明理而解声 缘形以致道
——评刘洪《作为诠释的音乐表演》
文 | 伍维曦
表演艺术既是音乐的灵魂，在很大程度上也是音乐生活的起与归宿。但从音乐学术的源流与沿革来看，却最晚才被予以严肃而系统地研究，当然也方兴未艾而最具有潜力。就目前，国内外音乐表演的学理性研究的趋势而观之，大约集中于三个方面：以历史文献为基础、以古乐实践为指归的音乐表演史的研究、运用计算机及实验心理学等各种跨学科方法的音乐表演科学研究和基于哲学美学范式的音乐表演的元理论研究。这三种看似截然不同的研究视域，也像音乐学的其他分支一样，充分表明了这一子学科内涵的复杂与外延的广大，同时又指向音乐艺术融经验与超验、理智与情感、技术与哲思为一体的本质特征。而作为一种以声音表达意义的抽象时间艺术，任何音乐都无法离开演奏的中介环节（而对于不存在“作曲”文化的非西方音乐来说，有准备的演奏本身就是音乐“创作”）。演奏不仅造就了不同文化语境下的声音概念，也深深影响了与之相应的音乐形式化进程。然而，在“乐谱至上”观念一度根深蒂固、“天才神话”始终深入人心的西方学界，表演实践研究曾陷入沉寂，甚至在某些根本概念上仍是莫衷一是、争执不休。
刘洪博士的《作为诠释的音乐表演》（华东师范大学出版社，2018年，以下简称“刘著”）是目前汉语音乐学界有关音乐表演的“诠释”性质这一具有根本意味的理论问题的最为系统和全面的论述，也是一本以哲学方法贯通欧洲音乐表演艺术的历史与技巧的杰构。本书无论在思想深度、学术价值与写作技巧上，都代表了我国音乐家和音乐学家在该研究领域的最高水准。本书从语言分析哲学的角度，澄清音乐表演的实际对象及其属性，提出一种贯通式的复合性表演诠释理念，探求音乐表演作为一种文化意义解读模式的理论可能。在拜读全书后，笔者深深折服于作者对于音乐表演实践的深厚造诣与音乐哲学美学的理论素养，并惊喜地领会到了一个以“表层符号性对象”与“深层意味性对象”并及其复合为枢纽，旁及音乐表演诠释的历史脉络与复合性诠释的当下观照的充沛而绵密的音乐哲学体系。
《作为诠释的音乐表演》
刘洪 著
华东师范大学出版社
2018年9月
本书目录
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绪论 音乐表演诠释的多重世界
第一章 历史成因：当“演奏”成为“诠释”
第一节 对西方“演奏”历史脉络的考察
第二节 西方近代音乐表演诠释概念的产生
第三节 关于“表演”概念内涵的说明
第二章 话语分析：音乐表演诠释对象的复合性
第一节 音乐表演诠释对象的一般话语分析
第二节 音乐表演诠释对象的特殊话语分析
第三节 音乐表演诠释对象的复合性
第三章 音乐表演诠释的表层符号性对象
第一节 记谱符号
第二节 形式、体裁与作品风格
第三节 音乐音响结构控制
第四节 技巧表达
第四章 音乐表演诠释的深层意味性对象
第一节 创作“立意”
第二节 主体的深度批评
第三节 诠释理念
第五章 音乐表演诠释对象的内部特性与关联
第一节 “相对景深”：前景与后景的构成关系
第二节 “诠释循环”：整体与部分、部分与部分的条件关系
第三节 “异性共生”：规范性与非规范性的生存关系
第六章 “复合性诠释”之学理依据
第一节 “结构史方法”的启示——复合性诠释的可能性及其基本形态
第二节 “两种意义的区别”——复合性诠释的解释学渊源
第三节 “内部理解和外部理解”——复合性诠释与分析学派的视野
第七章 “复合性诠释”的个案分析
第一节 个案对象简介
第二节 个案分析：马克斯·罗斯塔尔对贝多芬《第九小提琴奏鸣曲》第一乐章的诠释
小结
结论
参考文献
后记
在绪论“音乐表演诠释的多重世界”中，作者在简要论述了“诠释”这一概念与音乐表演的学理关系之后，言到：
通观以上各类学说，种种追问似与音乐表演实践都有着千丝万缕的联系，并不断将思考焦点指向一系列迫切需要直面的问题，即：如何理解音乐表演的本质特性？音乐表演的对象究为何物？其概念（或相应的实践）在历史上如何形成及演化？在音乐表演中，如何体现“诠释”的价值和意义？如何合适地使用这一概念？诸此等等。（“刘著”3页）
随后，分别较为详细地叙述了中文、英文学界对于音乐表演与诠释关系这一问题的学术史及其各自的特点。在叙及英语世界的音乐表演研究的一般性倾向时，作者尤其指出了“很容易体现出20世纪以来英美分析哲学/美学的研究方法、旨趣和价值取向”（“刘著”28页）这一重要事实。
本书的主体由七章构成。第一章“历史成因：当‘演奏’成为‘诠释’”以欧洲-西方音乐表演艺术史为依托，在考察欧洲音乐文化历史进程中的演奏活动的基础上，作者指出了在各种内外成因的影响下，以1800年前后为临界点，出现了一个从表演向诠释演进过程中的音乐家身份与职能分化的“裂隙”，并将其界定为一种“制度性的分离”。在此，作者指出：
当进入大部分作曲家不再需要从事演奏，同时大部分表演家不再需要从事创作的时代，无论个体之间的差异、抑或时间、物理距离所带来的陌生化，都将迫使表演家在面对音乐作品时须着手以下问题：如何保持演奏与作品、作曲家创作意图之间的统一？——换言之，音乐表演中如何进行正确的“诠释”？此问题核心在于，一种体制性的分化将会引发某个同类对象怎样的复杂关系。人们发问：关于音乐表演诠释的概念从何而来？为什么要对音乐作品进行诠释？此时，原本只是一门手艺的演奏开始转换身份（毋宁说是一种“升格”），进而“诠释”概念进入音乐表演的美学关切之中。（“刘著”54页。黑体为引者所加，下同）
这实际上触及到了一个音乐文化史上具有本质意味的关键节点：在欧洲社会及文化从近代向现代演进的过程中（法国大革命前后欧洲社会的动荡是一种重要的催化），作为这种文明的重要表现特质之一的音乐活动的呈现机制，也开始发生裂变。和以往强调器乐音乐中的“古典主义”风格的产生与被置入到这种风格中的新的思想内容——如启蒙主义、资产阶级的革命意识形态、艺术家的个性在音乐作品中的表现——的传统视角不同，从更为微观的、具有社会学意味的视角来看，这种裂变其实发生在音乐表演和音乐创作最终分离这一事实上。正是表演从“手艺”“升格”为一种严肃的、如同解释和宣扬经典文本的“诠释”的实践以及这种观念普及并深入人心之后，以创造近似于文学经典的文本为最终目的（而不仅是为即将到来的音乐会或仪式甚至娱乐消遣提供新消费品）的“作曲”才有可能最终成熟并占据这种音乐文化体制的中心。对于18世纪之前的欧洲音乐家来说，贝多芬献给拿破仑的《英雄交响曲》和歌颂惠灵顿的《战争交响曲》没有什么本质的差异，但在19世纪开始形成的具有文学史性质的作品式音乐史中，二者的思想性和艺术性却判若天渊，这正是表演与创作分离后音乐制作与呈现从一种工艺性技术上升为具有高附加值的美艺术的结果。表演的本质被理解为对于文本的诠释，正是近代意义上的欧洲音乐文化最终被现代意义上的西方音乐文化所扬弃的表征。
既然从19世纪开始，西方音乐中的音乐表演，无论从观念，还是从实践，都已经成为一种“诠释”，那么这种“诠释”的对象是什么呢？作者论述道：
“诠释”总是有既定目标和对象的，通过对一般和特殊两种话语进行分析可以达到对象的确实性阐明。针对“音乐表演诠释”这一概念的话语分析，通过对日常话语的一般陈述分析，以及相关对“演奏”和“诠释”所解读的9个特殊话语案例的分析，提出音乐表演诠释的实际对象并不是某种名义上的“作品”，而是诸如记谱符号、技术表达、音响形态、创作立意、主体批评、诠释理念等等具体对象的结论。根据分析中所得的基本特征和规律，即对于乐谱符号的依赖程度，可以判断出这些对象之间的本质差异。据此将各种诠释对象分别出两种基本属性：表层符号性对象与深层意味性对象。它们共同形成了音乐表演的诠释对象整体，呈现出诠释对象的多层性、复合性特征。（“刘著”29页）
“表层意味性对象”与“深层意味性对象”，是本书从音乐哲学的研究方法着眼，通过体验、观照、思辨与归纳，凝结出的两个具有创造性的基本范畴。从第二章到第七章，作者的论述产生了环环相扣的逻辑链条。其中第二、三、四各章，均围绕这对范畴及其内在的关系而展开；第五章和第六章，系在这三章的提出概念、进行语义分析并分别与音乐学相关范畴关联充实后进行的哲学演绎与深入阐发。第七章则是在一系列的概念对比与事实界定后，运用被证明的重要判断，对一个具体的诠释对象进行的综合分析。需要指出的是：这一分析的目的已不限于音乐哲学论域，而是又回到了“常识”意义上的音乐实践领域。作者再一次展示了他作为音乐哲学家和表演艺术家的双重身份，并揭示了音乐实践与哲理思考二者之间，可能相互结合或渗透的程度。
第二章“话语分析：音乐表演诠释对象的复合性”将语言分析的理解方法用于“音乐表演-诠释”这一艺术实践，将其哲学对象化。从方法论意义而言，该章是全书最具特色的一部分，也奠定了这一研究的音乐哲学性质的基础。而在作者看来，引入分析哲学的方法，正是为了解决当前汉语音乐学界对于“音乐诠释”这一概念缺乏清晰界定的问题：
尽管“诠释”作为一个术语被引进表演实践领域经历了一定的历史时期，但音乐表演的诠释对象属性仍缺乏清晰的界定。不仅如此，无论英文抑或中文环境，有关音乐表演的诠释对象观念往往多体现出随意性和模糊性。这种特性给理解和语言交流带来了“风险”。假如词语对象的指向不明确，就很容易产生所阐述意义的模糊，进而导致理解和解释的偏离。（“刘著”68页）
随即，作者运用语义分析的方法，揭示了围绕“音乐诠释”的一般话语和特殊话语的区别，指向了“演奏的对象并不等于作品”的重要判断。再通过对学术界既有的9个不同的诠释观念的辩证（这是对厚重学术史的高度凝练的浓缩与概括），挑出了音乐诠释的对象的复合性这一具有哲学美学根本意义的问题。在92-93页的表格之后，作者进一步指出：
根据基于乐谱的解读和超越乐谱的两种解读特性，诠释对象实际具有两个层。第一层基于乐谱的解读，它们往往以某些具体的内容形式出现，表达某种符号性的含义，并且具有相对的表层性、规范性和稳定性。在被表达或呈现时具有一定的直接性和直观性。描述方式为表层描述。综合以上各种特性，我们可以称之为表层符号性对象，它们构成了诠释的表层。
第二层超越乐谱的解读，表现为主体与作品之间的关系，表达某种抽象或者倾向于抽象的非规范性意义或意味，表达时具有间接性和非直观性。描述方式为深层描述。我们可以将具有以上各种特性的对象称为深层意味性对象，这些对象在诠释过程中居于表层之下，构成了音乐表演诠释的深层内容。（“刘著”，94页）
而这对基本概念的复合，成为了以哲学美学方法去省思作为诠释的音乐表演的本质结构的关键，此为本书在学术上的又一大推进：
表层符号性对象与深层意味性对象共同组成了音乐表演的诠释结构，即，证明了诠释对象所具有的多层性、复合性特征。一次合格的音乐表演必然是复合性的诠释。正是因为音乐表演的对象具有多层性、复合性，才使得音乐表演获得了解释学上的充分的文化意义。（“刘著”，97页）
紧随这一理论建构后的第三章“音乐表演诠释的表层符号性对象”和第四章“音乐表演诠释的深层意味性对象”中，作者分别从演奏（唱）与创作两个维度，运用大量技术性的实例与具有广泛涵盖性的细节，展示了这对范畴的具体化实现。如果说，在通过技巧释放谱面表层符号性对象时，体现出表演艺术家对于文本的准确理解及对于其音响转化的实践性质的透彻把握，那么进入包蕴深层意味性对象的“作品”，并揭示诠释实践与后者的“立意”的关系（在作者看来，表演诠释其实是一种针对作品的深度批评，他特别以指挥家魏因加特纳对贝多芬交响曲某些声部的“改动”为例来说明，见本书157-160页），实际上便超越了“文本中心主义”的陈旧偏见。作为诠释的表演本身，在学理意义上的重要性，并不下于作曲，二者呈现出相辅相成的关系：
无论如何，表演本身实际上即是对演奏家所持表演哲学的实践，反过来，这种实践也是对其哲学的诠释。（“刘著”168-169页）
不依赖于抽象的文本符号系统而存在的音乐表演-诠释，是一种复杂的由个人、社会、时代合力决定的实践。在此，对于表演问题的关切，轻轻超越了“作品”的沉重符咒，为跨入到更为广阔的关于音乐表演的社会文化研究提供了哲学基础。这不啻是本书对于汉语语境中音乐史学的方法论转向——尤其是当我们面对具有悠久的文献学传统和强大的作品意识的西方音乐时——做出的一大贡献。对于这一重要问题的持续关注，将有可能从根本上改变中国的西方音乐研究的面貌，为开拓新的学术空间注入强劲的动力。
贝多芬《英雄交响曲》的标题页
第五章“音乐表演诠释对象的内部特性与关联”对之前结合实证加以论说的作为诠释的音乐表演这一“通过各种维度（或途径）结合在一起的复杂的、深度的对象结构”内部各种构成要素的相互关系及层次划分进行了分析与综合。作者提出了“相对景深”、“诠释循环”和“异性共生”三种模式，对于现有音乐学知识系统中对于表演艺术的理解，运用哲学语言进行了系统化、概念化地梳理与提炼。而第六章“‘复合性诠释’之学理依据”，实系全书在一系列概念分析和逻辑展演的基础上，对“复合性诠释”这一中心论点之陈说的顶点与终点。作者再次呼应了这一研究的三个方法论基点——历史编纂学、语义解释学和分析哲学，对音乐表演的“复合性诠释”的可行性与合理性进行论证。这一章的写作体大思精、旁征博引，引入了达尔豪斯、伽达默尔、赫施、瑞德莱、戴维斯等众多哲学家的理论，并结合一系列作品与演绎的实例，从不同层面与不同层级说明了“复合性诠释”的必然性与必要性，堪称在思考深度上的一大创获。其中精辟的论述俯拾皆是，例如，在引述了达尔豪斯的音乐历史哲学理论后，作者提出：
既然历史写作是一种在语言文字基础上进行的重构与诠释，那么，音乐表演实践在某种意义上来说，也同样会具有重构与诠释的功能，只不过所运用的材料不同。既然音乐表演实践可以作为类似于历史写作的“诠释”行为，那么，也可能遇到历史写作中的相同问题（只不过人们惯于接受对“音乐的特殊性”一个方面的妥协，而未曾像达尔豪斯那样对这些司空见惯的问题进行彻底反思）。（“刘著”188-189页）
以此为基点，推出了一系列设问与比喻，最终，打通了诠释、理解与评价三者的关系：
对作品诠释的过程，也正是一种逐渐理解的过程。有时候，表演家会发现某些作品本身仅仅只包含了表层符号性对象的某些对象，而深层意味性对象的空间却没有被充分开启。由此，对其诠释的审读必然会受到作品深度的局限。是否具备深层意味性对象的诠释空间，成为一部作品是否具有深度的另一种衡量和评价依据。当然，这里并不是说，表演家对于这样的作品将会束手无策，相反，诠释仍将会继续下去（如果演奏家愿意的话），表演家可以为作品拓展某些空间，甚至将作品作为诠释的批评对象来进行表演。（“刘著”196页）
而在本章第三节“‘内部诠释与外部理解’——复合性诠释与分析学派的视野”中，对英国哲学家阿伦·瑞德莱有关音乐内容及意义的“外部理解”的阐发（瑞德莱的理论针对的是斯蒂芬·戴维斯纯语义学和纯形式论的音乐理解方式），将注重文化语境的外部理解方式与作为诠释对象的深层意味性对象联系在一起，并透过外部理解与内部诠释的“共生辩证”关系，从相对性的立场去观照诠释实践中的复合性内涵，解决了音乐美学领域长期存在的形式分析与意义理解之间的矛盾，可谓执中而得其正，是极其通达的谛论。
第七章“复合性诠释”的个案分析，称得上这部如同古典奏鸣曲式一般结构严谨、逻辑缜密、气韵酣畅的专著最雄辩的尾声。作者在此运用之前的理论创获，以演奏家的身份对英国小提琴家罗斯塔尔对贝多芬第九小提琴奏鸣曲（即著名的《克莱采奏鸣曲》）第一乐章的诠释进行了分析，以作为表演诠释过程的复合特性的示范。在分析中，结合了史料文献、乐谱示例和音响资料，堪称将演奏诠释作为作品加以解析的研究范本。这种对特定表演家的“二度创作”的解读模式，非常值得未来研究音乐表演艺术的学者借鉴与参考。
在本书的“结论”部分，作者对于“音乐表演诠释对象的复合性”与“音乐表演的复合性诠释”的认识逻辑进行了最后的概括：
音乐表演的诠释是1800年之后西方音乐作品观念成形之后的产物，音乐表演诠释对象根据基本属性可分为表层符号性对象和深层意味性对象。表层符号性对象往往体现出相对规范性和对乐谱符号的依赖，而深层意味性对象则体现出非规范性，往往更具开放性。在诠释过程中，表层符号性对象与深层意味性对象各自形成表层与深层、前景与后景的层次关系，从而构成互相作用、彼此影响的复合对象结构，认识和把握这种多层特性，才能完整、合理地进行音乐作品的表演。（“刘著”260页）
通过刘洪博士的示范性解读，我们再次无比深刻地感受到：音乐音响的具体形态中意义丰富的技术性环节，与哲学美学所追求的宏大架构之间，竟然有着这样深刻一致的直观联结！而将音乐家在实践中所积累的“工艺性常识”进行哲学体系化和概念化之后，便产生了具有全新学理意义的探索空间，并将丰富的文化内涵与心理因素也置于其中。在浓密的细节与宽广的视野之外，乃是从对音乐的实践、聆听、阅读和沉思中展开的通向澄明之路。
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