纯血本土艺术家的“山海情”，许宏翔笔下的热土野望
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许宏翔“下地”项目：《看过去》 160×180cm 布面油彩、油性马克笔 2016
许宏翔工作室 照片
他的作品中，不论是风景还是人物，带着一种强烈的氛围感，这也是版画学习所带来的不一样，即便回归生活的创作姿态，这些身体上的记忆，依然贯穿在他的创作中。
许宏翔（Xu Hongxiang）
艺术家
鲍 栋（Bao Dong）
策展人，北京当代艺术展艺术总监
进大学之前几乎没有
当代艺术经验
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能谈谈您的学画经历么？
许宏翔：我父亲很喜欢画画，多少对我有点影响，10岁那会想学画，家里送我到少年宫去学习，后来知道有一个中央美院很厉害，就立志考中央美院。
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版画系是第一选择吗？不是油画系？
许宏翔：当时选择了油画系，但是机缘巧合，最后上了版画系。
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在央美上学最大的感受是什么？
许宏翔：最大的感受就是来了北京以后，发现自己也不是画的最好的，画的好的都不算，不少同学都是正规军上来的（央美附中），刚一进入这样的环境我觉得有点不太自信。
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上大学之前您的艺术史的经验是什么？
许宏翔：当代艺术的经验几乎为零，只知道张大千之类的，上了大学以后，看到一些展览和周围的创作，觉得自己不了解得太多，就开始阅读一些这方面的著作，比如《后娘主义》、《八十年代访谈录》和《学院的黄昏》……
也会和前辈同学经常交流，知道了创作不只是素描、油画，还有行为艺术、装置等等。
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那个时候哪些艺术家对您有影响？
许宏翔：很多，比如美院的老师刘小东、王玉平、王华祥……还有鲁本斯、荷尔拜因，杜马斯、珂罗惠支、蒙克等等。
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您什么时候开始真正意义的创作？
许宏翔：大概是2006年，大三的时候去山西写生，画了一堆小孩，后来做成版画，形成了一个比较完整的东西，从这开始大概知道创作是怎么一回事。
从“实验”到“实践”
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您的创作什么时候从版画转变为油画？
许宏翔：上研究生以后就有点待不住了，觉得没必要这样创作下去，既不直接，又很麻烦。
鲍栋： 鲍里斯·格罗伊斯(Boris Groys)讲了这个时代的一种图像特征，比如技术发展造成的普遍性、低像素，但是它可以有效地大量地传播，称之为“弱图像”，弱图像是面对于大众的。
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为什么没有延续下去这一系列的创作？
许宏翔：实际上如果顺着这条路子做，不是不能做。但是就我个人而言，发现越做下去离最初想要的越远。
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记得当时有一个项目叫“下地”？
许宏翔：我2016年回老家做了一个“下地”的项目，那个项目让我觉得离生活更近了。
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“实践”阶段的绘画似乎更释放了自我？
许宏翔：其实是获得了一种“控制”力，我记得那时在笔记里面记录的，这样绘画以后，我发现所有东西都在掌控之中，绝不会出问题，这在之前是没有的。
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怎么理解“实验”和“实践”？
许宏翔早期的创作，比如怎么处理图像，怎么消解，都可以理解成是实验性的。实验是需要在特殊条件下，在一定的历史时期内，在一个语境下。比如他觉得要用这个方法去破坏学院的那种东西，这是有一个艺术语境的上下文。
实验是可以假设艺术跟现实没有关系，比如我们今天给艺术实验性的辩护，就是说艺术本身是无用之用。
但是你一旦要跟现实经验发生关系的时候，就必须是建构性的，不能是那种所谓的逆反，你必须是建构性的，而不是依附性的逆反。你要抓住一些实在的东西，这就是实践。
所以实验和实践的区别挺微妙的，也很有意思。
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所以，其实您性格里面有一种批判性，而且是善于反思，才促使一次又一次的变化？
许宏翔：可以这么说，比如大学时候我选修油画系，那个时候油画创作方法大多都很雷同。我会跟自己说，绝对不能这样，所以有了早期图像研究的系列，这也是想要区别于学院体系绘画的自我突破。
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这之后的创作是把实验和实践两种经验都结合起来了？
许宏翔：没有故意综合，而是一种惯性。绘画的时候自然会用到早期处理图像的方式，这不能够一刀两断。
许宏翔《木莲冲》 综合材料 尺寸可变 2017
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“木莲冲”来自于什么样的现实经验？
许宏翔：其实在之前我的叙述能力是很弱的，建构一个东西对我来说是很难的。“木莲冲”实际上是跟我现在和从小的生活经验有关系，来源是和女儿的对话，而又让我想起小时候出生的一个南方山村，风景很好，到处都是奶奶种的橘树、梨树和那种矮矮的房子。
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选择颜色跟心情有关系吗？
许宏翔：没关系，选颜色完全是画时的各种实验。2018年的时候，我对于2017年这些作品，又有很多不满意的地方，改了很多，那个时候可以说比较纠结。
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新作品的图像来源是哪里呢？
许宏翔：很多是我以前收集的互联网上的，也有朋友圈的。
鲍栋：新作品的图像来源已经显得不那么重要了，比如那几张画的小孩骑在父亲身上，是中国非常普遍的一个举动，而画的背景好像又是美国的、欧洲的风景。虽然看起来是一种叠加，但是我想他已经不是像早期那样在考虑图像本身了。
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您属于那种下手挺快，感觉挺利落的。有小孩以后的创作有什么变化吗？
许宏翔：我不喜欢拖太久，一张画画不完我就不画了。
有小孩以后最大的改变就是生活习惯，13年以后晚上没有画过画，会白天一大早去工作。
热土野望
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作为策展人，您怎么去总结许宏翔的艺术？
鲍栋：许宏翔到2016年后的阶段，有了一些表现主义特征，由于版画背景，他的绘画本身也带有版画的工序性。
2016年前，他最早图像的实验阶段，是想区别于学院，而图像又选择了刚刚提到的“弱图像”，他自带一种中国版画所延伸出来的大众性以及波普精神。
16年的“下地”项目，可以看到他身上的本土性经验，而他在这之后的绘画中，有意避开那些流行的风格。
所以总体上说，许宏翔是生长在本土，带有那种不愿意脱离大众的本土性，本土性是他构建的素材和根基。“木莲冲”这一系列作品尤其能体现出来，现在能这样写“长篇”小说的人不多了，组词造句的很多，但似乎都没连成段落。
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如何理解他作品中所谓的本土性？
鲍栋：许宏翔作品中的普遍性经验，正是今天中国大部分时候的状况。
他新的那件20米的作品，用铝板材料，再往上去嵌入别的材料，本身就是一种介于手工与工业劳动的痕迹，而且中国铝材产量大概占全世界70%以上，所以到处都能见到。
而他创作中的对象，看起来都是些劳动人民，普通的闲散人，这就是中国大部分的真实状态，而不是我们在北京上海这种大城市CBD看到的东西。这挺重要的。
许宏翔身上有一种“野”，“文野之辩”的“野”，就是孔子说的“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”当我们用过度的知识来表达文化的时候，反而一些本能的，文明之外的东西更为宝贵。
许宏翔把他这种普遍性经验，通过各种费劲也好，不费劲也好的方式直观呈现出来，让我们看到这背后中国的经验，这在现在艺术圈提倡的全球化大背景下是比较难得的。
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所以具有知识生产和全球化这两个特征的当代艺术创作方向是您所质疑的？
鲍栋：国际化也没问题，但是在中国这么丰富的一个文化共同体里面，国际化只能是其中一个层面，不能代表全部。
许宏翔：这个词特别能体现我的生活状态，我的工作室在黑桥的时候，就是城乡结合部，能看到各种五环外快递员，清洁工……的生活，而一路上的枯枝和垃圾是一种日常状态，很多创作素材都是来自于此。
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所以理解许宏翔的作品，也需要在一定的知识结构之上，就和“野”这个词一样，不是野生，而是野望。
鲍栋： 实际上是等于我们在绕了一个路，又绕回来了，但是是螺旋上升的迂回。
就像我们刚刚在讲“土”这种东西，已经不是单纯早期所讲的乡土，还带有本土，故土，很多层含义。
而主旋律也不再是早期那种一定要有虚拟主题的创作，而是一种多种层面的现实经验，真实的现实，这是我想强调的。
画面上的这种生长和茂盛的生命力，恰恰是和我们现实的经验相通的。就像我刚提到许宏翔的铝板的作品，那种剪切的过程，本身就是现实主义的，而不只是画面的内容去体现了某种现实主义。
END
“许宏翔：热土野望”
主办单位：湖北美术馆
从2016年开始，许宏翔的工作逐渐从材料、技法与图像的实验，或者说一种漫游的、躁动的、坏图像的绘画，转向了一种有明确动力与支点的绘画实践。从实验到实践，区别在于，实验或许可以自由自在，漫无目的，但也是无背景的、逃逸式的；而实践则必须是使命感的、方向明确的，也是不得不以经验现实为依据的。换句话说，实验可以闭门于工作室，但实践必须得接地气。
这场转变来自于2016—2017年的三个“绘画实践”，在这里许宏翔特意使用了“实践”这个词。在《下地》项目中，许宏翔将绘画作品置于拆除的房子、按摩院等非常规的场所中展出，这些地方代表了他出生和成长的环境。《李强》是他为同乡发小画了一张9米高的巨幅肖像，并把这幅画像广告牌一样立在了当地。这些直接了当的“接地气”的搞法一方面是许宏翔在提醒自己绘画绝不仅仅是材料、技法与图像，艺术家也并不是一个飘浮在真空中的身份，另一方面，实践意识反而给他之前的实验带来了新的语境与应用背景，使散乱的语汇获得了结构化的语法。
这个变化集中体现在了《木莲冲》这件作品上。它缘起于许宏翔给女儿讲的“王医生”的故事，最初绘画形象只是故事的补充，但随着故事不断展开、人物形象不断丰富，许宏翔关于家乡的经验与想象被激发了出来，最终形成了一组“马桥词典”似的复调性视觉叙述。“木莲冲”，一个南方常见的地名，剃着平头、穿着白大褂、带着听诊器，但时常光着脚的“赤脚”王医生，黑狗与鸡群，桃树、梨树与橘林，以及装满奇怪器械或玩具的五斗柜。这一组可以随机组合的绘画充满了艺术家的生活经验，也集中了许宏翔的绘画经验，尤其是其中特意保留的习作感与过程性。在这个意义上，《木莲冲》不仅讲述了一种中国现实下经验生成的故事，也呈现了一个绘画如何成长的历程。
在朝向了本土现实经验的同时，许宏翔2016年之后的作品也明确地朝向了绘画自身的丰富性，用绘画在视觉及身体上的活力回应着外部经验的活力。在这些作品中，“风景”与“看”的主题，以及置身于山野中的人物形象反复出现，几乎连接成了一种象征性的循环关系：观看使自然成为了风景，而观看本身也成为了观看的对象。在这里，艺术家并不只是一个旁观者，也是一个置身其中的亲历者，同时，他也是某种超越性的第三方视角的提示者。在这个层面上，许宏翔作品中人与风景之间的复杂关系，正是来自于经验与现实之间的庞杂交错，他并没有去给出一个“现实主义”式的结论，而是在通过内在于绘画的丰富让我们看到了现实本身的丰饶，在这里，经验的真实与绘画的真实难分彼此。
在实践意识下，实验反而更能够真正地被激发出来，作为版画专业背景的艺术家，许宏翔一直没有放弃材料、技法上的尝试。在最新的铝板作品中，许宏翔把这种常见的工业材料用来讲述一种“费力”的肉身存在，被暴力切割、戳扎、拉扯之后再被拼贴组合的铝片，既见证着艺术家的身体与思维的劳作，也见证着一种介于工业与农业、城市与乡村之间的生存经验：艰辛、粗厉、忙碌、茫然，但也始终热火朝天。
作为展览主题，“热土野望”首先暗示的是许宏翔绘画实践的经验背景与视觉风格；其次，这也是对他绘画母题的概括描述，我们不妨把它场景化、具象化为一片繁茂土地上的环顾张望。最后，“热土野望”还包含着一种对美学价值取向的修辞，热土的“土”是土地与本土，也是一种生机勃勃的土气，当艺术越来越陷入“知识生产”的贫乏，从过度的“文”回到“野”，回到那些尚未被话语收纳的“田野”经验，这是一件重要且及时的事情。
鲍栋2021/2/22
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