吴春福丨罗忠镕对序列技术和音级集合理论的创新运用与发展（上）
来源： 音乐艺术
“独学而无友，则孤陋而寡闻”
（《礼记·学记》），
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作者：吴春福
内容提要
近半个世纪以来，非西方国家和地区作曲家学习和借鉴西方现代作曲观念与技术，不仅创作出大量优秀作品，同时也在一定程度上对现代作曲技术进行了完善与发展。其中，中国作曲家更作出了有益的探索。罗忠镕对于序列技术和音级集合理论的创新运用与发展极具代表性。早期罗忠镕通过强化五声性特征实现了西方技法与中国风格的协调，随着对相关技术的深入研究和了解，他逐渐运用音级集合理论对音高序列的组合性特征进行了更为系统和全面的探索，并在此基础上独创了“五声性十二音集合”的创作理论和方法，在完善和发展相关技法的同时实现了理论和实践上的突破与创新。
关键词
罗忠镕；序列技术；音级集合；五声性十二音集合
作者简介
吴春福（1973~ ），中央音乐学院博士，首都师范大学音乐学院教授，博士生导师。
原文载《音乐艺术》2020年第2期
音乐是人类文化的重要组成部分。世界上不同地域、不同民族的音乐各具特色、异彩纷呈，共同组成了世界音乐文化的大家庭。作为一种没有国界的共同语言，音乐在人类文化的交流中发挥了不可替代的重要作用。而在这种交流过程中，受政治、经济、地缘格局以及发展历史等各种条件的影响，不同的音乐文化在发展水平以及影响力上也体现出较大的差别。西方的古典和浪漫主义音乐时期是人类音乐发展史上迄今为止最辉煌的时代，不仅留下了浩如烟海的经典作品，而且其在创作、表演等方面建立了一整套成熟完善的模式，对世界上其他国家和地区产生了深远的影响，尤其是共性写作时期的创作技术几乎成了世界范围内专业音乐创作的规范。进入20世纪之后，尽管西方音乐的光芒有所减退，但其影响依旧在持续，西方现代的作曲观念与技术仍然被其他国家或地区的作曲家们不断学习和借鉴。在这一过程中，作曲家们往往并不满足于机械地照搬或模仿，而是在立足本地区和本民族音乐传统的同时充分发挥自己的创造力，不仅创作出大量优秀的作品，同时也在一定程度上对这些来自西方的作曲技术进行了完善与发展。中国现当代作曲家在这方面作出了很多有益的探索，其中罗忠镕对于序列技术[i]和音级集合理论的创新运用与发展具有突出的代表性。
序列作曲法是在力图摆脱西洋大小调功能体系的创作实践中逐渐形成的，作为一种全新的音乐语言，它不仅摆脱了当时传统的束缚，重要的是它改变了人们几百年来调性音乐语言思维的模式，具有划时代的历史意义。序列作曲法经历了不同的发展阶段。早期的序列音乐是以勋伯格（Schoenberg）及其弟子贝尔格（Berg）与威伯恩（Webern）为代表的十二音序列。“二战”之后，梅西安（Messiaen）、布列兹（Boulez）、巴比特（Babbitt）、斯托克豪森（Stockhausen）、诺诺（Nono）等一批作曲家逐步将序列思维应用到节奏、力度、速度、密度、音色、演奏法等方面，从而形成了整体序列主义，在西方盛极一时，对后世影响深远。
音级集合是形成于20世纪下半叶的一种音乐理论，由美国的阿伦·福特（Allen Forte）在豪尔（Hauer）、巴比特等相关理论和实践的基础上发展而成，被认为是“无调性音乐分析的核心体系”[ii]，迄今为止仍是分析无调性音乐最为系统和有效的工具。虽然音级集合理论被认为是一种音乐分析理论，但在其形成之初（1964年之前）却是作为一种创作理论出现的，[iii]因此在该理论广为流传并接受之后，一些作曲家也尝试将音级集合的理论运用到创作中，为现代音乐创作提供了一种新的思路和方法。
受特殊历史条件的制约，尽管罗忠镕很早就对现代作曲技法产生了十分浓厚的兴趣，也曾断断续续、偷偷摸摸地想方设法接触了一些，但一直到20世纪80年代初才有条件比较系统地钻研。经历了一段历史时期的积淀，无论是序列技术还是音级集合理论，此时都已经发展得相对完善，不仅理论著述丰厚，而且还有大量的创作实例，这都为罗忠镕钻研这些技法和理论提供了绝佳的条件。罗忠镕钻研现代作曲技法和理论的目的是为了创作，而创作的过程与经验客观上又反过来促进了相关技法和理论的研究。在这种理论研究与实际创作相互促进的过程中，他将序列技术与音级集合理论紧密结合起来，不仅对它们进行了完善和发展，而且还以之为基础独创了“五声性十二音集合”的创作方法，实现了理论和实践上的突破与创新。
01
高度强化音高序列与音级集合的五声性特征
在早期的十二音序列音乐中，任何调性或暗示调性的因素都是被严格限制的。这一限制后来逐渐有所放宽，甚至有作曲家在创作中有意识地将调性因素融入到序列中，其中以贝尔格的《小提琴协奏曲》最具代表性。虽然罗忠镕在1962年创作艺术歌曲《囚歌》时便已经片段化地运用了十二音序列，但直到1979年才创作了第一部完整的十二音序列作品——艺术歌曲《涉江采芙蓉》。该作品发表于《音乐创作》1980年第3期，是我国第一首公开发表的十二音作品。由于这首艺术歌曲的歌词采用的是《古诗十九首》中的一首同名五言诗，意境悠远，风格古朴。为了表现这种特定的意境风格，罗忠镕在设计十二音序列时自然而然地想到了传统的五声性特征。
该作品的序列原型如下：
谱例1
如谱例1所示，序列的前5个音构成E宫五声音阶，后7个音构成bB宫七声音阶。在此基础上，前6个音还构成A宫六声音阶，第7~11音还构成bE宫五声音阶。当然这还只是序列原型中所包含的五声性调性因素，序列其他形式（逆行、倒影、倒影逆行）中将会涉及更多的五声性调性，从而使“饱和的调性因素”“鲜明的五声音调”[iv]成为该序列的突出特征。
五声音阶的主要特征就是在其音级结构中不包含小二度（大七度）和三全音，而要形成一个包含完整的十二个半音的序列，这两种音程却又不可能回避。作曲家在这里作了精心的安排：保证相邻的两音之间都是没有小二度（大七度）和三全音的五声性音程，这样同时也就使能形成小二度（大七度）和三全音的音被其他音隔开。如谱例1的序列原型，除了第6音A与第8音bB之间形成的小二度只相隔一个音外，其余能形成的小二度（大七度）和三全音的两个音都分别由两个以上的音隔开。这样处理就使得这些与五声风格不相协调的音程效果得到极大的淡化，从而为作品的五声性风格提供了可靠的基础。
在《涉江采芙蓉》的序列原型中，有两个十分明显的五声音阶（E宫五声音阶与bE宫五声音阶）。罗忠镕在设计这个序列时只是为了追求五声性的音响以及依字行腔的需要，但并没有意识到这两个五声音阶的存在，因此这两个五声音阶在作品的音高组织中并没有起什么实际的作用。但这种现象引起了作曲家新的思考：能不能既保持序列的五声性风格而又不出现明显的五声音阶呢？在设计《第二弦乐四重奏》的序列时，罗忠镕就进行了这方面的探索。
五声音阶的形成，是在连续五个音的音程内涵中不出现非五声性音程（即小二度、大七度或三全音）。那么反过来考虑，如果要避免形成五声音阶，则只要在连续5个音的音程内涵中包括至少一个非五声性音程就行了。为了保证整个序列的五声性风格，非五声性音程又不能在相邻的音之间形成，必须至少隔开1个音。这样整个序列中相邻两音之间的音程仍然是五声性的，但任何连续的5个音都不能形成完整的五声音阶。下例便是按照上述原则构成的序列：
谱例2
这条序列任何连续的五个音中都含有小二、大七度或三全音，如第1~5音中，#F和C构成三全音，B和C构成小二度；第2~6音中，B和C构成小二度；第3~7音中，B和C构成小二度，B和F构成三全音；第4~8音中，E和F构成大七度，余下依此类推。
尽管这条序列中不再有明显的五声音阶，但它所体现出来的五声性特征还是十分鲜明的。首先每相邻两音之间构成的都是五声性音程，再来就是从集合的角度来观察，这条序列的三个四音片段都是一个相同的四音集合：4-23，该集合的音程涵量为[021030]，首尾的数字上都是0，意味着在该集合中不包含小二度、大七度和三全音，用罗忠镕后来的理论来看这是一个“五声性集合”（见后述）。
02
充分利用音高序列的组合性特征
序列的“组合性”（combinatoriality）（又译成“结缘性”）特征就是指序列的两种形态在组合过程中，二者的前六音和后六音都能构成十二音聚合，如P与P组合，P与R组合，P与I的组合，P与RI的组合以及I与RI的组合。如果一个序列这几种组合都能实现，它就是“全组合序列”，如果其中有一种不能实现，那它就是“半组合序列”。在这些组合中，P与R以及I与RI是任一个序列都能自然组合的。而如果P与I的能组合，则P与RI的组合也能相应地实现。因此实际上区别“全组合序列”与“半组合序列”主要就看P与P和P与I的组合。勋伯格最早发现了组合的方法，但还比较原始，例如在其《钢琴小品》（作品第33号a）中就只使用了原型与倒影形式的组合，而且在具体组合的过程中没有规律可寻。威伯恩等人也有类似的用法。组合性原则后来由美国作曲家和理论家巴比特进行总结和发展，并将这种关系进一步体现在由互相联系的3个四音片段、4个三音片段构成的序列中。
罗忠镕的序列也使用了这种组合的方法，而且经历了从无意识的巧合到有意识地运用这样一个发展的过程。在对组合性方法进行钻研的过程中，罗忠镕还独创了用音级集合理论来判断序列如何进行组合的方法，具有一定的理论意义。
1．全组合序列
《涉江采芙蓉》的序列是一个全组合序列，不过这个全组合序列是罗忠镕无意中作成的。由于没有认识到序列的这一特性，因此在创作时这种序列材料结合的多样性与灵活性也就没有得到充分利用。但组合性特征却给后来的发展提供了广阔的天地，在其后来的十二音作品中，序列的组合性关系使用得相当复杂，有时甚至成为创作的主要手段。
《涉江采芙蓉》的序列原型为P6：6 8 11 1 4 9 7 | 10 0 3 5 2。
依据组合性的原理，如果P6的前六音要与该序列另一形态中的一个六音片段组合成十二音聚合，那么这个六音片段在音级内容上应该与P6的后六音相同，亦即与P6的前六音没有共同音。这在音级集合的向量中可以很直接地反映出来。
P6的前六音就是一个六元素集合，该集合名称为6-32，原型为0，2，4，5，7，9，向量为143250。向量表的最后一位数是0，表示该集合在作t=6的移位时原型与移位间没有共同音，这就构成了组合性序列P与P进行组合的基本条件，也就是说任一高度上的该序列原型都能与其作t=6移位后的另一原型形成组合性关系，如P6与P0 ：
在判断序列原型如何与倒影组合时可利用求集合倒影移位时的不变音集的方法来进行。还是以P6前六音集合为例：
从图示可看出，三角形内没有数字11，表示括号内的集合在进行it=11（以12为模，向上移11即向下移1）的倒影移位时不产生不变音级，这就正好符合组合性序列P与I进行组合的基本条件，也就是说任一高度上的该序列原型都能与其作it=11倒影移位后序列形式构成组合性关系，如P6与I5 ：
前面提到过由于这个全组合序列是罗忠镕无意之中作成的，因而在创作过程中没有将这种组合特征加以自觉地运用，这也就导致在此无法举出全组合序列在实际作品中具体应用的例子，但在下面论述半组合序列时将会举出大量这种组合的实例。除了序列形态不同外，全组合序列与半组合序列组合的方法和模式都是完全一样的。
2.半组合序列
罗忠镕在《第二弦乐四重奏》与艺术歌曲《往事二三》两首作品中运用了半组合序列。以《第二弦乐四重奏》为例，在创作这首作品时，罗忠镕已经对序列的组合性特征有所了解，因此能有意识地在作品中充分发掘序列组合的可能性，以求在序列材料的运用上更为丰富多样。
该作品的序列原型是P6：6 9 11 4 0 2 5 7| 3 8 10 1，根据前文所述判断序列组合性的原理，前六音形成的集合名称为6-33，原型为0，2，3，5，7，9，向量为143241。由于向量表每个位置上的数字都不是0，说明不管如何移位，原集合与移位后的集合都会有共同音，因此该序列原型与移位后的序列便不能进行组合，自然它也就不属于全组合序列了。
再来观察序列原型与倒影移位后是否能进行组合：
图示2
从图示2可看出，三角形内没有数字7，表示括号内的集合在进行it=7（以12为模，向上移7即向下移5）的倒影移位时不产生不变音级，这就正好符合组合性序列P与I进行组合的基本条件，也就是说任一高度上的该序列原型都能与其作it=7倒影移位后序列形式构成组合性关系，如P6与I1 ：
这个半组合序列在结构上还有另一个特点，那就是组合时的倒影形式与原型的逆行形式是完全相同的。这一特点的形成虽然有一定程度的偶然性，但与序列原型本身的内部结构也有着密切联系。首先这一序列前半部与后半部是一个对称结构，后六音是前六音的倒影逆行，而且移位值也正好与半组合的it值相同（上7或下5）：
谱例3
另外，构成序列的3个四音组从音级集合的角度来看都是同一个四音集合——4-23（0，2，5，7）的不同移位（见P8）。
实际上序列这种特殊结构形成的“巧合”还不止上面一种情况。按这种关系进行推导，则在序列的矩阵中有如下两对相等的关系：Px＝RIx＋7、Rx＝Ix＋7，如P6＝RI1 、R10＝I5等。这样一来该序列的48种形式就减少了一半。序列材料虽然减少了，但这却给序列的组合提供了更为广阔的空间，同时可以使组合的关系更加简单，如P6与I1的组合也就是P6与R6的组合。
在具体作品中组合的形态十分多样，下面略举一例。
谱例4 《第二弦乐四重奏》第二乐章“十八六四二”
这是一个较为简单的序列组合的例子，由I0与P5进行组合，但由于I0与R5相等，因此同时也是R5与P5的组合。I0构成第一、第二小提琴声部线性的对位化旋律，而P5则在中提琴与大提琴声部构成和弦性的伴奏部分。
3.人工组合序列
“人工组合序列”可以说是罗忠镕在《钢琴曲三首》第二乐章“梦幻（Reverie）”中一个独特的“发明”，因为不管是用上述“全组合”还是“半组合”的办法来观察这条序列都是不具有组合性的，但他通过一些局部巧妙的调整却又最终实现了不同序列间的组合。
这个乐章的序列如下：
谱例5
在这个“人工组合序列”中，罗忠镕只选择了原型P与倒影I之间组合的形式（当然也有R与RI的结合，因为它们之间的关系实际上就相当于P与I）。具体组合的方法有如下几种：
（1）共用——两个组合的序列共用某些相同的音级。
谱例6 《钢琴曲三首》第二乐章“梦幻”第4~5小节
谱例6是第4~5小节中的组合情况。R1与RI1共用了4个音，其中“7”和“1”分别单独出现在左手的和弦中，“10”和“2”则连在一起作为右手两个双音之间的桥梁。
（2）交换——两个组合的序列，由于前六音组和后六音组之间有重复音，为了避免这种重复，便将序列之一中和另一序列重复的音前后交换。
以上R11与RI11这两个序列的前六音组中“5”是相同的，后六音组中“11”是相同的。RI11中将这两个音交换位置后变成了如下形式：
这样一来，两个序列就可以像“组合性序列”那样结合了。第14~15小节便是依据这种形式写成的，其中个别地方音的次序略有变动：
谱例7 《钢琴曲三首》第二乐章“梦幻”第14~15小节
（3）交换与共用结合——将上述两种方式同时结合起来。
以上P9与I9这两个序列的前六音组中“9”相同，后六音组中“3”相同。P9中将这两个音交换位置，然后变成了如下形式：
除了用交换的方式使它们变成“组合性序列”外，这两个序列中的“10”和“8”还可以共用。第21~22小节便是用这样的组合写成的：
谱例8 《钢琴曲三首》第二乐章“梦幻”第21~22小节
未完
待续
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