与吴文科同志商榷（十四）

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本公众号即日起不定期发布《与吴文科同志商榷》系列文字，敬请关注，并欢迎各界朋友不吝赐教，提供资料。

郑重声明：由于本系列商榷文字是针对吴文科同志文章进行商榷的，也难免涉及到吴文科同志评价某艺术家的文字。本文仅就作者的文字进行商榷，丝毫不愿也不会损害所写艺术家的艺术，同时本人觉得只有对吴文科同志的文字进行学术上的商榷，才能更好的保护其所写艺术家的名誉。希望各位艺术家不要误解，如果您觉得我的文字对您有所冒犯，欢迎您及时指出，本人一定修改并致歉。

同时，也请那些想借题发挥的吴文科同志“仗义”的朋友们，收起“别有用心”，免开尊口。

近期，也就是2018年7月，由中国文联出版社出版了吴文科同志的新书《相声考论》，封面赫然印有“中国艺术学文库·博导文丛”字样。而文丛主编仲呈祥先生在总序中这样写到：编写这样一套由标志着我国当代较高审美思维水平的教授、博导、青年才俊等汇聚的文库……

想必是仲呈祥先生作为研究员、博士生导师。中央文史馆馆员、中国文艺评论家协会主席、国务院学位委员会艺术学科评议组召集人、教育部艺术教育委员会副主任，曾任中国文联副主席、国家广播电影电视总局副总编辑，把吴文科同志也列为“标志着我国当代较高审美思维水平的教授、博导、青年才俊等”里了。那么，让我们细致检阅一番吴文科同志这本书里的文字，掂量一下他的水平吧。

此书开篇便是题为“相声创演与研究需要注意和规范的几个学理性问题”的代自序，细致看来，不免令人产生以下疑问：

在前几期的《与吴文科同志商榷》系列文字中，笔者已经详细论述了吴文科同志所提出的“北京相声”这一称谓存在的争议和学理性上的谬误，这次通过文丛再次“屡教不改”大有巩固其以讹传讹的做派。

而其提出的“根源却在于学术研究的不足”这一观点尤其令人啼笑皆非，试想一个德不配位的曲艺艺术研究所的所长，在自己不学无术的前提下竟然指责别人“学术研究不足”，这真是一种倔强的自信。

让我们再往下看：

把相声认为是“两个人搭档的对口演出”的这种片面印象，也许只是吴文科同志一家所售别无分号的，稍微具有相声常识的普通观众也不会有此疑问。而吴文科同志提出的中长篇节目的创作和表演问题，就属于罔顾历史发展现实一味卖弄文字挥舞批判大棒的伎俩了。随着新媒体的壮大，碎片化不可避免的占据了强势，在这样一个市场需求情况下，竟然不分青红皂白指责创作和表演者，大有“何不食肉糜”的可爱。

另外，吴文科同志对于“八大棍儿”的注脚，存在着严重的主观臆断情况。其无视曲艺界得到大多数公认的观点，而涉嫌剽窃小众观点占为己有，哗众取宠。书中关于“八大棍儿”与赌局关系的文字，来自于2010年6月天津北方网讯记者李清峰对于李伯祥先生的采访。（原文链接在此：http://happy.enorth.com.cn/system/2010/06/24/004792600.shtml）

这里李伯祥先生谈到了自己对“八大棍儿”名词来历的观点，可以称为一家之言，对于我们全面深入认识“八大棍儿”名词具有促进作用。但吴文科同志不注明观点出处，涉嫌剽窃的行为就令人不齿了。既然作为主编仲呈祥先生认可为“标志着我国当代较高审美思维水平的教授、博导、青年才俊等”的吴文科同志的书名叫《相声考论》，那么，在学术观点表述上应该要规范。顾名思义“相声考论”这里是对相声的考证和论述，那么，不注明出处，没有论据（文献）支持的观点，这本身就是自我打脸的骂题。吴文科同志信誓旦旦的称“八大棍儿”与赌场关系的观点，请问文献和论据何在呢？而赌场里打人的棍子，又为什么称之为“八大棍儿”呢？而其他评书、评鼓书中与赌场无关的篇目也被称之为“八大棍儿”，这个时间先后顺序等来龙去脉，吴文科同志又是否做了详尽的考证呢？

接下来，吴文科同志又对太平歌词加以了切割。而其理由更令人哭笑不得——因为，走进茶园和走上高台的相声表演，是无须再去演唱“太平歌词”的。由此，吴文科同志果断的作出评语：有人将此也归入说学逗唱的唱，其实是错误的。

相声自身发展的历史与相声从业者们的认同，在吴文科同志眼里不值一提，他可以任意呼来喝去，试问，这样的“标志着我国当代较高审美思维水平的教授、博导、青年才俊等”的人物，他的水平和学风何在呢？

吴文科同志的新书给我们带来的惊奇发现，还不仅如此，接下来，其又斩钉截铁的称：相声里“做或者做功性的演，于相声艺术而言，几乎属于可有可无甚而可以忽略不计的构成与存在”。

这一论断充分反映出吴文科同志对于作为表演艺术的相声之陌生程度，已经到了令人瞠目结舌的状态了。相声无论从初兴到发展壮大，都伴随着有大量注重表演的节目。即便是侧重语言语趣类节目，也有着不可或缺的表演成分。而相声演员在电台广播中表演相声，他们自身是根据电台广播特点选择适合节目，这叫“把点开活”。吴文科同志无视客观现实，由反对电视台大赛增加“演”作为才艺展示一个方面，进而否定表演在相声中的不可或缺的作用，这充分反映了吴文科同志对于相声艺术的认识存在浅薄和无知的情况，同时，更表现出吴文科同志粗暴武断的学风。

而其对化装相声和相声剧的挞伐，同样是其不知相声历史的结果。

化装相声　20世纪60年代前期，在国家“调整、巩固、充实、提高”的方针指导下，文艺政策相对开放。面对票房走低的状况，北京市曲艺团向上海滑稽剧团学习，由演员王长友、刘司昌、陈涌泉三人组成创作班子，分前后两批移植、创作了《看电影》（赵振铎、赵世忠、贾振良、王学义表演）、《两个理发员》（陈涌泉、史文惠表演）、《资本家与洋车夫》（罗荣寿、李贵山表演）、《老财进京》（王世臣、王长友、赵玉贵、王学义表演）、《说相声的与警察》（贾振良、福保仁表演）、《如此恋爱》（史文惠、陈涌泉表演）、《坐电车》（王长友、赵振铎、赵世忠表演）、《拔牙》（罗荣寿、李贵山表演）、《耍猴儿》（高凤山、王世臣表演）等十余段系列节目。其中多数以传统相声为蓝本进行改编。表演时剧中角色由相声演员担当（包括女性角色）。由于表演者多为观众熟悉的相声搭档，笑料的制造有明显捧逗对话的语言痕迹，演员也可出入于角色，遂以“化装相声”冠名。

相声剧　相声界普遍认为，相声剧与20世纪三四十年代流行于京津地区的“文明戏”密切相关，更与兄弟剧团定名并演出的“笑剧”（也是出于当时票房考虑而上演）有着直接的联系。当时兄弟剧团演出了《孝子》、《前因后果》、《前台与后台》、《活僵尸》、《一碗饭》等多部笑剧。在笑剧表演中演员直接进入角色，把相声处理包袱的手法给予立体化，人物形象更加丰满细腻。北京启明茶社也表演过一出颇受欢迎的小戏，剧名《福寿全》。该剧来源于以表演哭丧见长的孙丑子的一段表演。1956年由北京市曲艺三团再次将其搬上舞台。该剧的人物多，笑料多，剧中主角——孝子披麻戴孝，打着招魂幡，拄着哭丧棒，跪地摔丧盆，具有一定的喜剧（或闹剧）表演特色。且大多数角色由相声演员担当，“相声剧”的称谓由此产生。之后以相声剧命名的剧目《皮包政府》（1955）、《百丑图》（1957）、《魔椅》（1958）、《跃进中的小镜头》（1958）以及1960年中央广播说唱团编演的《仓库访问记》，在当时有一定的影响。“文革”开始后，相声剧在舞台上消失。“文革”结束后，自1978年开始，北京市曲艺团编演了《您看像谁》，天津市实验曲艺杂技团编演了《路灯下的宝贝》等剧，极受好评。随之全国多个曲艺演出团体推出了《太平间里的笑声》、《一桩糊涂案》等剧。直至21世纪，天津的演出团体又编演了《大杂院的故事》、《康熙私访月明楼》、《杨乃武与小白菜》等剧，观众反响强烈。一般认为，相声剧和化装相声的区别有三点：一、相声剧的演员是以化装的角色形象直接出场的。二、相声剧有简单的布景、道具、音响效果。三、相声剧演员众多，如《福寿全》一剧，演员多达二十余人（由男女演员分别扮演剧中角色）。相声剧与话剧的区别，主要是相声剧的台词具有明显的相声语言特征，并以此产生笑料，有别于话剧注重的行为表演、追求情境的故事结构以及作为戏剧生命的矛盾冲突。

不难看出，化装相声和相声剧都是出于票房和审美需求的现实考虑而生发的，可以看作是相声演员一种有益的探索尝试和谋生驱动下的产物。而作为曲艺研究所所长的吴文科同志，不顾演员现实生存问题和审美需求的客观原因，一味挞伐，表面上似乎是维护相声艺术本体规律，而实际上却是站着说话不腰疼的伪学究思想使然。试问，这样的理论研究领军人物对于相声乃至曲艺事业的发展，是有利还是有弊呢？

综上所述，单单这一篇文字儿就暴露了吴文科同志在学术研究上的以下问题：

1、自以为是，以讹传讹。

2、涉嫌剽窃，学风不端。

3、割裂理论研究与艺术实践关系，偏颇极端。

而这样的文字儿竟然堂而皇之的被收录到“中国艺术学文库·博导文丛”中，确实让我们直观的看到当下艺术学术界的整体水准。这样的博导误人子弟，其本人与其带出来的艺术类博士生，将对我们社会主义文化事业产生无限的危害。

【往期回顾】