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蒋承勇,曾繁亭 | “屏”之“显现”——自然主义与西方现代文学本体论的重构

【作者简介】

蒋承勇,文学博士,教授,博士生导师,浙江工商大学西方文学与文化研究院院长,浙江省社科联主席,浙江省特级专家,国家 “万人计划” 教学名师。中国外国文学学会教学研究会会长,国家社科基金评审专家,国家社科基金重大项目首席专家,国家首批精品在线开放课程《外国文学史》主讲教师。


曾繁亭,山东高密人,博士,教授,博士生导师。主要从事西方近现代文学思潮及作家作品的研究。已出版专著6部,译著2部;主编丛书一套 (10种)、专业著作8部;在《文学评论》、《外国文学评论》、《文艺研究》、《外国文学研究》、《文艺理论研究》等专业期刊发表论文60余篇。主持、完成国家社会科学基金项目及教育部人文社科基金项目等5项及省社科规划课题2项;获省哲学社会科学优秀成果奖2等奖和3等奖各1次。

蒋承勇 教授

曾繁亭 教授

“屏”之“显现”

 ——自然主义与西方现代文学本体论的重构


(本文发表在《外国文学》2019年第1期第108-120页。经作者授权由 “外国文学文艺研究” 微信公众号推出。)


[基金项目] 本文为国家社科基金重大项目“19 世纪西方文学思潮研究”(15ZDB086) 阶段性成果。


内容提要:作为其一生文学思想的起点,左拉针对文学再现之真实性问题所提出的 “屏幕说”,与其后来作为自然主义文学理论家所提出的“真实感”“个性表现”等重大理论主张息息相通。作为对摹仿现实主义之“镜”的扬弃与浪漫主义之“灯”的矫正,“屏幕说” 所开启的文学“显现论”拒绝以二元对立的思维模式来理解作家与世界的关系,坚持文学只能是在世界中的人对其在与世界交合境遇中的个人体验的直呈。既是人的自我显现,又是世界在人之显现中的显现,既反对浪漫主义的极端“表现”,又否认“再现”能达成绝对的真实,显现论不惟达成了对再现论与表现论所代表着的本质主义诗学的颠覆,而且汲取“再现”与“表现”各自的合理成分,实现了两者的融合;这种融合在本质上乃是一种新质的诞生而非旧质的简单叠加,显现论完成了西方现代文学本体论的重构。

 

关键词: 屏幕说  再现  表现  显现  自然主义


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1864 年,在给好友瓦拉布雷格(Anthony Valabregue)的信中,左拉(Emile Zola)曾就艺 术再现的真实性问题发表看法,提出了其独到的“屏幕说”(Screen Theory)。左拉认为,在现实与作品之间,站着的是一个个秉有独特个性并认同某种艺术理念或艺术方法的作家。现实经过作家独特个性或气质这道“屏幕”的过滤后,按特定的艺术规则以“影像”的方式进入文本。他强调说,“这些屏幕全都给我们传递虚假的影像”(《信》269),因而所谓“再 现”便永远只能是一个谎言。

 

写下这封长信时,左拉刚刚开始步入文坛。屏幕说作为其一生文学思想的起点,与其 后来作为自然主义理论家所提出的“真实感”“个性表现”等重大理论主张息息相通。迄今为止,左拉的这封信并没有得到国内外学界的重视,信中提出的屏幕说当然也就一直沉睡在历史文献中没有得到应有的阐发与评价。本文将结合左拉及其他自然主义作家的 理论文献对屏幕说进行解读,旨在说明作为对摹仿现实主义之“镜”的扬弃与浪漫主义之 “灯”的矫正,屏幕说所开启的文学“显现论”,不惟达成了对“再现论”与“表现论”所代表 的本质主义诗学的颠覆,而且完成了西方现代文学本体论的重构。

 

一、影像之屏


根据艺术规则的不同,左拉将文学史上的屏幕区分为古典主义、浪漫主义和现实主义 三个大类,并对他们各自“成像”的机制及它们之间的“影像”差别做了分析。结论是:所 有屏幕所达成的影像对事物的本相都存在扭曲,只是程度或方式略有不同。他特别指出, 尽管“现实主义屏幕否认它自身的存在”,“自诩在作品中还原出真实的光彩奕奕的美”, 但“不管它说什么,屏幕都存在着”,“一小粒尘埃就会搅乱它的明净”(《信》270)。他最后总结说,“无论如何,各个流派都有优缺点”(269);“无疑,允许喜欢这一屏幕而不是那 一屏幕,但这是一个个人兴趣和气质的问题。我想说的是,在艺术上绝对不能证明有必要的理由去抬高古典屏幕压倒浪漫主义和现实主义的屏幕;反之亦然,因为这些屏幕全都给 我们传递虚假的影像”(269)。至于个人趣味,左拉声称:“我不会完全只单独接受其中一 种;如果一定要说,那我的全部好感是在现实主义屏幕方面”(271)。但他紧接着又强调 说,“不过我重复一遍,我不能接受它想显现于我的样子;我不能同意它给我们提供真实的影像;我断言,它本身应当具有扭曲影像、因此把这些影像变成艺术作品的特性”(271)。

 

“在一部艺术作品中,准确的真实是不可能达到的……存在的东西就有扭曲”(265)。左拉不仅否认文学能够达成对“客观真实”“本质真实”“先验真实”的再现,而且直称对世界的“扭曲”或“歪曲”乃是所有艺术作品的特性。他甚至断言,“真实”只存在于“语言”这条将人与世界连通起来的“绳索”之上,“在这个世界上没有比一个写得好的句子更为真实的了”(《致福楼拜》113)。“所有过分细致而矫揉造作的笔调,所有形式的精华,都比不上一个位置准确的词”(《论小说》252)。而法国另一位重要的自然主义作家莫泊桑( Henri René Albert Guy de Maupassant)则说得更加清楚:“写真实就是要根据事物的普遍逻辑给人关于‘真实’的完整的意象,而不是把层出不穷的混杂事实拘泥地照写下来” (《序》800)。龚古尔兄弟(Edmond de Goncourt and Jules deGoncourt)也异口同声地说,“小说应力求达到的理想是:通过艺术给人造成一种最真实的人世真相之感”(朱雯 316)。在自然主义作家的如上表述中,真实或者只存在于语词或意象之中,或者只存在于一种人为的或人造的感觉之中,因此:

 

既然在我们每个人的思想和器官里面都有着我们自己的真实,那么再去相信什么 绝对的真实,是多么幼稚的事情啊!我们的眼睛、我们的耳朵、我们的鼻子和我们的趣味各不相同,也就是说,这意味着世界上有多少人就有多少真实。……我们每个人所 得到的只不过是对世界的一种幻觉,这种幻觉到底是有诗意的、有情感的、愉快的、忧郁的、肮脏的还是凄惨的,则随着各人的天性而有所不同。作家除了以他所学到并能 运用的全部艺术手法忠实地再现这个幻觉之外,别无其他使命。(莫泊桑,《论小说》577-93)

 

为自然主义提供了理论基础的实证主义美学认为,艺术家“要以他特有的方法认识现实。一个真正的创作者感到必须照他理解的那样去描绘事物”(诺维科夫 68)。泰纳 (Hippolyte Adolphe Taine)反对那种直接照搬生活的、摄影式的“再现”,反对将艺术与对生活的“反映”相提并论。他认为刻板的模仿绝不是艺术的目的,因为浇铸品虽可制作出精确的形体,但却永远不是雕塑;无论如何惊心动魄的刑事案件的庭审记录都不可能是真正的戏剧。泰纳的这一论断后来在左拉那里形成了一个公式:艺术乃是通过艺术家的气质显 现出来的现实,“对当今的自然主义者而言,一部作品永远只是透过某种气质所见出的自然的一角”(“Naturalism” 198)。

 

“愉悦与教化的结合不仅在古典主义的所有诗学,特别是贺拉斯以后变得司空见惯,而且成为艺术的自我理解的一个基本主题”(比格尔 111)。贺拉斯所谓“寓教于乐”的艺术原则往往体现为“乐”所代表着的艺术的审美功能是手段,而“教”所体现的艺术的教化功能则是目的。所谓“教化”无非就是通过文本向读者实施某种政治的、或道德的、或宗教的社会意识形态观念的渗透,因而从根本上说往往体现着所谓“本质真实”的“观念”才是传统文本的灵魂。经过宗教—伦理观念或启蒙政治理性一番“阐释”之后,历史主义的线性历史观将生存现实乔装打扮,规定为某种历史在通往终极目标过程中的一个特定历史阶段的意识形态图景;本质主义使处在历史活动中的人和活生生的人的生存被装进了某种观念系统的模型。人,很大程度上脱开了其自然存在的属性;“自在性”既已沦陷,“自为性”也就势必成为“观念”自身的虚热与虚妄。随着现实成为历史叙事中的历史剧剧本,作为现实“生活主体”亦是“历史主体”的个人,也就只能成为该剧中的一个远离自我本性的角色。大致说来,传统作家的叙事均是从“类主体”/“复数主体”之意识形态观念出发展开的,尽管文句流利光滑,但由于缺少了真切的个体生命体验,失却了应有的生命质感与情感气韵,这种叙事注定乃是一种虚假的宏大叙事、一种缺乏个性表现的叙事、一种凌空蹈虚煞有介事的叙事。

 

难以容忍观念主导下的宏大历史叙事对“存在者”那繁复幽深的情感、扑朔迷离的体验之简单概括,不能接受其对世界那丰饶细密、缤纷多彩的无数现象细节的忽略和遗漏,左拉等自然主义作家首先表现出了强烈的反叛姿态:

 

必须以现实来代替抽象,以严峻的分析打破经验主义的公式。只有这样,作品中才会有合乎日常生活逻辑的真实人物和相对事物,而不尽是抽象人物和绝对事物这样一些人为编制的谎言。一切都应该从头重新开始,必须从人存在的本源去认识人,而不要只是戴着理念主义的有色眼镜一味地在那里炮制范式,妄下结论。从今往后,作家只需从对基础构成的把握入手,提供尽可能多的人性材料,并按照生活本身的逻辑而非观念的逻辑来展现它们。(Zola, “Naturalism” 201)

 

自然主义小说不过是对自然、种种存在和事物的探讨。因此它不再把它的精巧设计指向着一个寓言,这种寓言是依据某些规则而被发明和发展的。……自然主义小说 不插手于对现实的增删,也不服从一个先入观念的需要从一块整布上再制成一件东西。(207)

 

在《戏剧中的自然主义》(“Naturalism in the Theatre”)一文中,左拉还拿小仲马的《私生子》为例,指斥传统文学是“辩词”和“布道书”,是“冷冰、干巴、经不起推敲的缺乏生命力的东西”,“里面没有任何新鲜空气可以呼吸”;左拉讥讽完全被“观念”武装起来的文学家非驴非马:“哲学家扼杀了观察家,而戏剧家又损伤了哲学家”(216)。在他们笔下,“善与美的情感的理想典型,总是用同一个模子浇铸出来,真实成了脱离了一切真实观察的闭门造车”(217)。左拉认为,要阻断形而上学观念对世界的遮蔽,首先便要“悬置”所有既定观念体系,转过头来纵身跃进自然的怀抱:“把人重新放回到自然中去”(225),“如实地感受自然和再现自然”(《论小说》207)。由对自然的此种“感受”出发,自然主义作家普遍强调“体验”的直接性与强烈性,主张经由“体验”这个载体让生活本身“进入”文本, 而不是接受观念的统摄,以文本“再现”生活。“体验”在自然主义叙事中迅速取代了传统叙事中居于中心地位的“观念”,成为主导叙事的新的核心元素。“我们以绝对真实自诩,意思是指给我们的再创作以生活气息”(234);“只有当人们致力于描绘生活时,真实感才是绝对必要的”(208)。通过对生活体验的强调,自然主义将文学的立足点扳回到现实生活的大地上,从而廓清了文学为宏大观念所统摄和为虚假情感所充斥的现状;“我希望把人重新放回到自然中去,放到他所固有的环境中去,使分析一直延伸到决定他的一切生理和社会原因中去,从而避免它的抽象化”(“Naturalism” 225)。显然,在生活体验本身所包含着的对生活作为文学唯一源头的执著认同中,自然主义文学本来就孕育在“摹仿说”或 “再现论”娘胎里的事实昭然若揭。同时,经由对真实感的强调,自然主义使真实这样一个在西方文学传统、尤其是现实主义文学传统中构成“常数概念”的术语,被注入了新鲜的生命汁液,获得了崭新的精神质地,重新焕发出勃勃的生机。由此,继浪漫主义激情洋溢的反叛之后,自然主义对亚里斯多德以降长期主导西方文学的“摹仿说”理念与“再现式”叙事从内部再次实施了革命性改造。


二、体验的直呈达成显现

  

左拉反复强调,只有以真切的个人体验为基础而不是一切从观念出发,作家在叙事中才能有效克服观念的虚妄与武断,文本中才会不再流淌着“师爷”那“政治正确”但却苍白干瘪的教诲与训诫。从个体真切的生命体验入手,用基于体验的“意象弥漫”取代基于观念的“主题演绎”,以基于体验的“合理虚构”取代基于观念的“说理杜撰”,“想象不再是投向狂乱怪想的荒诞创作,而是对被瞥见的真实的追叙”(左拉,《论小说》236),“作品只不过是对人和自然的强有力的追叙”(227);而造成这种“强有力的追叙”的叙事动力,则“全都源于他们的体验和观察”(奥尔巴赫 557),“分析以感觉为先导。他需要观察以便获知,需要受到感动以便描绘”(左拉,《论小说》240)。如此,打开作品,人们才会感到它也有自己悸动的脉搏、触摸可感的体温与节拍般的呼吸,文本中所描写的一切才会变得鲜活起来,有自己的色彩、气味和声音;“这是真实的世界”,因为一切都是被“一位具有美妙而显著的独创性作家体验过的”(213)。“这不再是关于一个特定主题而写出的完美句子;这是面对一幅图景勾起的感受。人出现其中,融合到事物里,以其热情澎湃使这些事物也活跃起来”(222)。体验将作家个人推到了前台,由此,“类主体”之虚假的“观念统摄型”宏大叙事开始解体,反传统的、新的“体验主导型”叙事范式在自然主义作家这里得以确立。

 

自然主义所开启的“体验主导型”叙事中的“体验”,不同于传统经验主义者之“经验”。与一般意义上的经验相比,自然主义文学所看重的体验之特点可以概括为“三一性”。第 一,一体论。我外的世界并不是作为人的对立面的“对象”,而只是人的“环境”;世界并不 是给定的事实,而只有人与世界的交合:人是世界的一个组成部分,世界反过来也是人的一个组成部分,这才是给定的事实。在人与世界的交合中,人既作为世界的构成性元素被动地、适应性地“承受”(undergo)来自我外世界的刺激作用,也作为由世界作为构成性元素之一的整体在主动地行动(do)中给世界以回应性的影响。这种相互的作用,使世界和人都永远处于动态的过程之中,即人的不断生成与世界的不断变化。这样,所谓的体验,便只能是人在其与世界交合的具体情境中所绽放出来的生命感受,它既不是纯粹客观的,也不是纯粹主观的:

 

实际上,一个情感总是朝向、来自或关于某种客观的,以事实或思想形式出现的事物。情感是由情境所暗示的,情境发展的不确定状态,以及其中自我为情感所感动是至关重要的。情景可以是压抑的、危险的、无法忍受的、胜利的。如果不是作为自我与客观状况相互渗透,一个人对自己所认同的群体所赢得的胜利的喜悦,或者对一个朋友的死亡的悲伤就是不可理解的。(杜威 72)
 

对人而言,只有这种综合了主观情感与客观印象的体验才是第一性的:有了这种体验,才可能有对体验所展开的反思,才可能产生出一切关于所谓“自我”与“对象性世界”的意识、认知、理论及体系。“那些天真地发现自然主义只不过是摄影的人,这回也许会明白:我们以绝对真实自诩,就是旨在让作品充满强烈的生活气息”(左拉,《论小说》234)。第二,整一性。人的存在被卷裹于他与世界交合所构成的混乱的生活之流中,诸多生活片断所构成的生活印象纷至沓来,在形形色色零乱繁复的生活感受中,体验必定是那种深切、鲜明、富有整体感的感受,而不是那种不具有累积性的、转瞬即逝的拉杂印象。体验的整一性,既来自于那种具有累积性的感受的积淀,更来自于内在于生命的某种索求意义的“完形”冲动。整一性使体验获得某种不同于一般感觉印象的鲜明的形式感——虽仍具有很大的模糊性而在本质上有别于“理式”,同时赋予体验以某种不同于一般感觉印象的强烈的“意念”——虽仍处于浓重的混沌中而在本质上有别于“概念”,从而使其具有丰富的生长动能、生长空间与巨大的反思价值。第三,个体性。体验作为特定生命个体的感受,其具体展开在性质上总是独一无二的。“今日,一个伟大的小说家就是一个有真实感,能独创地表现自然,并以自己的生命使自然栩栩如生的人”(215)。“绝对真实——干巴巴的真实并不存在,所以没有人真的企图成为完美无缺的镜子。……对这个人来说好像是真理的东西,对另一个人来说则好像是谬误。企图写出真实——绝对的真实,只不过是一种不可实现的 奢望,作家最多能够致力于准确地展现个人所见事物的本来面目,即致力于写出感受到的 真实印象”(莫泊桑,《左拉》367)。

 

“体验主导型”叙事的主张与实践,既反对浪漫主义的极端“表现”,又否认“再现”能达成绝对的真实,自然主义由此开拓出了一种崭新的“显现”文学观:“显”即现象直接的呈现,意在强调文学书写要基于现象的真实,要尊重现象的真实,不得轻易用武断的结论强暴现象的真实;“现”即作家个人气质、趣味、创造性、艺术才能的表现。与前自然主义的摹仿或再现相较而言,自然主义之“显现”所投放出来的只是一种真实感;此种真实感是在个体之人与世界的融合中达成的,并由此获得了它自身特有的一种真实品质:它并非纯粹客观的现实真实,也非绝对现实的真实,而只是感觉中的现实真实。由此,“摹仿论”或“再现说”的“本质真实”就被颠覆了一半,同时也保留了一半。同理,“显现”所投放出来的真实感也有自己特有的主体意识:它并非纯粹主观的主体情感意向,既非绝对情感的意向,也非绝对意向的情感,而只是与世界融为一体的真实的情感意向。这样,浪漫主义的“情感表现说”中那种绝对主观的“情感主体”便就被吞没了半侧身子,又保留了半侧身子。当然,任何一种学说,被颠覆了一半也就意味着整个体系的根本坍塌。自然主义经由“真实 感”“体验主导”“非个人化”等理论主张所建构起来的“显现”,就这样颠覆了在西方文学史上源远流长的“再现”与浪漫主义刚刚确立了不久的“表现”。相对于摹仿说那种对本质的坚定信仰或浪漫主义那种对超验主体和世界一致性的断言,自然主义所强调的是对本质和超验的悬置及其所释放出来的“怀疑”;而针对摹仿说那种对“自我理性”的高度自信或浪漫主义时常宣称的那种“绝对自我”与世界的对立,自然主义所强调的则是面对世界的 “谦卑”与“敬畏”。

 

不同于黑格尔之“理念的感性显现”,自然主义之“显现”由体验而非观念主导,其最终达成的乃是一种笼罩着情感的意象呈现而非通透着理性的观念阐说。显现出来的意象包孕着某种意念;这种意念含有成为观念的趋向,但却绝非观念本身。艺术作品中的观念因素是经由意象来表达的,这正如德国美学家费希尔所分析的一样:观念像一块糖溶解在意象的水中,在水的每一个分子里它都存在着、活动着,可是作为一整块糖,却再也找不到了。“在感受的表达完成之前,艺术家并不知道需要表现的经验究竟是什么。艺术家想要说的东西,预先没有作为目的呈现在他眼前并想好相应的手段,只有当他头脑里诗篇已经成形,或者他手里的泥土已经成形,那时他才明白了自己要求表现的感受”(科林伍德 29)。“诗人把人类体验转化成为诗歌,并不是首先净化体验,去掉理智因素而保留情感因素,然后再表现这一剩余部分;而是把思维本身融合在情感之中,即以某种方式进行思维”(301)。没有情感,也许会有工艺,但不会有艺术;仅有情感,不管这种情感多么强烈,其结果也只能在直接传达中构成宣泄或说教,同样不会有艺术。

 

在作家—作品—世界—读者的四维文学构成中,“再现说”和“表现论”是对“作家” 或“世界”占绝对主导地位的那种古典文学形态各执一端所做的理论表述;而“显现说”的 出现,则表征着在西方文学中此前一直被忽视的另外两种文学构成元素地位的提升。首先,自然主义作家对各种唯理主义形而上学及社会意识形态的拒斥、对观念叙事的否定及其“非个人化”的主张,这一切都内在地蕴含着他们对文本及构成文本的语词之独立性的重视。让所描述的对象自己说话,让其意义在自身的直呈中在读者面前自我显现,这是自然主义文学在叙事艺术上的基本追求,这其中就包含着对文本维度的强调。其次,自然主义作家反对娱悦大众,更反对通过作品实施对读者的教化,而强调“震惊”,强调不提供任 何结论而高度重视由“震惊”所开启的读者的反思,这就在审美范式上直接开启了从传统文学文本那种在教化中“训话”向现代主义文学文本那种在对话中“反思”的现代转型。显 然,在自然主义文学这里,作者与读者关系的重构已经开始,文学活动四维结构中的读者一维第一次受到真正的重视。质言之,自然主义“显现说”所导出的文本自足观念及对读者接受维度的重视,是西方现代文学形态形成的基本标志。在20世纪西方文坛上,接受美 学、阐释学美学、语言学美学、结构主义美学、解构主义美学等各种现代诗学理论纷纷出笼;至少在叙事文学领域,这一切理论的发端无疑是在通常被人们看成是现代主义对立面的自然主义文学思潮的观念创新与创作实践之中。

 

由达尔文进化论所标志的19 世纪中叶以降的现代西方文化语境中,正是因为正统文化失去了它惯有的整体性和力量,作家才被迫去尝试以唯一堪用的武器——语言——去重新整合这个在风雨飘摇中的文化。具备整合功能的观念系统已经失灵,对作家而言,代之而起的也就只有语词及其所构成的文本来承担对世界和文化进行整合的使命。文本呈现为一个五彩缤纷的、好像是混沌初开的世界,里面充斥的一切似乎都是难以确定的,而唯一可以信赖的只是语词。“显现在词语和意象之间的张力中达成,语词在变形的描述中所涉及到的中心性事物本身不再重要”(Taylor 465-66)。文学可以描绘现实,但这种描绘不可能也不应该像镜子一样完全准确,这一观念越来越成为现代作家和文学理论家们的共识。俄国形式主义坚决反对反映论的文学观,什克洛夫斯基(Victor Shklovsky)认为:“艺术是一种体验事物之创造方式,而被创造物在艺术中已无足轻重”(6)。鲍桑葵(Bernard Basanquet)则指出:“凡是不能呈现为表象的东西,对审美态度说来就是无用的”(5)。“为了返回真实的经验,有必要返回事物的表面。……这一点在尼采关于希腊人的表述中早就 可以见到——希腊人非常深刻,因为他们停留在事物的表面”(Taylor 467)。在否定了艺 术作为某种抽象观念本质的再现或表现之后,作为显现,艺术成了感觉体验或直觉体验的直呈,它基于一种自我与世界融通中的生命直观,使世界与存在的意义自动析出。


三、显现:再现与表现的融合

  

文学是对现实生活的摹仿,这种摹仿以揭示普遍性的本质为宗旨。西方文学理论的基 石便是在古希腊便已经成形的摹仿说;在长达两千多年的时间里,摹仿说一直为传统的西方文学提供着基本的本体论说明。其间,各种文学本体论的探讨虽没有终止,但却始终没有根本的突破,所谓的再现说或反映论只不过是亚里斯多德摹仿说的变形,有时甚至使这种本质论的文学本体论达到登峰造极的程度。在中世纪,经院哲学辩称,艺术家通过心灵对自然进行摹仿之所以可能,乃是因为人的心灵与自然均为上帝所造,因而对观念的摹仿当然就比对物质世界的摹仿来得更加重要,这就把古代希腊具有唯物主义倾向的摹仿说进一步推向了纯粹上帝观念的神学摹仿说。圣奥古斯丁(Saint Aurelius Augustinus)甚至断言:艺术家的作品只应该来自上帝至美的法则。在文艺复兴时期,达芬奇、莎士比亚等大家均曾重提“镜子论”,艺术家们更加强调艺术应关注自然,但这自然更多时候是指自然的本质与规律。在 17 至 18 世纪的新古典主义时期,作家们似乎比上一个时期更青睐摹仿自然的口号,但同时也进一步把自然的概念明确为一种抽象理性或永恒理性。“首先须爱理性:愿你的一切文章,永远只凭着理性获得价值和光芒”(布瓦洛 37-38)。

 

“在浪漫派作家看来,能够与机械论世界观和功利主义人生观相抗衡的力量,只能是自然的、未被扭曲的人类情感”(Taylor 456)。情感的表现,在浪漫主义之后成为文学理论中反复提起的一个问题。艺术就是艺术家在内心唤起情感,再用动作、线条、色彩或语言来传达这种情感。这似乎暗示着情感的表现经由各种媒介材料将某种已经存在于主体内心之中的情感传达出来,而与主体之外的世界不存在什么关系。此种表现说与再现说完全南辕北辙,但事实上,这两种理论观念却运用了相同的思维逻辑,即都是在作家和世界二元对立的视阈下来界定文学:表现论强调文学的本质是情感的表现,将文学的本体设定为所谓主体的作家;而再现论强调文学是对现实世界的摹仿,将文学的本体设定为所谓客体的世界。两者在同一二元对立的思维框架下展开对文学本质的探讨,看上去截然对立,但事实上却并无根本不同,最后甚至可以殊途同归。正如冈布里奇(E. H. Gombrich)在《艺术与幻觉:绘画再现的心理研究》一书中所言,世界上永远不存在未加阐释的现实,“所有艺术都源出于人的心灵,源出于我们对这个世界的反应而不是视觉世界本身……没有一些起点,没有一些初始的预成图式,我们就永远不能把握不断变动的经验,没有范型便不能整理我们的印象”(83)。在本质被注入摹仿并成为其灵魂之后,再现论所谓客体世界乃文学本体、本源的立场早已陈仓暗渡地归于作为创作主体的作家,因为本质作为观念只能由作家主体赋予世界客体,世界客体本身是无所谓什么本质可言的。就此而言,所谓“按本来样子的” 再现与所谓再现客观世界的本质,便永远只能是理性主义自欺欺人的神话。而表现说固然强调“一切好诗都是强烈情感的自然流露”(华兹华斯 535),但同时却也声称,“诗是思维领域中形象化的语言,它和自然的区别就在于所有组成部分都被统一于某一思想或观念之中”(马新国 212),“艺术的一切庄严活动,都在隐约之中摹仿宇宙的无限活动”(205)。由此可见,表现说中的情感在很大程度上也是一种观念化的情感。这样,表面上势不两立的两种对文学本质的界定便不但在作家主体那儿迎头相撞,而且更在作家主体的“本质观念”中再次握手言欢。由此,人们应该意识到:不管是诉诸再现还是经由表现,两种文学理念所达成的艺术创作的开端和终点事实上却是完全同形同性之物;不管再现还是表现,均由作家主体之某种本质观念所统摄、主导。或许,正是基于这样的文学史事实,黑格尔才做出了“艺术乃理念的感性显现”这样的理论概括。

 

“表现”,Ex-press, 即 Press out,其基本语义为“压出”,这意味着它天然地含有两个构成要素:外在的阻力和内在的冲动;没有被“压”的东西和“压力的”存在,所谓的表现就不可能存在。这提示我们,与专事对外部世界进行“再现”对立的艺术活动中的“表现”,从一开始便不是仅与主体情感相关;在真正的创作过程中,并不存在一种等待着文字或其他符 号“表现”的、透明的、具有明确意义的情感,而只有一种意义混沌的、创作主体并不清楚的生命冲动。这种冲动,本能地趋向在外化中得到显现;正是这种显现,才使得生命冲动表现 为某种明确的情感,即艺术是在显现这一“表现性”动作或行为中达成的。正如杜威(John Dewey)在《艺术即经验》一书中所说:“艺术家不是用理性与符号来描绘情感,而是‘由行动而生出情感’”(72)。这也就是说,第一,艺术乃是某种生命冲动的具有表现性的显现,而非某种既定情感的表现;后者作为某种特定情感的表达或传达,只是一种发泄、流溢所构成的简单释放行为而不能成为艺术。显现则是某种混沌的生命冲动在“表现性”的动作中被赋予形式而得以澄清。“通过表现,显现得以达成;但这并不是说对象表现事物。…… 对象建立了某种框架、空间或场域——人们可以在这些框架、空间或场域中见出显现” (Taylor 477)。第二,真正的艺术显现作为一个具有表现性的外化过程,总要借助“外部的材料”来直呈作为“内在材料”的主体之生命冲动;主体的生命冲动只有在它“间接地被使 用在寻找材料之上,并被赋予秩序,而不是直接被消耗时,才会被充实并向前推进”(杜威 75),形成“意义性”的“情感”,并由此成其为“艺术”。这就是说,如果所有的意义都能被 “叙述性”的语词充分地阐说,则艺术就不会存在。有些价值或意义,尤其是那些新的、未经阐说过的价值与意义,只能由直接可见或可听的方式在直呈中来显现;“在很大程度上,显现与对明晰和特征的强调相冲突”(Taylor 467)。这注定艺术在本质上只能是一种描述性的显现,而不是简单的“叙述”式的再现或简单的“释放”性的表现。第三,在显现中,内在的生命冲动与“外在的材料”是血肉相连不可拆分的。在情感表达或传达意义上的表现中,外在材料或客观情况乃是构成某种情感爆发的直接刺激或原因。例如一个人在看到分别很久的亲人时,高兴得大叫或流下激动的热泪——这种“表现”显然不能称之为艺术。而在艺术的显现中,外在材料或客观情况则成了情感的内容和质料,而绝不仅仅只是唤起 它的诱因。在这个过程中,某种生命冲动像磁铁一样将适合的外在材料吸向自身,而且是它自身而非主体的观念意识承担着对材料进行选择和组织的功能。结果,特定的生命冲动与外在材料完全融合为一体:“它们共同起作用,最终生出某种东西,而几乎不顾及有意识的个性,更与深思熟虑的意愿无关。当耐性所起的作用达到一定程度之时,人就被一个合适的缪斯所掌握,说话与唱歌都像是按照某个神的意旨行事”(杜威 78)。

 

“再现总是达到一定目的的手段”(科林伍德 58)。它或者为了传达某种观念,此时的再现事实上乃是观念的形象阐释;或者为了唤起某些情感或释放情感,此时的再现在本质 上接近于情感的表现。两种情形,不管哪一种,均由一个站在世界之外的、对自我的情感或观念高度自信的独立主体来达成。因此,所谓再现与表现的对峙,只不过是前者偏重主体观念的传达,后者偏重主体情感的表现而已,两者均建构于传统理性主义那种主体与客体、现象与本质之二元对立的思维框架之中。基于此,西方现代文学的奠基人波德莱尔才既反对浪漫主义那种自说自话式的情感的表现,又反对写实派那种观念大于真相的再现,“我 认为再现任何存在的事物都是没有好处的、讨人厌的”(231)。事实上,主体的观念总是包含着个人情感色彩的观念,而主体的情感也总是承载着某种个人意向的观念性情感,即从主体之投放物来考察,再现与表现间的区别也绝对不像那些习惯于二元对立思维模式的人所说的一样真的泾渭有别。抛开那些不管是来自于激情洋溢的表现还是出之于观念刻板 的再现的平庸之作,一部文学史所表明的基本事实只是:任何伟大作家的作品总是再现与表现的统一,而再现与表现的对立永远都是一些不谙艺术创作个中真味的理性主义理论家自以为是的逻辑裁定而已。

 

就“显现”同时也汲取了再现与表现各自包含着的合理成分而言,我们可以将其看成是再现与表现的融合。在再现说与表现论两者同时被颠覆之后,这种融合夷平了原先曾存 在于两者之间的森严壁垒。“只有通过逐步将‘内在的’与‘外在的’组织成相互间的有机联系,才能产生某种不是学术文稿或对某种熟知之物的说明的东西”(杜威 81)。另外,因为摒弃了二元对立的思维模式,这种融合在本质上乃是一种新质的诞生而非旧质的简单叠加。但应该再次强调,这种融合,并不是“统一”,并不存在着真正的再现与表现在“显现” 中的统一,因为在达成所谓的统一之前,两者均被粉碎而不再作为整体存在了。

 

四、显现:西方现代文学本体论的重构

 

在“上帝死了”之后,现代西方哲学普遍认为,任何绝对化的理论所施加给世界的一般性解释模式,从某种程度上讲都是理论自身的虚构,并不具有本质意义。而且,观念体系或体系化了的观念固然是对世界的某一细小侧面的澄明,但在更多的时候却是对世界浩淼真相的一种遮蔽。因此,被观念统摄的叙事便不再是对世界充满活力与好奇的探究与澄明,而更是对真相不无懒惰与消极的阻断与遮蔽。就此而言,从某种既定观念出发并由这种观念所统摄的文学叙事之对世界本质的再现,从根本上来说只不过是对“观念造就现实”这 一过程的拙劣演示。再现即“再造”,而且是“再造”的“再造”。“一般性地说一件艺术品是不是再现的,是没有什么意义的。再现这个词具有许多意义。对再现性质的肯定也许会在一个意义上讲是假的,而在另一个意义上讲,则是真的。如果严格字面意义上的再造被说成是‘再现的’,那么艺术作品则不具有这种性质。这种观点忽略了作品由于场景与事件通过了个人的媒介而具有独特性。马蒂斯说,照相机对于画家来说是很大的恩赐,因为它使画家免除了任何在外观上复制对象的必要性”(杜威 89)。

 

自然主义以降,随着风起云涌的非理性主义文化思潮对传统理性思维模式的消解,现代西方文学理论的革命性进展就在于消融了传统理性主义理论家演绎出来的再现与表现的对立。这种进展不仅表现为再现与表现在新的思维模式下走向综合,而且尤其表现为理论家们普遍意识到:原先在理论构想中承担着或再现外部客观世界或表现内在主观情感艺术使命的作家主体,其主体地位纯粹只是一种乌托邦式的理论想象而已。真实的情形永远是,与常人一样,作家主体与世界客体的关系类如鱼在大海之中,甚至是水滴在大海之中。正是现象学所开启的这种思维模式的转变,带来了再现论与表现论的融合。作家还存在,“主体”消解了;这意味着不管是再现还是表现,理论上都失去了“使动者”。文学,只能是在世界中的人对其在与世界交合境遇中直呈体验的“显现”。这种显现既是人的自我显 现,又是世界在人之显现中的显现,两者在语言中迎面相遇;既是个人的显现,也是人类在个人之显现中的显现,个体与个体在与共同的世界融合中联通。独立的主体消解了,原先由主体所决定并承担的再现或表现便只能成为一切均在语词中自呈的显现。随着浪漫派自我中心的退场,“显现的重心开始从自我转向被体验的生活的碎片,……转向各种各样新奇的语言乃至是‘结构’实验。一个‘去中心化’的主体间性的时代开始了”(Taylor 465)。

 

显现文学本体论,不仅认定文本既是想象的产物又是现实生活材料的产物,而且基于 “不确定”之怀疑主义的思想立场强调:主观心理现实和客观物理世界在想象中固然相互关联融合,但它们却绝非统一的。正是后者,从根本上将显现与再现、表现区别开来:因为它们虽方式不同但却都是用冶炼得金光闪闪的想象将主观心理现实与物理客观世界统一了起来。在显现的文本中,作家拒绝以二元对立的思维模式来理解自我与世界的关系,主体自我也就失去了用自身来吞并客体世界的内在冲动,文本由此获得了含有悖论、对立和矛盾的巨大包容性。显现文学本体论揭示出了一种文学文本与世界的新型关系:“它既不 是对世界原封不动的模仿,也不是乌托邦的幻想。它既不想解释世界,也不想改变世界。它暗示世界的缺陷并呼吁超越这个世界”(加洛蒂 103)。

 

在现代主义的经典文本《尤利西斯》中,两个男主人公某种程度上分别代表着“摹仿/ 再现”的模式和“表现”的模式,但又并不完全如此;真实的情况也许是乔伊斯对两种模式均给予了拆解,尔后又在部分继承的基础上力图达成一种融合,尽管是一种容纳了悖谬、充满着张力的融合。《尤利西斯》的文本叙事显然主要指向布卢姆,这在一定程度上表明了“写实”乃是这部叙事作品的基础。在对布卢姆夫妇诸多生活细节的叙述中,人们不时会产生某种印象:“写实”体现了传统叙事所孜孜以求的那种经验现实的摹仿 / 再现,但叙事中流溢着的对传统叙事常规的不断挑衅与嘲弄,很快又会使人们对自己刚才的判断产 生怀疑,因为经验现实的摹仿/ 再现不断被大量对人物意识流的描写、表现主义式的梦幻夸张、怪诞的滑稽戏拟所阻断并陷入瘫痪。在与布卢姆构成对照的斯蒂芬身上,人们可以清晰地见出与摹仿 / 再现模式相对立的浪漫主义表现模式的叙事格调,自我与平庸现实的不协调展现出人物高耸的主体性;但人们同时也很容易读出他身上不断流露出来的那种并不完全等同于浪漫主义主人公的虚无感与挫败感,这种建立在“上帝死了”这一文化标志下的虚无感与挫败感旋即便摧毁了斯蒂芬那矫饰、虚假的“高耸主体”:在丧失了确定的信念的精神支柱之后,他事实上根本就不具备与现实相对抗的意志力。因此,福克纳(Peter Faulkner)如下精辟的见解便不禁使人有醍醐灌顶之感:

 

《尤利西斯》曾被视为自然主义的顶峰,比左拉更善于纪实;也被视为最广博精致的象征主义诗作。这两种解读中的每一种都站得住脚,但只有和另一种解读联系起来才言之成理,因为这部小说是两种解读交互作用和相互流通的场所。恰恰是这些本质上互不相容的解读之间的关系,构成了阅读《尤利西斯》的独特经验。这种关系通过斯蒂芬和布卢姆相遇的过程戏剧式地体现在叙述之中,主题式地体现在尤利西斯式的三位一体中的第三个人身上,情欲造就的莫莉·布卢姆。通过结合这两种对立的模式(它们在历史上已经互相分离),《尤利西斯》在结构和题材上对其中 任何一个模式都根据另一个模式加以批判,以致两者的局限性和必要性都得到了肯定。(86-87)

 

结构主义者巴特(Roland Barthes)在《S/ Z》中曾将巴尔扎克的一个中篇小说拆成五百多个词句单元进行分析,并由此揭示了所谓“现实主义”小说也并非“一个透明的、纯洁的窗口,透过它来观察文本之外的现实。相反……它充满隐蔽的造型手法,是一个哈哈镜长廊,还犹如一扇厚厚的彩色玻璃窗,这窗户把自己的色彩、形状毋庸质疑地强加于通过它可以瞥见的事物身上”(霍克斯 122)。这再次印证了本文开篇时提到的左拉的论断:“这些屏幕全都给我们传递虚假的影像”,“在一部艺术作品中,准确的真实是不可能达到的。……存在的东西都有扭曲。”由是,“小说表明自己从根本上和表面上都是一个语言问题,涉及的是词语、词语、词语”(福克纳 87)。也正是从这个时候开始,一直处于附庸地位、承担着“愉悦”与“安慰”差事的文学叙事,明确地具有了前所未见的文化创建和照亮世界的功能:

 

艺术创造出一个并不存在的世界,一个“显现”、幻象、现象的世界。然而,正是在这种把现实变为幻象的转化中,也只有在这个转化中,表现出艺术倾覆性之真理。…… 在这个天地中,任何语词、任何色彩、任何声音都是“新颖的”和新奇的,它们打破了把人和自然囿蔽于其中的习以为常的感知和理解的框架,打破了习以为常的感性确定性和理性框架。由于构成审美形式的语词、声音、形状以及色彩,与它们的日常用法和功能相分离,因而,它们就可以逍遥于一个崭新的生存维度。(马尔库塞 157-58)


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