觉更多，我想先请问 Craig Yee 对这些问题的看法。 

 余国梁 (Craig Yee)   我想先从中国书法开始讲起，因为用毛笔蘸墨在纸上写字这个概念，对于理解语言和语言所描绘的世界是很重要的。中国字的笔画偏旁给了20世纪中国艺术家很多的灵感，不认识中文的人认为这是美丽的曲线，而中国人看书法作品的时候，所看见的并不只是一片横横竖竖，而是有韵律的运动，思绪随着笔画顺序一起流动，就像一首歌的旋律。书法和歌曲、舞蹈 、戏剧等表演艺术的特质相通，需要我们身处现场来欣赏，表演者虽然不在场，但是表演者的痕迹一直存在，引领观众进入，自然而然地重新构架了这场表演，并让跨越时空成为了可能，即使千年之后、万里之外，作者与观者的交流也能徐徐展开。

徐冰, 《天书单张10号》, 1987-1991

从书法再讲到绘画，用笔的技术也影响着画作的品质，从画里可以看出艺术家的作画行为，这告诉我们，对于中国人来说，身体与精神没有绝对的分割。画笔直接表达了画家的真实性，这个真实性不是说对错或者真假，而强调画家真诚的表达。在中国思想里，表达者的态度非常重要，联结起人与人之间很强的相关性。

书法的另一个要点在于其文字表述的内容都是诗意的，诗性、隐晦的表达是中文的一大特征。反之，用语言客观地表述一件事或者表达某种超验的存在，不大可能发生在中文里。画作和谨慎的语言包含了他们对于世界的感知。由此我们可以看出，中国思维从宗教背景和世界观的逻辑上是如何与西方不同。有了这个理解之后，我认为我们可以更清楚中国当代艺术所能表达的潜力是什么。

徐冰, 《文字写生 2013-03》, 2013

 Albert Lutz   第一次看见中国风景画的时候我23岁，我的教授拿来一位明朝晚期吴派画家的画轴，让我自己研究。画里从山，到庙塔，再到互相交谈的人物，远处有渐远的小岛和湖泊。我回去拿着灯从一头照着，拍了好几百张照片，细节非常精致。虽然当时一点都不懂，但我觉得那是曾经见过的最了不起的东西。我想说的是即使没有相关的阅历，只要掌握了正确的方式，每个人都能够恰当地欣赏。

[明] 文徽明，《玉川图》

上下滑动查看立轴 

当然，博物馆里的作品被挂在墙上或者藏在玻璃柜之后，欣赏起来可能就没那么容易。1985年，我办的第一个展览是关于中国山水画的，我试着用不同的策展方式，想要把第一次看见中国画的那种感觉传递出去。于是，我在展厅里放了六个投影，还加了古琴音乐作为背景，希望让观众对作品更感兴趣，之后再用逐步累积起来的理论知识去鉴赏 。

“罗聘 (1733–1799)”展览现场

里特贝格博物馆，2009

 Peter Pakesch   谢谢 Craig Yee 为我们展示了历史的深度，但最令人感触的还是中国过去二、三十年的当代艺术欣赏方式，我想这时邀请乌利·希克来讨论非常合适，您作为中国艺术界的资深参与者有何见解？

 乌利·希克 (Uli Sigg)   书法和山水画是中国传统艺术的两个支柱，我刚来中国的时候对这些全然不知，但如今四十年过去，我对它们已经相当熟悉。回到刚才的问题，为什么一个不了解中国背景知识的人去欣赏这些是如此困难？我们从 Craig 那里得到了很好的介绍，那就是因为如果不认识汉字、不书写的话，就不会知道写汉字的笔画顺序以及组成部分，也就不可能感受到中国观众所感受的。风景画亦然，它需要相当多的知识来理解，初看时觉得它们画面相似，但是实际上内容非常多变。

中国书画史在任何时候都反映着历史。中国历史是循环往复的，混乱之后，一个强有力的统治者出现，重新获得秩序，带来文化的繁荣，达到艺术等多方面的高峰；最终它又陷入一片混乱，不断重复——这个系统一直存在，直至一百年前。西方有一种线性的发展进程，先是希腊人的艺术创造，然后是不同的学派。创新的速度在两种发展模式中是不同的，中国文化创新的步伐有着一种循环模式的历史进程，更多关注于“道”，着重表达精神层面的内容，表达那特殊的、相似的“灵性”。

张洹，《家谱》系列，2000 

于群展“文字的魔力：中国书法三千年”中展出

里特贝格博物馆，2015-2016

 Peter Pakesch   的确，中国和欧洲艺术有相当大的区别，在当代艺术实践中这会是非常有趣的。作为一个在当代视觉艺术相当有经验的机构——米格罗当代艺术博物馆的负责人，Heike 您认为这些差异对展览工作来说有什么影响吗？

 Heike Munder   作为博物馆，我们想要讨论的问题是：谁是我们的公众，他们能够读懂什么，我们能够向世界探索多远，让观众可以享受艺术，而不只是觉得那是个“异国情调”的东西。很多博物馆都在实践“全球主义”，这背后的原因主要和经济有关，因为他们需要吸引来自全世界各地的新的赞助人和资金。但作为一个私人博物馆，米格罗当代艺术博物馆没有这种金钱上的硬性需求，但我们仍然对全球的语言感兴趣，思考如何让公众参与到美术馆的活动中来。几年前，苏黎世仍是自90年代以来的欧洲三大艺术中心之一；现在，这样的中心感在减弱，我们的国际观众在变少，世界上其他地方则出现越来越多资源集聚的艺术中心。

米格罗当代艺术博物馆

全球化的图像学在时尚行业尤为明显。比如巴黎世家的广告里有亚非裔的模特、亚非风格的服饰......很多元素交织在一起，这也能帮助当地公众了解全球语言。有一次去印度做研究，我在很深入地了解了印度艺术后发现，他们的艺术要表达的内容，和瑞士实际上有相近之处，但是视觉语言上的陌生感阻碍了人们想要去了解的意愿，也就是说他们被表象干扰了。中国当代艺术也是如此。尽管过去几年里，越来越多的中国当代艺术元素融合进了全球化图像学和视觉语言里，但我们离清晰地解读它们还有很长的路要走。

“额外的身体 – 当代艺术中‘他者身体’的运用”

展览现场，米格罗当代艺术博物馆，2018

 Peter Pakesch   我想问问卢杰，作为中国当代艺术的倡导者，您已经非常成功地将许多中国作品推介到西方的机构，在这方面您有什么经验可以与我们分享吗？

 卢杰   我想退回到水墨与“中国性”的讨论上。刚才 Craig 介绍的许多艺术家都是我的同级同学，他们后来都成为了水墨艺术的领军人物。虽然我过去二十年间在中国当代艺术界做的事情让我看起来非常先锋、非常激进、非常国际化，但实际上在那之前，我学习的是中国水墨画和书法。

我有很多疑问要问 Craig，第一个问题是，当您谈论中国独特的审美文化，比如身体、精神、自然、语言的时候，谈论的是中国画（Chinese painting）还是水墨画（Ink painting）？因为和我合作的一些中国艺术家，他们用油画和丙烯颜料创作，但也应该被纳入有关中国艺术的讨论中。所以我们今天讨论的“中国画”这个定义的争议和讨论，实际上从新中国成立之后就开始了，许多从国外包括日本、巴黎，海德堡回来的人们也参与了这场讨论，今天无论在教育机构、博物馆，还是在我们的日常生活中，在所谓的当代艺术世界，这场讨论也从未停止。万物皆有两面性，水墨画确实很独特，但另一方面，您是否认为当代中国水墨画和所谓的世界当代艺术之间存在协调困难？您对当代中国水墨画的市场表现怎么看？

“赵刚：购买的身份”展览现场

长征空间，2018

 余国梁 (Craig Yee)   希克最开始从瑞士的角度讲到了中国近一百多年的历史，同样一段历史在中国人眼中有不同的见证，卢杰刚才的整段叙述就与中国当代艺术的构建背景息息相关。我们基于不同的历史有不同的视角，它们是互相平行的或者互相影响的。

希克刚才提到的，中国艺术的思考方式、创造模式似乎非常特立独行，但是你如果回到我最开始讲到的中国思维作为基本前提，比如身体与精神的统一、谨慎而隐喻的语言、作者的真实性、一切都是过程而非实物、观众的理解对于艺术创作至关重要等等，这些和西方当代哲学或者后现代哲学的奠基思想有很多共通之处。因此我想说的是，当你看到一幅中国画，感觉自己无法理解的时候，你需要意识到，理解这幅画的前提和鉴赏一幅当代艺术作品所需要的背景是非常相近的。

“李津：骨与肉”展览现场

墨斋，2019

希克的所理解的、由特定历史力量所构筑的中国当下语境是非常恰当的，事实上我们正处在一个类似于转型的过程中。当我们聚焦在中国当代艺术的时候，最显眼的那一批代表性的中国艺术家，他们当初对参与“全球性的交流”感兴趣，所以学习了全球性的艺术语言，并用这个世界语言去描绘中国的现状，让世界更多的人了解自己所经历的——这是中国当代艺术突破性的发展阶段；现在，有一群艺术家正经历着中国当代艺术在新阶段的变化——他们乐于重返历史，重新审视自己两千多年的文化，然后通过当代艺术将这历史带到全球舞台。在这个过程发生了两次对话，一个是和我们自己，另一个是和中国以外的世界。

那么对于现在的观众来说，挑战是不一样的。这一点上，就好像说当西方做主邀请来全世界的客人吃饭，我们在餐桌上提供西餐、讲英语；但是我觉得在下一阶段需要换个角度，让自己成为客人，其他文化成为主人，这样我们就可以在别的餐桌上学中文、印度语，说其他的语言。这和庄子的理论如出一辙，他认为世界上最好的方式是“做客”：参与无数的邀请，成为学习者而不是教导者，这是我们下一个阶段将看到的改变。

“蒋志：震源”展览现场，2019

由魔金石空间于苏黎世艺术周呈现

论坛后半部分内容将于明日推出 敬请持续关注

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