*天线* 林叶 | 私摄影的私与公 03
林叶
艺评人、译者。主要从事视觉文化的研究与摄影理论翻译工作
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家庭结构的变化使得自我的个体从共同性的家庭中分离出来，导致了“家庭生活的私化”。
如前文所说，私摄影是具体的政治、经济、文化、思想发展变化的一种产物，换言之，日本摄影家之所以会关注自己的个人生活，将照相机对准自己和自己的家庭，与战后日本传统社会秩序的崩坏、家庭系统的瓦解、城市生活的陌生化、个体化密切相关。
进入1950年代，随着朝鲜战争的爆发，日本因朝鲜特需开始迈入经济高速发展阶段。这个时期，高速工业化的结果，就是导致农村人口大幅度减少，大量的人口涌入东京、大阪、名古屋这三座超级都市。传统的农村社会开始瓦解，以往的社会结构在工业化的过程中分崩离析，从以小共同体为核心的人情社会转变为以大都市为根基的规则社会。这导致了日本社会的“企业社会化”，实现了从农业人口到工业人口的转换。人们不得不在新的社会环境中，面对陌生化的境况，在新的社会规则中，寻求新的生活方式，建立新的社会关系。
其中首当其中的是家庭结构的变化。正如日本学者菅原真理子在《新·家庭时代》中所说，“不同于适合农业社会的大家庭，适合工业社会的核心家庭，适合今后的服务经济社会的家庭则是一个人为核心，宽松地结成一体的家庭”。由于整个日本社会的产业结构的变化导致个人本身成为了社会生活的基本单位，那么，在这个过程中，家庭形态不再是如“三代同堂、四代同堂”或“一家三口”这类固定的某种通行模式，而是根据每个人的具体情况而进行组合、变化的多样性家庭结构。那么，每个人具体的家庭生活对个人而言就是自身选择的生活方式之一。于是，作为自我的个体便从共同性的家庭中分离出来，导致了“家庭生活的私化”。
另一方面，日本政府与大企业在社会上全面推行“新中产阶级”，希望在一定程度上延续以往那种超世代的家庭模式的价值观念，力图建构一种“富裕快乐的家庭生活”，围绕个人目标，集中满足家庭成员的欲望，构建出日本战后家庭的基本性质——以丈夫赚钱养家，妻子照顾家庭这种性别分工为主轴的生活方式。也就是一种被称为“我家主义”的家庭私生活中心主义的价值观。
在这个过程中，个体的欲望被极大强化，并形成了一个在大众层面上的欲望解放，这种解放了的个人欲望，或者说“作为欲望的‘个体’解放”，很快就成为了日本社会经济高速发展的强大推动力。
这一切社会变化都导致了个体的解放，或者说个体欲望的解放，让个人的私生活成为了人们最关心、最有价值感和存在感的事情，那么，当这种情况发展到一定程度，那么“作为欲望的‘个体’解放”所导致的夫妻不和、亲子对立或断绝、因离婚或家庭成员外出而导致的单身状态等一系列家庭问题也就很自然地成为了文艺作品的重要主题之一。例如小津安二郎的很多战后作品便是聚焦于日本家庭结构的崩坏与重组。日本电影史学家四方田犬彦认为，小津安二郎的电影从1949年的《晚春》以来，他的电影舞台便开始朝镰仓或山手圈的中产阶级家庭转变，以《东京物语》为代表，集中体现了日本家庭制度正缓慢瓦解的状况。电影评论家莲实重彦则表示，“日本市民阶级在昭和这一历史性时期所经历的家庭的形成与崩坏”这种现象是小津安二郎电影作品中的断片。
（深濑昌久《游戏》）
在摄影领域，这方面的问题则集中表现在私摄影的创作中。北海道出身的摄影家深濑昌久放弃继承家族照相馆产业、离开故乡、孤身前往东京求学、工作。可以说，这便是一种因“作为欲望的‘个体’解放”而导致的家庭结构的瓦解。他的作品则集中表现了他身为异乡人、处于陌生化社会中努力探索自我方向、确立自我存在的精神状态。《游戏》、《洋子》、《万岁！佐助》等作品所表现出来的那种前卫大胆、近乎癫狂的表演激情与实验精神，与其说是他对摄影的狂热不如说他通过将自我投注在女友、妻子、爱猫身上来努力地与外界建立联结，力图通过摄影的方式在陌生而冷漠的现代都市中负隅顽抗。在遭遇夫妻不和最终离婚之后，深濑昌久陷入了某种黑暗的孤绝状态，将自己的精神主体投注在乌鸦身上，历经十年之功，在日本各地拍摄乌鸦。这样的孤绝状态绝不只是深濑昌久自身特有的状况，而是那个时代、在大都市中努力奋斗打拼的外地人的精神写照。
（神藏美子《恩赐》）
（题府基之《家庭项目》）
神藏美子则通过作品《恩赐》，以照片加文章的方式，记录她在前夫坪内祐三与现夫末井昭之间那种摇摆不定的状态，并以此来探索和重建自己的家庭关系。大桥仁通过作品《眼前的延续》去直面母亲再婚，继父自杀未遂等家庭事件，并尝试重新找回自我。古屋诚一在自己的妻子克里斯蒂娜因精神疾病而自杀之后的几十年时间里，不断地回到自己拍摄的与妻子有关的照片中，反复进行编辑、组合，去重新咀嚼、反思、重构自己的家庭结构。而在新生代摄影集题府基之身上，同样用私摄影的创作方式，通过《恋曲》、《家庭项目》、《静物》等一系列作品去重新建构和审视自己的家庭关系。如此等等。
可以说，在很多优秀的私摄影作品中，我们都能够深刻地感受到传统家庭制度瓦解之后，被解放了的个体所面临的具体的生命困惑与人生境遇。与其他一些文艺作品不同的是，摄影家所创作的作品往往不是虚构的，而是以自身的生命经验为媒介，将摄影作为一种方法，在现实生活中碰撞出真切而实在的火花，将社会发展过程中家庭制度的更新以及个体在一种制度化的自由中竭力探索自身存在的普遍性状况展示在世人面前。
另一方面，经历过美国统治的日本社会开始全面美国化，与其他一些欧美国家一起，迎来了一个既有社会形式逐渐解体的状态，除了以往的家庭制度全面瓦解，阶级、社会地位、性别角色、人际关系，甚至宗教、传统国家以及国家规定的生活模式也都开始崩溃，出现了不断变化发展的新的生活模式。这也就是乌尔里希·贝克夫妇所说的个体化的社会。生活不再是不言自明的，每个人都必须面对个体化的处境，不得不在充满风险的社会中作一个困惑、彷徨、无助、茫然的个体。在这种状态下，每一个人都必须应对自身的个体问题——自己必须承担每一个选择所带来的风险，在不确定的自由中去摸索自己的规则。
摄影创作作为一种具体的社会实践，本身就具有一种独特的推动力，能够促使拍摄者通过摄影的手段与自己身处的社会发生碰撞，建立新的联结，形成新的关系网络，在具体的生活实践中确立自己的规则。
摄影家牛肠茂雄从小身患胸椎骨疡让他身体停止成长，并饱受各种疾病的折磨。成年后来到东京求学，遇到了大辻清司，让他认识到摄影的独特魅力。对他而言，摄影“从一开始就不是一种维持生计的手段，而是他生活的直接反映”，换言之，摄影为他提供了“活着”的证明。在东京这样的一个全然陌生的环境中，他尝试着用摄影的方式重现组织自己的社会生活网络。在《自我与他者》这个作品中，他利用影像、从自己的生活出发，小心翼翼地建构出一个属于自己的世界，并从中重新找到自己的位置。
（深濑昌久《家族》）
（森荣喜《intimacy》）
前文提到的深濑昌久，在遭遇精神危机之后，重新回到自己的故乡，通过《家族》与《父亲的记忆》等作品，试图重新缝合已经断裂的家庭关系，重新组织自己的家族制度，并从中获得重生。
另一位摄影家森荣喜则通过摄影来面对自己同性恋者的身份问题，在摄影作品《intimacy》中，他自己的同性恋人以及其他几位主要朋友，以日记式的记录来展示自己的生活，让观众在这些温暖平和的照片，体会到他内心强烈的意志与愿望，并超越固有的刻板印象，在他的情绪与生活中获得共鸣。在这里，私摄影式的创作方式成为了对自我的肯定。
毋庸赘言，在他们的作品中，摄影不仅是观看自我的手段，也是最有效的自我确证，而他们就是在这样的自我观看和自我确证的过程中，一点一点地找到属于自己的规则，让他们得以在这个疏离而陌生的个体化社会中，找到自己安身立命之所。虽然表面上看这些摄影家所面对和探讨的都是发生在自身内部的生命困惑与生活境遇，但是这些问题的发生显然不是绝缘式的个体现象，而是与整个社会发展紧密联结在一起的，是社会问题作用在个体身上的集中体现，甚至可以说，这些个人问题本身就是一个具有普遍性的公共问题。
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个体成为了自身生活的创造者的同时也成为了风险与责任的承担者。
我们生活在一个“一切坚固的都烟消云散”的年代，传统的民族国家、阶级、族群、家庭、所建构的社会秩序逐渐瓦解，各种各样的价值观念都随着具体社会状况的变化而变化。在这种状态下，每个个体的自我实现成为了最重要的元素之一，在社会各种力量交织的作用力下，作出自己的选择和决定，并塑造着自己的生活与生命状态。个体成为了自身生活的创造者的同时也成为了风险与责任的承担者。可以说，私摄影的诞生与发展与这样的社会变化有着密不可分的联系，私摄影作品是在这样的社会发展变化中自然而然地被创作出来，同时也在一定程度上反映了这样的社会发展变化，帮助人们更好地理解自己身处的这个社会。
另一方面，摄影作为内嵌于整个社会关系网络中的一环，始终受到社会发展和创作者个体自主性的影响，同时也作为一种作用力，推动着创作者进行自己的社会实践，确立自我的规则。那么我们很难按照传统的方式，在一个封闭的摄影范畴内，依靠一个固定的审美评价系统对摄影进行理解和分析，而应该更积极地打破摄影的固有框架，放在整个社会发展的脉络中去把握。私摄影作为摄影创作的一种类型，自然也不例外。本文所要做的尝试便是希望将私摄影还原为一种社会实践，在更宽阔的语境中去理解私摄影的“私”与“公”，去发现二者之间的关系，进而理解摄影在社会关系网络中的位置与作用。
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