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张晖《登山者》布面丙烯 160x130cmx2 2021
艺术家张晖 在CLC Gallery Venture的展览《张晖：阿波罗与芥子园》已经接近尾声，在这个新的展览中，展示了20余幅艺术家近两年的创作，除了延续他在风景、静物和人体三个方向的探索，一如既往“平静”的视觉中色彩和构图上逐渐更具冲突感。
关于这次展览，策展人鲍栋和CLC Gallery Venture的合伙人周翊与张晖本人进行了深度的对谈，从这次对谈中，可以一览张晖的创作线索以及他对于艺术以及绘画本质的探索。
鲍栋：张晖请你先介绍一下你生平这一块，我觉得大家比较好奇你是什么年代的人，你的成长跟教育背景，很多观众觉得好像是个80后甚至90后，因为从你的作品看不出来年龄。 张晖：我68年的，你最后说的这个可能是因为我2000年到2010年左右在国内缺失了一段时间，那段时间我在美国。 鲍栋：那你从小就是学美术吗？好像你说过你们家是音乐世家。 张晖：对，父母都是歌舞团的，我从中学就开始在少年宫学美术，本科上了美院，后来在美国上硕士。
张晖《槐花》 布面油画 80×65cm 1994
鲍栋：美院当时你选的是壁画，是吧，为什么选壁画呢？ 张晖：因为壁画在美院是在材料上很多元的一个专业，课程上有构成课，油画课，陶瓷课，还有金属课，各种材料都接触。我觉得是兴趣吧，可以接触的东西多一点。 鲍栋：当时壁画教学有没有一个整体的理念，因为油画有不同的工作室，不同工作室有民族的，有现代的，壁画是什么样的？ 张晖：也有三个工作室，不过大家可能不太了解。壁画也分传统中国的，比如说学沥粉，沥粉就跟挤奶油似的挤一条线，把它中间填色，那个边是金的那种。 张晖：还有一个工作室是稍微现代一点的，有留德回来的老师，现在的状况不太了解了。 张晖：我当初的工作室不是传统的工作室，是比较现代的一个工作室。 张晖：那时候是曹力、马路，他们是年轻教师，老一辈的像李化吉、梁运清。
张晖《傍晚》 布面丙烯 65×80cm 1998
鲍栋：大家熟悉的壁画系毕业的这些艺术家，跟油画有什么区别？ 张晖：油画毕业以后主要还是用油画创作，壁画系就材料上更开放一些，丙烯的大量应用或者一些别的手段，还有就是壁画系应该更知道怎么用线来表达。 张晖：风格上没有讲究那么多光影，传统油画讲究的那些。张晖《光芒四射的太阳》布面丙烯 100× 80cm 2007
张晖：丙烯是我到了美国以后开始用的，我2000年去的美国，90年代的时候我也是用油画画的，后来在美国以后就开始慢慢画丙烯了，回来以后就一直用丙烯，我觉得丙烯还是比较适合我现在画的东西，比较平面，颜色也比较粉，不需要特别多层次。 鲍栋：我看过你90年代末当时的画册，当时有点社会表现主义，表现街头上班忙碌的人，情绪灰蒙蒙的，那个时候还是油画。 鲍栋：那你最早的创作主题是怎么样的？我不知道壁画当时这种教学对你们的影响，是怎么形成一个主题的呢？ 张晖：我的主题都是我身边的我看到的东西，比如街景也都是当初东四那边那些平房的街景比较多，树枝也是那种，还是环境的影响决定了主题，而并不是说靠自己的思想来决定主题。 张晖：我觉得不是再现，应该是借用这个题材，借用这个场景来表达自己的感想。
张晖 《游泳池》布面丙烯 145×112cm 2008
张晖《公寓外的雪》布面丙烯 145×112cm 2009 鲍栋：所以你当时的作品，包括你2008、2009年的那些作品，它有一种象征主义的氛围。虽然是能看出来具体画的是什么，整体上还是非现实主义的基调。不同于比如说刘小东的画，他用现实主义风格画身边的人，他的画追求生动。你的画虽然是生活的场景，街上的人，公园里面的情侣，但总感觉重点是背后有事情。 张晖：用另外一个角度来说，我觉得画有距离感，其实我就是借用这个场景表达我自己心里面一种复杂的纠结，这种纠结可能包括对生活的苦闷或者孤寂，或者对事情的一些困惑，所以我的兴趣不在于直接去复制那个场景。
张晖《云 2012.8b》 布面丙烯 145×200cm 2012 鲍栋：壁画它作为一种媒介区别于油画，油画是可以搬来搬去的，某种程度上油画就发展成摄影了，就从西方的视觉观看逻辑来说，它后来变成摄影了，它可以是以很个人的视角再现自然，再现社会，包括再现历史。但是壁画，特别大型的壁画它天然有纪念意义，它更要讲究一种永恒感，它不是给这一代人，甚至是给千秋万代看的，古代更是这样。壁画反而要取消生动，取消那种瞬间性，而是要稳定、稳固，不管是题材还是象征意义，还是背后的故事，还是整个的结构。唐晖，包括刘野的画也都有这种性质，像刘野不会画两个人在一起说话的某个瞬间，从写实的视角。 张晖：我觉得你说这个很有道理，油画传统到了今天也还是讲冲突。 鲍栋：是一个人目光的在场，是我亲眼看到的那种感觉，但是壁画，包括像大卫和安格尔他们那种大型油画都不是个人视角，而是一个历史视角或者是一个抽象的人的视角，没有说画我看到的东西，因为是不是“我”不重要了。 张晖：对，没错。但我觉得跟教育背景关系不大，因为那时候在壁画系一个是基础课，一个是材料课，没有真正讲壁画怎么创作。 张晖：没有，只不过接触了一些不同的材料，所以这还是更相关我自己的兴趣点。而且我本身想的很多事情不是特别入世，就是说对现实发生的事情不特别感兴趣，对个人是这样，对周围的一些社会事件也不是特别敏感这种。所以我关心的还是一些更共同的主题，不是当下的。 鲍栋：你喜欢丙烯这种材料，包括荧光色，反过来又很有时代性。 张晖：其实这也挺好的，不刻意的去回避新鲜的东西，因为比如说画油画有很多传统，讲究光影，讲究冷暖，但我决定放弃这些东西，媒材就不是很重要，用丙烯，用别的方式也一样可以表达我的意思。张晖《枝叶 2016.12》布面丙烯 81×61cm×2 2016
张晖《叶子 2018.6》布面丙烯 81×61cm×2 2018
张晖：最简单的就是丙烯容易干，不用等干，方便画第二遍，隔半小时就能画第二遍。 张晖：追求油画的那种效果肯定不可能。丙烯适合平面的大的色块。 鲍栋：我最早看你的画的时候就觉得审美有波普气息，当然你不是那种符号式的波普，只是有点波普的乐观主义，它享受这个时代。 张晖：我画面上面追求一种看起来的平静，就是有愉悦感在里面，因为我本身很享受绘画的过程。 鲍栋：我觉得你的题材特别的经典和传统，人物、静物、风景，基本上可以分成这三块，而且你把它们单拎出来了。我们学画画也是先学静物，然后是人物、风景，你这是自然形成的还是有意的去选择这么几种典型的题材？ 张晖：对，混在一起的，里面也有人物。但是后来我就把里面那些因素，每一个都专门来画，比如人物画的是平面的背景，完全没有时间、空间的关系，这也是自然而然的形成，是我的兴趣，也是对自己的一个挑战。张晖《小飞人之九》 布面丙烯 61×81cm 2011
张晖《站立的女子之十》 布面丙烯 200 x150cm 2020
鲍栋：怎么发生的呢？当时是怎么想的呢，因为我看你之前的场景，公园中有人物，有树，有河，有地面。 张晖：原来那个场景画的有点疲惫，没有新鲜感了，我就想看看能不能画人物，因为画人物从绘画传统来讲是一个好画家的门槛，我以前没有过把人物当做主体来画，所以就作为自己的兴趣或一个挑战。 张晖：倒也不是，其实我对这些都不是特别在意到底是怎么样，主要还是随着兴趣的一个自然的转换。张晖《红苹果之一》布面丙烯 65×80cm 2019
张晖《叶子2020.11》 布面丙烯 112×145cm 2020 鲍栋：这个过程很像芥子园，芥子园把画变成了人物卷，花鸟卷，专门石头，专门树，把它分成了各种科。
鲍栋：芥子园是后人的一种总结，一开始早期的画，从宋开始山水画，什么都画的，后来慢慢分解了，清朝的时候整理成一种谱。 张晖：这个角度也非常好，从来没有想过。我画的东西都是满足我自己，我自己的需求，这些都没想到。 张晖：没有计划的。所以那些城市的东西现在也还在画。张晖《天空有粉色的城市》布面丙烯 61x81cm 2021
张晖《远处有高楼的城市》布面丙烯 130x160cm 2021
张晖《有黄色太阳的风景》布面丙烯 112x145cm x2 2021
张晖《登山者》布面丙烯 160x130cm x2 2021
张晖《有彩虹的风景》布面丙烯 160x130cm x2 2021 鲍栋：那画山呢，画那种大的山脉，那一看也是这个时代才能看到的东西，山虽然是自古就有的地貌，但是那个角度一看就是无人机广角才能拍出来的。 鲍栋：它不是山水画也不是风景画的视角，它不是一个人的视角。 张晖：特别耐看的还是宋代和元代的，我觉得那个年代的画你可以感觉到人能在里面游走。我总觉得不管是什么东西，踏踏实实把它弄好了就可以，包括我选择题材也是这样的，比如人物那么多人都画过，所有题材大家都画过，不是说画的多么新奇，多么晦涩就多么好，我大大方方的实实在在把它画出来，用自己的情感来过滤，我觉得这样就可以。
张晖《有蓝黄绿色的树》布面丙烯 200x150cm x2 2021
张晖《有黄绿粉色的树》 布面丙烯 200x150cm x2 2021 鲍栋：那你怎么看当代艺术，我们假设有一个东西叫当代性，你怎么看这样一些观念？ 张晖：这个东西我没有刻意的去追求，因为我活在这儿，自然而然的就有当代性的。就像我用的丙烯，刚才我们提到的，它是当代的材料，它有一个当代性在里面。那么题材上，有的现在你看着觉得很当代的，可能过了十年、二十年以后就不一定，这个东西是自然而然的，综合的。所以当代性我觉得不是画家自己说的，是慢慢时间给他的，或者说是大家给它的一个东西。 鲍栋：你认为当代性不是一个特殊的所谓近几十年或者近一百年的现象。 张晖：对，不是说现在就是当代性，就是这个意思。当代性不是画家自己要太多去刻意的，这可能是从我的角度，有的人比较能够清楚的知道自己的位置，但我觉得这是自然而然的一个事。 鲍栋：你现在的题材，就是我们分这么几类的题材的话，你大概是一个什么样的节奏，比如你画一段风景，还是同时画静物、人物、风景都画。 张晖：我没有太多计划，我的计划就是两三个月、三五个月的一个计划，现在马上冬天了，冬天我特别想再画两张城市风景，因为冬天比较安静，城市的楼房要一个一个窗户地画，要一点点建设，所以这个留在冬天画。 张晖：就能够坐在那儿几个小时慢慢画的，这是完全实际的个人的需要。 鲍栋：像当时俄罗斯作家，冬天写长篇小说，夏天写诗。俄罗斯冬天一下就是半年，也出不了门。 张晖：对，因为我是不会自己强迫自己那种，我不想好天气关在屋里头。 鲍栋：但是有的艺术家一定要冬天很冷，夏天要热，就是要对抗的那种。张晖《粉色有光芒的太阳》布面丙烯 38x45cm 2020
鲍栋：你认为今天的艺术家是一个什么身份呢？今天艺术家有一种被浪漫化的，还有一种被意识形态化的，有批判、对抗，宣扬各式价值观。你是怎么定义自己身份的？比如如果上班，到了60岁，可能就要考虑退休。退休了后好像就不知道该干嘛了，很多人退休了以后什么事都不干了，觉得很无聊。画画这个工作你可以持续下去，不用考虑退休。这样的话，每一年留下来20张画，在画的过程当中，你不光是画，还在思考，不断的学习，不断的在吸收各种东西，包括小说、电影这种，你有东西在进入，有东西在输出，我觉得这个交换的过程就是非常适合我。所以，我是把画画当做一个职业，但是并没有说艺术家怎么怎么样，没有想太多这种。 张晖：对，就跟刚才说的当代性类似，也不是说我自己说是艺术家我就是的，这个东西还是别人说了算。张晖《苹果2021之三》布面丙烯 97x130cm 2021
张嘉宇《苹果2021之二》布面丙烯 61x81cm 2021 周翊：怎么看待重复这个事，比如说反复地画一个题材？ 张晖：首先你是为谁来画，你是为了所谓的艺术来画，还是所谓的给别人来画，还是给自己来画。就像我更多是给自己来画，我自己要是烦了，我就先不画了，我就放一放。没有感觉，我就放几年，就像城市那个题材也是，就是从06、07年画了一些以后，后来将近10年没怎么画，但是特别奇怪，到2016、2017年我又特别想画了，就又知道该怎么画了。 张晖：就是再画一张就觉得重复了，就觉得没意思了，或者是那张东西就腻了，比如吃了十天炸酱面就不想吃了，虽然很喜欢吃，就这个意思。 张晖：我觉得自己要说的话已经说完了，但是后来画的跟那时候不一样了，后来又拣起来，因为看到新的可切入点了，就又有话想说了。 张晖：对，可以这么说。所以不会为了画而重复。有的艺术家特别知道自己在做什么或者说特别知道要达到的目标是什么，我是没有什么目标的，或者目标很短浅，就三个月、五个月的一个目标，这个目标就是说这三个月、五个月我准备画这几张画，大概有一个设想。 鲍栋：那新的题材怎么就从你的作品中出现，比如这次的男人体。 张晖：因为女人体画了几十张以后，自然就想到男的为什么不画呢，为什么不可以尝试一下呢，也是相当于接受一个新的挑战来做这件事情，慢慢看自己能不能画成。张晖《人之三》 布面丙烯 200x145cm 2021张晖《人之五》布面丙烯 200x150cm 2021 鲍栋：我记得你过去的人体都是站着或者背，是比较静态的，这一次你画了很多动作，甚至有些舞蹈、杂技、体操这样的动作，这是出于什么考虑？ 张晖：对，这是有考虑的。因为男的我理解比女的更挣扎，我自己很多事情就很挣扎，所以那些动作对于别人来说或许是体操，是武术的动作，但是对于我来说是挣扎的动作，是在抗争，当然也不是说多抗争，就感觉不是那么顺，不是那么自在。 张晖：比如说生活里的感情，生活里的经济压力。比如对死亡那种终极的困惑，那种不理解，画男人的时候自然而然更多把自己放到里面，画女 人的时候更多是画一个理想化的东西，或者是抒情化的东西。张晖 《站立的女子之三十三》 布面丙烯 200x150cm 2021张晖 《站立的女子之三十七》 布面丙烯 45x38cm 2021张晖 《站立的女子之三十一》 布面丙烯 200x150cm 2021
张晖《站立的女子之三十六》布面丙烯 200x150cm 2021
周翊：我看你画的女人体的时候，尤其是早些年小幅的女人体，我有一天意识到那些女人体实际上是古代花鸟画的一种变体。我最初看那些画的时候会觉得有种莫名的熟悉，一个当代画家不碰的题材，今天很少看到有人画女人体，也许因为这个题材太学院传统。但普通的题材画得好也同样给人有打破了禁忌的感觉，尤其是这些画没有学院派人体画里那种色情的意味，画里的那些女人没有处于被注视的状态，她们就是很自在的，在一个像伊甸园式的环境中，画里屏蔽了来自外界猥琐的目光。我意识到那种熟悉是因为那些女人的姿态，或者说精神状态其实是古代花鸟绘画中的那些小鸟，你像是复活了一个老的题材来表达今天的感受。 张晖：你说的借用老的题材是在我画里不可避免的，因为现在画什么东西大家都会在脑子里“放电影”，都会想这个像什么东西，或者这个渊源是什么，这个东西是不能回避的，肯定会有很多渊源，但是怎么把自己感兴趣的，一些自己特别喜欢的或者觉得有这种永恒性的因素变成自己的，这是我特别想实现的。
张晖：没错，这个也是故意的，也是为了挣扎，为了让画面不稳定。因为颜色的冲突也是我特别喜欢的，想要表达的，以前没有合适的题材让它表现出来，正好现在让它表达出来。 周翊：他们是透明人或者身体是反射体，反射出周围的环境。 鲍栋：所以我第一感觉，男人体就像中医针灸的那种模。我刚才问你对艺术家你怎么看，你自己是不是也把自己变成一个没有身份的人在社会里面。 鲍栋：从艺术家的角度你身份的意识特别弱，有的人恨不得自己就是艺术家。 张晖：确实很弱。这个艺术家身份也只是在圈子里面大家好像还能理解，你要拿到圈子以外，人家问你干什么工作的，你说画画的，人家都不明白你干嘛的。说你怎么不喝酒，你怎么没留头发啊。 鲍栋：你怎么看今天中国的绘画，就是所谓的当代绘画。 张晖：我觉得我看不见，打个比方，现在中国的电影好像没有一个电影可看的，就是近十几年，我可能也是信息太少了，也许好片子我都不知道。至少出来的一些大片好像都很难看，我都没看。我拿它来参照绘画的圈子，绘画的圈子是不是也这么烂呢，只不过我不知道罢了。但是我想绘画也许比电影好一点，因为它不需要敞开的观众面，更多是个体劳动或者说比电影的丰富性更多一点。我知道近些年来有一些很好的纪录片，独立制作的那种纪录片还是很好的，所以我觉得绘画可能也是这样的，也许有相当一部分独立画家是很好的。但我一点都不了解，因为我确实没有真正接触这个圈子，而且这也不是我特别关心的东西，还是自己工作室里面做自己感兴趣的东西，完全是自给自足那种。 张晖：不是，生活本身对我来说很重要，并不是说我只在画室里面。比如怀斯，他在画室画他的情人，有生活啊。像有些欧美艺术家他完全可以拿一本哲学书画一辈子，或者拿几个哲学思想就够了，就能天天画。我在美国上学的时候也特别羡慕那种理性的画家，天天在工作室里就可以源源不断的创作。 鲍栋：那你需要什么呢？你需要生活，这个生活指的是什么呢？ 张晖：就是生活。比如经历的一些事情，或者旅行，或者一些好的电影，一些好的书，一些科学新发现。 张晖：对。或者一个好的电影对我也会很震撼，这种情感或者情绪我会放在我的画里面。 张晖：肯定有。但这个取决于观者，观者如果他有这个心，比如我画的城市风景或者山景，它里面都是可以游走的，游走就是一个冥想的过程。
（左）《花朵2021之四》布面丙烯 45x38cm 2021（右）《花朵2021之五》布面丙烯 40x30cm 2021 鲍栋：刚刚谈到题材，在美学上，虽然你用丙烯甚至用荧光色，前几年看丁乙的一句话，丁乙有段时间用荧光色，别人问他为什么？他说我觉得荧光色是这个时代的，这种喧嚣，这种消费，这种杂乱，就是今天社会特有的一种东西。你虽然也用荧光色，虽然我们也能从中看到今天的时代，特别是城市风景，但是你的画仍然显得优美，你是在乎这种美学的吗？ 张晖：对，我是在乎的。荧光色是多出来的音阶，和谐的进入画面，给观众的仍然是一种和谐感。 周翊：其实我觉得对你来说做到和谐很容易，你显然又不满足于和谐。 周翊：还是给人内心有很多触动和波澜的，但是它又是和谐的。 张晖：所以就是表面之下的一种冲突，这是我特别想做到的。传统绘画的语言会注意颜色间边缘的处理，颜色的一些微妙的冲突，其实表达的还是内心的冲突，就像刚才说的，生活中的冲突，这种挣扎还是挺多的。 周翊：因为和谐有的时候挺空洞的或者是挺平庸的，但是看你的画有种充盈的感觉。 张晖：我喜欢小津和伯格曼的电影，我觉得都有这种因素，他们的电影表现很平淡的生活，但是生活冲突都在里面，他们在探讨这种东西。 鲍栋：而且都很具体，虽然伯格曼、小津他们也不会去援引宏大的背景，都是家庭、个人，朋友之间，夫妻之间。 张晖：对，就三五个人之间。虽然他们电影里面人物很少，但是他们叙的事一点也不小，都是很根本的事情，比如说伯格曼里面都是终极的死亡，宗教爱情问题，小津里面也是这种。我不喜欢那种表面上宏大但实际上又特别空洞的东西。 鲍栋：所以你工作中有种稳定的关系，不是因时而变的那种。有一种古典感。 鲍栋：你的作品中有乐观，有享乐主义，优雅理智，优雅是一种理智 美。酒神是痛苦的，挣扎的那种肉体的呐喊，阿波罗是冷静的，远远的看着人间，那种抽离感很强，你的很多作品都有太阳，非常具体，阳光有种俯视人间的美，而且色彩、视觉也很强烈，给人直观上的愉悦感。 张晖：我喜欢这个解读，对西方当代我有一些了解，对传统也喜欢，对当代的也喜欢，我都不排斥，而且在画里面都有。
关于展览：
张晖：阿波罗与芥子园
2021年12月18日至2022年2月13日(展览延期到2月20日）
张晖的绘画总让人觉得充满着阳光感，但不是指那种外光写生的风格，也不是指强烈的光影。张晖并不去再现自然现实中的光，他的画面似乎总是均匀明亮的，他几乎不画阴影，只在局部上用些许明暗法去凸显造型。尤其是在他的风景题材中，这种手法类似于中国传统山水画，不提供那种一时一地的视角。画家似乎是一个抽象的观看者，在一种形而上的目光中俯视或远观着这个无限的世界。于是，他画面上的风景，不管是城市还是山脉都没有让人置身其中的冲动，因为一切都转化成了轻松而优雅的结构、色彩与笔触。这种不及物性也体现在其他的题材上，他画中的树、果、花也都被从环境中剥离了出来，如静物一般隐去来历，他画中的人体也都几乎毫无情色，只有性别而没有性，他画的是女性、男性，画的是人类最普遍的模样。换言之，张晖画的是事物的应然状态，而不是偶然状态，在这个意义上，他是一个古典意义上的观看者，而不是“现代”以来的在场者。张晖把世界看成、画成他心中理想而梦幻的样子，首先是色彩，他喜欢使用明丽的色彩，纯色与补色，让色彩之间激发一种色调的光感，他也有意用荧光色以强调这个时代特有的气息。其次是直接的符号形象，巨大的太阳或者彩虹，它们经常像图腾一样贴在画面上，带着强烈的象征力。但最为重要的是张晖在绘画中所体现的观看方式，他画中的世界有着一览无余的明亮与梦幻，这种明亮似乎来自画家的目光，仿佛目光照亮了其观看的对象，赋予了对象以形式表象，并克制地停留在这种梦幻般的表象上，在这个意义上，张晖的观看包含着一种阿波罗式的目光。在尼采的论述中，阿波罗“从根本上来说，是‘照耀者’，是光明之神，但他也统治着内心幻想世界的美丽外观”。作为造型艺术之神的阿波罗把作为现象的世界秩序化，因而审美化，“正是靠着这一点，人生才成为可能，并值得一过”。[1]张晖与他画中的世界正是这样一种适度的审美的关系，他把具体而杂乱的表象构造成平静的秩序，给我们带来了一种“形而上的慰藉”。张晖的秩序感不仅体现在画面形式上，也表现为他的工作方式上：题材的分类与“重复”。似乎是来自于美术学院中的习惯性课程划分，张晖的绘画题材可大致分为风景、人体和静物，他一方面觉得“画什么都是一样的”，但又保持着题材本身的单纯与稳定。甚至张晖的工作方式很像是一个兼攻山水、人物与花鸟等画科的传统国画家，他形成了自己的程式，又反复推进演绎，几乎构成了一部个人的“芥子园”。[1] 尼采，悲剧的诞生，杨恒达译，南京译林出版社，2007.
——鲍栋
2005年硕士毕业于美国明尼阿波利斯艺术和设计学院归园田居，Lal Lal 牧场驻留展，墨尔本，澳大利亚
“ 本文图文来自CLC画廊，由ArtAlpha编辑。”