【荐读】洛秦｜城市音乐的历史积淀、生态结构及其研究的机制性因素

 来源：上海音乐学院音乐学系

“独学而无友，则孤陋而寡闻”

（《礼记·学记》），

“利可共而不可独”（曾国藩）。

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城市音乐的历史积淀、生态结构及其研究的机制性因素 

——论明末至民国苏州音乐文化的历史发展及其特征

【内容提要】：通过历史积淀的梳理、生态结构的归纳，特别是“音乐人事与文化研究模式”的分析，可以看到，苏州城市的“四大音乐文化遗产”缘起、兴旺、成熟及其“重心”迁徙的历史场域，其中不同阶段的音乐社会中所体现的音乐人事活动内容和方式，特别是在主要以“特殊机制”中宏观和具体的因素促动下，它们发生了变化。我们明显地感受到任何“音乐人事”的命运都与其“文化”紧密相连、密不可分。“四大音乐文化遗产”的重心从原生地苏州外移至新生地上海，并不说明其“衰退”，而是要从另一个视角来看待它们的新发展。

【关键词】：城市音乐；音乐人事；苏州；上海；昆曲；评弹；古琴；丝竹

洛    秦

前言

当一种音乐现象、一个音乐种类（乐种）或一种音乐形态，成为一种文化象征之际， 它（们）就被赋予了阐释其“原生地”——城市或地方的历史和当下的属性及其功能。例如，爵士之于新奥尔良，先锋派之于纽约，印象派之于巴黎，歌舞伎之于东京，拉格之于新德里，时代曲之于上海，等等。因为这些音乐高度缩影了其城市的历史及其文化的发展，它们成为了这些城市的名片；聆听这些音乐联想到的就是其隐藏和包含的社会生活所指向的城市性、地方性文化特有的形象。昆曲、评弹等之于苏州，亦然。

秦统一中国，正式在全国推行郡县制，吴地属会稽郡，郡治在吴国故都（即今苏州城址）。自此以来，吴县——苏州一直是江南经济和文化重镇，其地域范围及名称一直随着历史的演进而有所变化，例如吴县、吴郡、吴国、吴州、苏州府、苏州市，其间扬州、嘉兴、湖州 等曾皆属于“苏州”范围。两千多年来，苏州始终是吴越文化的中心。从音乐上讲，只要提及苏州，进入人们视野的就是评弹、昆曲、古琴以及江南丝竹四大国家级和世界级非物质音乐文化遗产。换言之，这四项中国传统音乐的瑰宝与苏州紧密相连、不可分离，它们是苏州文化的符号和象征。

一、苏州音乐的研究现状

在苏州音乐的学术成果中，直接以苏州冠名的数量不多，但是与之相关的研究，例如上述所列的昆曲缘起、虞山琴派、评弹表演，以及江南丝竹、十番锣鼓、道教宣卷等，无论是著作、学位论文还是学术文章，则数量繁多、内容丰富、研究透彻，总之成果非凡。我曾经在讨论“音乐上海学”【1】之时，将上海城市音乐的历史与文化研究称为“学术富矿”，学界对此高度认同。同样，我们可以认为苏州的音乐文化是吴越历史传统的“音乐富矿”。 

面对这样一座富矿，前人的工作和成果斐然，我们还可以进一步作什么样的开采和挖掘呢？ 

仔细分析了搜索到的所有上述成果，笔者注意到一个显著的现象，或者说是一些主要问题，诸如：其一，所有这些研究都是分门别类的，也就是说，昆曲、古琴、评弹、丝竹、锣鼓或宣卷皆为单一体的独立研究，尚未看到它们之间有相互关联的思考（或孤陋寡闻）；其二，所有这些研究大多为“音乐形态”分析，特别是评弹演唱风格与流派为典型；其三，最为突出的是，很少有与苏州这个文化场域的关联，苏州给予这些音乐种类什么样的历史、社会和文化语境，促成了它们的产生与发展，很少有这样的整体性思考的视角。

所谓只知事物其然，而不知其所以然。我们只了解苏州有一批令人骄傲的国家级和世界级非物质音乐文化遗产，而不知其为何产生、如何发展，又怎样变迁的，那么它们与苏州又有什么样的必然联系呢？因此，笔者 在此从城市音乐研究的角度，以“城市音乐的历史积淀、生态结构及其研究的机制性因素”为题，探讨“20世纪前后苏州音乐文化的历史发展及其特征”。

二、苏州城市音乐文化的历史沿革

PART 01

历史沿革 

将苏州视为吴越文化的重镇并不为过。上海成为如今吴越文化的“长三角中心”是 20世纪以后的故事。同样，杭州眼下作为 “长三角”经济发展的重要驱动力也只是非常新近的概念，历史上的“临安”都城基本停留在宋代。作为历史的吴越文化，苏州始终在其中扮演着南北互通的中枢重镇及其功能的角色。

梳理苏州音乐发展的历史脉络，不仅可以分析出其不同阶段的文化特征，同时也可以明白苏州与吴越地区周边城市，特别是上海城市密不可分的音乐文化的渊源、迁徙、竞争及各显特色的关系。 

苏州建立郡县源自秦，但秦鲜有音乐史料存留，汉代魏晋的音乐中具体涉及苏州地区的目前还没有很多发现。史料中记述较早的关于苏州音乐最多的是“吴歌”。据顾颉刚推断，《战国策·秦册二》中的“吴吟”为吴歌的起源，魏晋南北朝时期吴歌成为清商乐的重要部分，而且吴歌的发展一直持续至今。 

唐代有关苏州音乐活动的记载可见于《吴地记》《吴郡图经续记》，以及叶梦得《避暑录话》、王鏊《姑苏志》、王謇《吴中故市考》等。《中吴纪闻》记载：“姑苏自刘、白、韦为太守时，风物雄丽，为东南之冠。”【2】其中特别是白居易任苏州刺史期间，创作了为数不少的关于苏州及其音乐活动的诗作，例如《登阊门闲望》提及：“……处处楼前飘管吹， 家家门外泊舟航。云埋虎寺山藏色，月耀娃 宫水放光。曾赏钱唐嫌茂苑，今来未敢苦夸张。”也曾与元稹和诗：“闻君部内多乐徒，问有霓裳舞者无。答云七县十万户，无人知有霓裳舞。”白居易名作《霓裳羽衣歌》载：“唯寄长歌与我来，题作《霓裳羽衣谱》。四幅花笺碧间红，《霓裳》实录在其中。”为了排演 “霓裳羽衣舞”，专门挑选苏州艺伎调教表演。其他诸如《吴地记》《吴郡图经续记》《避暑录话》《姑苏志》《吴中故市考》等都记载了苏州城市繁盛，有对于勾栏、瓦子、歌馆、酒楼 等涉及歌舞娱乐的场景描绘。 

《全宋笔记》中有不少关于宋代吴地苏州音乐活动的记载，如《北梦琐言》《广卓异记》《春渚纪闻》《中吴纪闻》《能改斋漫录》《华山畿》。其中，《北梦琐言》孙光宪：“吴兴（湖州）沈徽，乃温庭筠诸甥也。尝言其舅善鼓琴吹笛，亦云有弦即弹，有孔即吹，不独柯亭、爨桐也。制《曲江吟》十调，善杂画，每理发则思来，辄罢栉而缀文也。”不少文献都引用了吴曾《能改斋漫录·欢称妇人》）有关吴歌的记述。通过以下两则记载可以知晓，古琴表演已经成为宋代苏州的重要音乐活动内容。如《唐会要》：“贞观中，有赵师者善琴，独步甞云。吴声清婉，若长江广流绵绵徐游，国士之风。今乐府有吴音子世俗之乐耳。”《梦溪笔谈》记载：“吴僧智和有一琴， 瑟瑟微碧，纹石为轸，制度音韵皆臻妙。腹有李阳冰篆数十字，其略云：南溟岛上得一木，加伽陀罗，纹如银屑，其坚如石，命工斲为此琴。” 

明代（中叶）的苏州是其音乐发展重要的建构阶段。我们在大量历史资料中读到有关苏州音乐的内容，涉及戏社、古琴、昆曲、弹词以及各类社会音乐活动的繁盛景象。清代（晚期之前）的苏州是其音乐发展繁盛时期。无名氏《韵鹤轩杂著》、郑板桥《苏州新乐府》、天悔生《金蹄逸史》、李斗《扬州画舫录》，以及最为详尽的徐珂《清稗类钞》，其中涉及吴歌、滩簧、弹词、昆曲、古琴、评话、琵琶、堂名丝竹锣鼓等。明清苏州音乐活动内容将在后面详述。 

近代的第二次鸦片战争后，西方教会开始在苏州办学校，形成包括小学、中学、职业学校和大学在内的各类学校，分别由不同教会派遣的外国传教士创办，董事长、校长由外国人担任，最著名的就是苏州大学的前身东吴大学、景海女子学校等。教会学校“传授基督教基本要道”，同时也传授文化科学知识，培养劳动和职业技能，也包括西方音乐的传播。近代西学东渐，带来了资产阶级民主思想和近代教育制度，培养了一批学贯中西的知识分子，其中有些成为国内外知名音乐学者和专家。同时，昆曲、评弹、古琴和丝竹活动频繁活跃。【3】

PART 02

发展脉络 

通过上述简单梳理，我们可以看到从唐 代至近代苏州音乐（吴歌、古琴、昆曲、评弹、丝竹）的大致历史发展脉络（见图示1）。

图示一

三、苏州音乐的形态结构、叙事方式、 社会空间及文化生态 

我们可以将具有鲜明地域特征的苏州 “四大音乐文化遗产”——昆剧、评弹、古琴、丝竹及其风格简要地从艺术形态、表现方式、演出场所、呈现载体、演绎内容、创作群体、表演人群、受众阶层、欣赏空间九个维度进行分析，从而建构起苏州音乐的“形态结构、叙事方式、社会空间及文化生态”的大致轮廓，分述如下。 

PART 01

昆曲

1）艺术形态。昆曲源于昆山腔，明代嘉靖年间，魏良辅结合吴语方言及余姚、弋阳、海盐三腔特点建构了“水磨调”新腔。万历年间，昆曲优秀剧本大量涌现，演出繁荣。继之，以苏州为中心的昆山腔向着长江以南和钱塘江以北一路发展至各地，乃至进京，最终成为“中国戏曲之母”。

2）表现方式。昆剧表演融歌、舞、介、白为一体，唱腔婉转、念白儒雅、表演细腻、舞蹈飘逸，完整体系化的戏剧角色行当制度，以及舞台置景完备多样，体现了中国戏曲表演的最高境界。

3）演出场所。各式各样，庭院、草台，乃至水乡楼船皆是演出场所，戏台是其核心【4】，中国戏曲的舞台艺术源于昆曲的戏台文化。

4）呈现载体。魏良辅改良昆山腔，以中州韵系，依字声行腔，“水磨调”奠定了昆曲的根基。昆曲之所以成为中国集大成的戏剧艺术形式，根本原因在于其表演载体的剧本及剧目化的成熟和发展。最早将“水磨调”付诸实践者为昆山人梁辰鱼及其《浣纱记》。之后出现大量作品，其中中国古代戏曲文学中的不朽之作以及丰富而复杂的曲牌结构，成为中国音乐传统的宝藏。

5）演绎内容。昆曲不仅表演美轮美奂，而且阐述思想深邃、表达感情细腻。《浣纱记》《宝剑记》《鸣凤记》等剧作着重体现政治主题，而《绣襦记》《玉簪记》，特别是 《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等则主要围绕爱情主题展开。政治与爱情两大主题或各自独立或紧密结合。

6）创作群体。昆曲造就了戏剧家，其大量剧目作品成为中国文学的重要传统，例如梁辰鱼、汤显祖、孔尚任、洪昇、李玉、李渔等。

7）表演人群。昆曲表演有民间草班，游走于各地，以街头卖艺为生，也更有数量庞大、演绎频繁的文人和绅士豢养的家庭戏班，其不仅表演艺术水品更高，而且经济颇有保障。昆曲表演时而也包括“票 友”性质的业余演员—文人、平民及艺伎。 

8）受众阶层。昆曲的高度文学性和艺术化决定了其受众的社会阶层，其“雅部”称谓便是缩影，反映了高官显达、文人绅士是昆曲面对的人群对象。

9）欣赏空间。如前所述，昆曲表演主要是豢养的家庭戏班，贵族豪门里面的厅堂、庭院和园林是昆曲舞台的所在地，那样的自然和文化空间是昆曲存在的场所。

PART 02

评弹

1）艺术形态。评弹是流行于吴语方言之地的曲艺品种。原是评话和弹词两个曲种，因为二者表演形式相近，且经常同台演出，久而久之合二为一成为评弹，评话又被称为大书，只说不唱，弹词又被称为小书，又说又唱。评弹常常被作为南方影响力最大的曲艺与北方的代表性曲艺京韵大鼓相提并论，并在评弹之前冠以“苏州”二字，这既指明了评弹的源出之地，也表明了这一曲种影响力最大的地区。

2）表现方式。评弹多以第三人称说唱叙事，有时根据情节需要会以第一人称代入角色，称为“跳进跳出”。琵琶和三弦是常用伴奏乐器，两人搭档分上、下手的形式多见，同时也有单人表演的单档、三人表演的三档甚至更多的演出形式。

3）活动场所。茶馆和书场是传统评弹最为常见的演出场所。其中书场也称“书厅”“书馆”是专供评弹演出的场所。

4）呈现载体。说书话本。话本是说书底本的一种称谓。早期话本很简单，只记下回目和开相、赋赞等，只是作为艺人演绎的依据，为其二度创作和即兴发挥留有较大的余地，近世才有完整的演出本出版，弹词如杨振雄的《西厢记》，徐云志的《三笑》，评话如张国良的《三国》、张鸿声的《大明英烈传》等【5】。

5）演绎内容。大书只说不唱多为金戈铁马、邦国纷争之类体裁， 风格粗犷、气势宏大，如《三国》《英烈》《岳传》《隋唐》《水浒》等，小书又说又唱多表现才子佳人、儿女情长，风格恬静温和，如《珍珠塔》《白蛇传》《青蛇传》《西厢记》《三笑》 《啼笑因缘》等。

6）创作群体。评弹的创作群体主要是艺人，但是其说书底本多来自市民文学，历代文人也有为之书写或润色，如清代女弹词作家邱心如、陈端生等，近现代文人 如平襟亚、陆澹庵、姚苏凤、陈范吾、陈灵犀 等。【6】

7）表演人群。表演者被称为说书人，也称唱书人，经常被尊称为“说书先生”，他们是评弹表演的职业艺人。艺人间有着复杂系统的传承谱系，观其流派，从最初的陈调、马调、俞调发展至今已有 25个左右的流派，这 25个流派唱腔分别是：陈调、俞调、马调、 魏调、小阳调、夏调、徐调、沈调、薛调、祥调、 周调、祁调、蒋调、严调、姚调、杨调、张调、琴调、丽调、侯调、翔调（徐天翔）、尤调、李仲康调、王月香调。《苏州弹词流派唱腔小集》24 个（没有薛小飞调），《中国曲艺音乐集成江苏卷》26个（多一个张福田调）。【7】

8）受众阶层。评弹的受众阶层被称为“听客”，多为市民大众，是非常受欢迎的市民娱乐消遣活动， 在很长一段时间里评弹担负着教化民众的功能，市民们在说书先生的历史典故中悟得处事道理。

9）欣赏空间。商街闹市是评弹的主要欣赏空间，茶馆、书场为招揽听客，需要人流密集的商街闹市为依靠。从风俗画中也能看到闹市街头说书演唱的情形。【8】

PART 03

古琴 

1）艺术形态。古琴也称七弦琴，为中国独奏乐器中最具代表性的一种。在中国历史发展的长河中，古琴一直占居着一个重要地位，与中国的书画、诗歌及文学一起成为中国传统文化的承载者。人们弹奏古琴往往不仅是为了演奏音乐，还和自娱自赏、冥思、个人修养以及挚友间的情感交流密不可分。

2）表现方式。古琴琴体长约三尺六寸五，象征一年三百六十五天；面圆底扁，象征天地；琴身与凤身相应（也可说与人身相应）有头、颈、肩、腰、尾、足。【9】古琴有七根弦，十三个徽，通过十种不同的拨弦方式，演奏者可以演奏出四个八度。古琴的演奏有三种基本技巧：散、按、泛。“散”是空弦发音，其声刚劲浑厚，常用于曲调中的骨干音；“泛”是以左手轻触徽位，发出轻盈虚飘的乐音（泛音)，多弹奏华彩性曲调；“按”是左手按弦发音，移 动按指可以改变有效弦长以达到改变音高的目的。同一个音高可以在不同弦、不同徽位用散、按、泛等不同方法奏出，音色富于变化。除了独奏，古琴表演也包括弹奏者同时演唱的琴歌方式。

3）活动场所。伯牙、子期的 “高山流水”故事奠定了古琴“知音”文化品质。因此，古琴的自娱性与雅集方式决定琴人们抚弦弄音的场所，私人庭院、楼阁成为最常见和理想的古琴演奏空间。例如，近代史上最重要的一次古琴雅集“怡园琴会”（1919年8月 25日）便是在“苏州城内护龙街尚书里顾家别墅，一名怡园”【10】中举行的，“琴会” 期间畅叙情话、轮流抚琴、单独鼓瑟、试擘箜篌、研究学术、入座飞觴、乘兴双弹、鸿雪留痕【11】等活动。

4）呈现载体。古琴之所以成为世界文化遗产，其音乐所呈现的载体之丰富和独特是重要原因。大量古琴曲谱使得古琴源远流长，例如人们熟知的《神奇秘谱》《太音大全集》《西麓堂琴统》《太古遗音》《风宣玄品》《琴书大全》《松弦馆琴谱》《大还阁琴谱》《松风阁琴谱》《德音堂琴谱》《诚一堂琴谱》《五知斋琴谱》《春草堂琴谱》《自远堂琴谱》《琴学入门》《蕉庵琴谱》《天闻阁琴谱》 《枯木禅琴谱》《琴学丛书》《梅庵琴谱》等。另一个独特载体是其谱式，古琴音乐之所以丰富和玄妙很大原因是其减字谱的记谱方式与各流派因之而形成的不同打谱传承所构成。

5）演绎内容。不同于昆曲和评弹以戏剧情节和说书叙事讲述人间悲欢离合，古琴追求的是意境。千百年来，古琴一直生活、存在、兴盛和受宠于中国士大夫阶层和文人社会范围，在这样的环境中，古琴这件器物身上深深地渗透着中国文人、士大夫的精神气质，深深地蕴藏着这个社会范围和阶层的思想观念、意识趣味。因此，中国文人士大夫在古琴身上找到了这种自由境界的最合适的寄托之一。古琴，可以说汇集了空灵、恬淡、清远，而又深沉、含蓄、肃穆的声音听觉感，成为了能集中、凝聚、浓缩文人士大夫追求的那种自由、清悠、淡泊情趣的器物。从曲目名称上，人们看到的是《高山流水》《平沙落雁》《潇湘水云》《广陵散》《渔樵问答》《阳春白雪》 《胡笳十八拍》《阳关三叠》等具象描绘，而在精神层面、美学意向上所追求的是心物相合、人琴合一的艺术境界，也因此如嵇康《琴赋》 所言：“物有盛衰，而此（古琴）无变……是故复之而不足，则吟咏以肆志，吟咏之不足，则寄言以广意。”徐上瀛《溪山琴况》、冷谦《琴声十六法》为此高度总结了古琴的美学范畴。

6）创作群体。历史上传下来的琴曲数千首之多，其中大多为同名异曲或传谱，也有不少是琴家创作的曲目，著名作品及其作者例如伯牙的《流水》、阮籍的《酒狂》、蔡文姬的《胡笳十八拍》、陈康士的《离骚》、陈子昂的《平沙落雁》、郭楚望的《潇湘水云》等。 

7）表演人群。从古至今，凡为文人几乎皆是琴人，著名琴家非常之多，伯牙、师旷、蔡邕、 蔡文姬、嵇康、赵耶利、严天池、徐青山、张孔山、杨宗稷、管平湖、吴景略、吴兆基、徐立孙、 张子谦、顾梅羹、查阜西等。不同于昆曲，剧作家与演员分为不同的群体，在传统上，大多情况下琴人既是琴曲的创作者，也是表演者。即便是表演前人传谱，也由于流派不同，琴人演绎和继承过程中，每次表演也都是一次再创作。

8）受众阶层。由于古琴的高雅属性，琴会和雅集中的聆听受众都是文人雅士。例如《溪山琴况》所要求的“静”即论琴音之简静在于调气与练指；“远”即论想象及弦外之音的意境；“恬”即论恬之为君子之质和有德之养；“逸”即论琴音之超逸实来自琴人品德 之超逸；“雅”即论琴之雅得于静远澹逸而不媚俗。这一系列的美学范畴实质上是社会学意义上的人格品性的追求，这也分化出欣赏琴音的受众阶层。

9）欣赏空间。古琴艺术的欣赏空间与其表演场所是一致的，庭院、楼阁最常见的是“知音”会友的雅集之地。我们从李子昭《怡园会琴图》长卷【12】中看到了山坡顶上的庭院被茂密的树林所围绕，一眼望去，长廊、 露台、流水、花草构成一幅心旷神怡的“琴会” 场所，在这样的自然和文化空间中，琴人与受众融为一体，共同进入心物相合的境界。【13】

PART 04

丝竹 

1）艺术形态。苏州为中心的环太湖流域发展起来的丝竹就是日后的江南丝竹，今天它是一种主要流行于以上海为中心，包括江苏南部、浙江西部一带的传统器乐形式，以丝弦的弹拉和竹制的吹奏乐器组合而成，乐队编制比较灵活，它以二胡、笛子为两件主要乐器，一般三至五人，多亦可七八人。弹弦乐器有小三弦、琵琶、洋琴；管乐器还有箫、笙；打击乐器有鼓、板、木鱼、碰铃等，其音乐具有明显的江南特征，曲调优美典雅、清新温婉，为中国传统音乐中富有鲜明地方特色的乐种之一。

2）表现方式。江南丝竹的音乐属支声复调，不同乐器可以自由加花、变奏。其传统技法强调“你繁我简，你高我低，加花变奏，嵌挡让路，即兴发挥”，显现出“小、细、轻、雅”的艺术风格。合奏在突出主要乐器二胡、笛子的基本原则下，其他乐器灵活自如地、依据一定的规律特点相互对比烘托，默契协调，获得独特的韵味。

3）活动场所。这类合作主要是自我娱乐，大多民间表演场合在弄堂、街巷，也有少量文人专业化合奏出现在厅堂庭院。

4）呈现载体。江南丝竹乐曲其结构除民间一般常见的曲牌联缀、循环、变奏的特点外，最有代表性的是以板腔变奏所形成的结构特点。这种特点所形成的一曲多变，构成丝竹乐中一簇一簇围绕母曲的套曲。著名八大曲是《三六》 《梅花三弄》《春江花月夜》《行街》《四和如意》《云庆》《欢乐歌》《中花六板》。此外，《鹧鸪飞》《柳青娘》《高山流水》《霓裳曲》《倒扳桨》等乐曲亦常演奏。

5）演绎内容。江南丝竹类型主要分为两类，一类是历史流传的民间乐曲，另一类是城市文人乐社或专业乐社人员根据古曲或民间音乐改编的作品。大多民间乐曲内容以描写四季景物、民俗事象，如《清 音》《四合如意》；或根据时令小调改编的，如 《玉娥郎》；也有不少移植于戏曲声腔曲牌的乐曲，如《小开门》《将军令》《山坡羊》等；最典型的江南丝竹传统就是原板与变体，如《老八板》。文人雅集类作品的代表有《春江花月夜》《高山流水》《汉宫秋月》《月儿高》《小霓裳》等具有较高文学色彩的情景交融的曲目。

6）创作群体和 7）表演人群。江南丝竹这类民族传统器乐除了一些文人改编或移植作品， 如郑觐文的《国民大乐》、柳尧章的《春江花月夜》《月儿高》或移植乐谱《高山流水》《汉宫秋月》，大多数作品都是民间传谱。也因此创作者与表演人群经常是合而为一，例如著名国乐大师郑觐文、柳尧章及其“大同乐会”、任悔初及其“清平集”、周俊卿及其“友声旅行 团国乐组”、项印石及其“吴平国乐团”、孙裕德及其“上海国乐研究会”，李廷松及其“国乐研究社、霄雿乐会”、卫仲乐及其“中国管弦乐团”、金祖礼及其“邮务工会国乐组”，以及许光毅、程午嘉、秦鹏章、陈永禄、陈重等成员。

8）受众阶层。江南丝竹听众既有雅集合奏中的文人雅士，也有民间喜庆娱乐活动中的乡邻街友。

9）欣赏空间。丝竹合乐活动形式决定了欣赏空间的性质。例如“行乐”主要是游走于村道乡间，在民间婚嫁或庙会中的民俗性丝竹表演场景。另一种“坐乐”基本属于城市环境中的娱乐性表演，大多在庭院或厅堂环境中进行。【14】 

上述对于昆曲、评弹、古琴和丝竹从九个方面进行了叙述，大概地建构起这些音乐的人与事在苏州城市生活中的品格、阶层、形象及所处自然环境、社会文化空间的框架。

四、苏州“吴越音乐传统重镇”建构和变迁的音乐人事与文化关系探讨

苏州音乐的发展在历史上有过两个重要阶段。如前所述：第一个阶段大致是在明代嘉靖年间及清代晚期，我们所看到和作为符号意义的“四大音乐文化遗产”——昆曲、评弹、古琴、丝竹基本都兴盛和成熟于这一阶段。虽然这“四大音乐文化遗产”各自发展程度略有不同，如果以昆曲发展为中轴，它们四者重叠并进使得苏州城市音乐最繁盛时期大约持续了三百年左右。因此而获得“吴越音乐文化的重镇”美誉。 

第二个阶段大致源起晚清至20世纪二三十年代，由于各种社会、经济的缘故，与周边城市的互通交流关系的变化，特别是中国社会处于现代性转型的关键时期，苏州 “四大音乐文化遗产”原生性因素受到了影响。虽然苏州作为历史上的“吴越文化重镇”，其音乐传统依然存在，然而昆曲、评弹、古琴和丝竹的“重心”先后移师上海。 

需要思考与探讨，这两个阶段是怎么样形成？是什么因素促使了这种变迁的发生？原因何在？在此以笔者的“研究模式”【15】——音乐人事与文化研究，作为途径进行探索性的思考。

“音乐人事”，即乐人及其事乐。“文化” 具有三层含义：

其一是“宏观层”——历史场域，其不仅是“历时过程”，更是音乐人事与文化关系的重要时空力量； 

其二是“中观层”——音乐社会，特定历史条件下的音乐社会结构及其关系，由该音乐人事的生存及其文化认同范畴所构成； 

其三是“微观层”——特定机制，特指影响和促成及支撑“音乐人事”的机制，“机制”特征主要表现为：人物、意识形态、支配力量、活动或事件等因素。

01

第一个阶段——“吴越音乐文化的 重镇”建构

第一阶段经历了大约有三个世纪，自明代中下叶至清代晚期。在此约三百年的天时地利与人和的环境中，江浙一带以吴地为中心逐渐形成了吴越音乐文化圈，明末清初的苏州作为此音乐文化圈的重镇已经是世人公认的事实。那么，这个过程是如何形成或建构而成的？在此以笔者的“音乐人事与文化研究的模式”探索性地分析其原因所在。 

1）历史场域 

苏州有文字记载的历史已有四千余年，是中国现存最古老的城市之一，江南吴文化的发祥地，如前所述，历史上长期为江南地区一级行政区的首府和经济文化中心。早在东汉中期，苏州就成为仅次于中国首都洛阳的全国第二大城市和世界十大城市之一，明清时期，更成为全国的经济文化中心。当时，苏州是全国最大的工商业城市，世界十大城市之一。【16】

明末清初，苏州被誉为天堂，天下人无不乐居苏州，致使人地矛盾日益尖锐。而历代统治者视苏州为取之不竭的聚宝盆，其税粮总数、亩平均赋税、人口平均赋税不仅高出全国平均水平近10倍，而且也高出江南地区其他府县。【17】 

学者李伯重在其《工业发展与城市变化：明中叶至清中叶的苏州》一文论述到，苏杭一直是江南之政治、经济、文化中心，为吴门尚文多士。儒士、道士、佛士、雅士、韵士、 居士、处士、高士、隐士等人才荟萃，骚人墨客，画舫歌船，琴棋书画，文人雅集。“苏州府本是明清江南城市化水平最高之处，而苏州地区（即吴、长、元三县）又是苏州府内城市化水平最高的地区。”【18】 

2）音乐社会

如上所述，在这样一个经济富饶、文化兴盛的城市中，明清的苏州是其音乐发展重要时期。大量历史资料记载苏州音乐的内容，包括昆曲、古琴、弹词、戏社、吴歌、滩簧、堂名丝竹锣鼓，以及各类社会音乐活动繁盛景象。

我们已经看到苏州地区的昆山早已经以昆山腔而闻名，地方小调因其“水磨腔”的风格一跃而成为代表中国传统艺术集大成者的昆曲，影响了中国音乐和戏曲六百年，并成为世界级音乐文化遗产。昆曲兴盛和发展也是使 19世纪中叶的苏州成为吴文化的发源地及其重镇的重要原因之一。明末清初之际， 因昆山腔的盛行，家班演员大都来自江浙一带。当时著名剧作家李渔有两句出名的话，“选女乐者，必自吴门是已”“乡音一转而即合昆调者，惟姑苏一郡。一郡之中，又止取 长、吴二邑，余皆稍逊，以其与他郡接壤，即带他郡之音故也”。【19】范濂《云间据目抄·卷二·风俗》中有这样的记载：“万历四十五年来（弋阳子弟在松江）遂屏迹，仍尚土戏。近年上海潘方伯，从吴门购戏子颇雅丽，而华亭顾正心、陈大廷继之，松人又争尚苏州戏，故苏人鬻身学戏者甚众。又有女旦、女生，插班射利，而本地戏子十无二三矣。”【20】

苏州的常熟虞山历史上也曾是著名的文化名镇，文学史上重要的虞山诗派是明末清初诗坛的一个重要流派。同时，中国画主要流派之一虞山画派也产生于此。同样在这个吴文化重要发祥地之一的江南历史城镇上，著名的古琴虞山琴派问世，并产生了众多重要传人及其曲谱。明代苏州府地区著名古琴家有常熟严天池、徐青山、张用轸、陈爱桐等。学者戴微的研究提供了详尽的明代苏州女性琴人活动情况。转引统计图表如下：

从分布区域来看，大部分女性琴人都生活在长江流域地区，且主要集中在江浙一带。其中，江苏（半数以上在苏州）人数最多，有30余人，超过了宋元时期出现琴人最多的浙江和明代的都城北京。其文章还列举了史料记述：王秀瑛，小字爱儿，明苏州人，金陵乐妓，后为伶人张七之妻。据《板桥杂记》称，其善南北曲，亦能鼓琴。安生，明吴县清修尼，居洞庭山水月庵。据《吴县志》称，其善鼓琴，亦能诗。彬娥，明吴县刺史张某之妾。据《吴县志》引顾宗泰《画册跋》称，其工琴，善书。木桂，字文舟，明苏州女子。据清黄周星《张灵崔莹合传》称，其善琴。石韵仙，名韵书，明如皋主簿石师之女。韵仙“幼嗜学，通书史，工诗，善鼓琴”。有余璸听琴诗云：“闲步城隅返照收，禅开乍入意萧森。一庭秋色皆空相，几处繁花不染心。客去碁枰留鸟迹，月来琴榻有龙吟。久知惠远多超俗，尽日摊经懒出门。”【21】

评弹的缘起大约在明代万历以后，词话分为南北两支，其流行于北方的一支，以鼓、 板击节而歌，称为鼓词；流行于南方的一支， 以三弦、琵琶伴唱，则称弹词。潘允端《玉华堂日记》载：“万历十七年，潘允端一次从苏州购进了两个分别名叫钱义、顾端的‘吹弹小厮’，同时还采购了乐器。同年七月初四‘沈文秀来，试吹□箫’。同年六月二十一日，‘苏州弹唱小厮来靠，试唱’。同年十二月十八日，‘申，苏州戏子鼓手回。’”【22】之后的情形有了极大发展，著名学者唐力行论述：“有清一代苏州状元达26人，占全国的22.18%。经济与文化的交互作用催生了评弹与昆曲这对姐妹花。于是有状元、优伶为苏州土产之说。评弹有着雅俗共赏的特点，其受众遍及士农工商乃至贩夫走卒。相应于苏州人的性格，评弹弦索叮咚如江南之水。如果说评话像太湖般开阔澎湃，弹词则似穿街越巷的小桥流水。水是最柔和的，也是最坚韧的。似水长流的评弹深藏着苏州人的心态，流淌着苏州人的心曲，叙说着苏州人的机敏、睿智、 沉稳和变通。进茶馆品茗听书成为苏州市民的生活方式，‘所谓说书者，实起于苏州。苏州人闲者居多，饭后一会书，挤在茶馆中度生活者，比比皆是’。而绅商官宦则把评弹艺人请进家门举办堂会。苏州的大街小巷到处都可以听到悠悠的评弹音乐和声如金石的评话，与小桥流水枕河粉墙融合成一幅有声有色的苏州图景。”【23】

如今的江南丝竹作为中国传统器乐乐种之一，其主要流行于江浙地区，包括上海为中心及其江苏南部、浙江西部的一带，而其源发地在苏州太仓。不少历史记载都反映了早期丝竹乐的缘起与当地的音乐生活相关。例如现在苏州不少民间丝竹乐队所使用的板胡类拉弦乐器依然使用古代称谓的“提琴”，清人毛奇龄的《西河词话》中有一段明代嘉靖年间的记载：“提琴，则起于明神庙间，有云间冯行人，使用周王府，赐以乐器，其一即是物也。但当时携归不知所用……太仓乐师杨仲修，能识古乐器，一见曰：‘提琴也’，然按之少音，于是易木以竹，易蛇皮以匏，而音生焉。”【24】丝竹乐中的弹拨乐器三弦也与苏州有着渊源关系，例如清人叶梦珠的《阅世编》中记载了大家熟知的故事，魏良辅招乐师张野塘为女婿，在太仓协助其推广昆山腔，将三弦“更定弦索音，使之南音相近”，从而逐渐运用于江南吴中地区的丝竹民间合奏之中。例如明人张岱在其《陶庵梦忆·西湖梦寻》中所述，范昆白的三弦演奏之精湛成为“吴中绝技”，其“俱可上下百年保无敌手”【25】。江南丝竹研究的著名学者伍国栋作过总结性论述：从“北曲”速传江南，在入“弦索”基础上又入“箫管”而以“南曲”盛名一时之局势；从以“吴中”为中心的江南之地，缙绅富家多蓄私家乐班、城乡节日祭典“细乐”演奏蔚然成风。【26】因此，明清吴中家乐班、“清音社”“堂名班”与城镇的“音乐班”，交叉延续，成为丝竹合乐的摇篮，对江南丝竹的成长和发展起到重要作用。

我们还看到由此而带动了苏州地区的民族乐器制作在明清时期达到鼎盛。苏州生产的锣、鼓、笛、笙，被时人称为“苏锣”“苏鼓”“苏笛”“苏笙”。尤其是明代昆曲的繁 荣，迅速促进了苏州乐器行业生产大发展，为适应昆曲伴奏需要，苏州生产的笛子不仅做工精细，且律吕均衡，发音清雅，能把唱腔韵味细致微妙衬托出来，故称“曲笛”。据《吴县志》 记载：“乾隆府志，金石丝竹，无不俱备。”【27】

昆曲、评弹、古琴和丝竹乐活动与当时苏州富足的经济和稳定的社会呼应，相辅相成，在不断丰富和深化的文化环境中，建构起一个多样而活跃的音乐社会。

3）特殊机制 

笔者提出的“音乐人事与文化研究模式”其目的是“结构性地阐述，音乐的人事与文化关系，是如何受特定历史作用下的社会环境中形成的特定机制影响、促成和支撑 的”。由此，我们来分析第一阶段“吴越音乐文化重镇”形成的“特殊机制”是什么。基于前面的论述我们了解到，宏观层面的苏州城市文化特征可以大概地总结这些特点，即地理优势：历史重镇、南北互通、水道中枢；城市特征：水路并行、河街相邻、庭院楼阁；生活状态：经济繁荣、生活富足、民众休闲；语言特色：吴侬软语、方言韵律、优雅舒缓；审美情趣：水磨腔调、低回婉转、和静清远。这些特点是苏州所独有的，不仅是历史构建的，也是自然地理条件赋予的，更是人及其文化特性所构成的。这就是促成苏州成为吴越音乐文化重镇的前提，也就符合了笔者“音乐人事与文化研究模式”图表中所示的两个条件之一“前提”，即特定历史和社会环境是构成“音乐人事”发生和存在的需求性前提。 

笔者“音乐人事与文化研究模式”图表中所示的条件之二“基础”，即人和运行机制是促成“音乐人事”存在和发展的可能性基础。具体而论体现在“四大音乐文化遗产” 的重要人物及其社团所形成的特殊机制。 

嘉靖年间活跃于民间的有“四大声腔”，即海盐腔、弋阳腔、余姚腔和昆山腔。其他三种都没有成为叱咤风云的一代戏曲，而昆山腔成为了昆曲，其核心因素是因为魏良辅这位划时代人物与昆山腔的缘分。可以说，没有魏良辅就没有昆曲。与此同时，明代吴江人沈璟（1553 ～1610）在戏曲历史上有着同样重要的地位，其为吴江派的领袖，在当时戏曲界影响颇大。针对传奇创作中出现的卖弄学问、搬用典故、不谙格律等现象，沈璟提出“合律依腔”和“僻好本色”的主张，并编纂《南九宫十三调曲谱》以为规范。沈璟另有曲论多种，如《论词六则》《唱曲当知》和《正吴编》等，今均已不存。所作传奇《博笑记》前附有著名论曲散套《二郎神》，其中以通俗的语言，简要地说明了“合律依腔”和“词人当行，歌客守腔”的重要性，著有传奇17种，总称“属玉堂传奇”，现存7种：《红蕖记》《双鱼记》《桃符记》《一种情》（即《坠钗记》）、《埋剑记》《义侠记》和 《博笑记》。【28】因此，吴江剧作家沈璟及吴中文 人群落以及之后苏州全福班昆曲戏班的推动等成为昆曲兴盛的重要原因。

古琴在苏州地区的发展成为吴文化的重要组成部分，同样也是直接源于当时的一批重要琴家所作出的贡献。如前所提及的，常熟人严澂（号天池）为虞山派创始人，以“清微淡远、博大和平”的风格而著称；汇编《松弦馆琴谱》，在该琴谱的“琴川汇谱序”提出了虞山派的理论思想，并将其付诸于实践，被世人誉为 “改变了当时琴坛盛行以文对音的偏颇，提升了音声本身的艺术感染力”。其同门师弟徐上瀛（号青山）著述琴学美学名著《溪山琴况》以及编辑了《大还阁琴谱》，为琴学及中国古代音乐和音乐美学作出了极大贡献。“天池作之于前，青山述之于后，此二公者，谓能集大成而抉其精美者也”【29】是最好的总结。20世纪30年代在成立于苏州及之后迁徙至上海的“今虞琴社”，正是为了纪念虞山琴派而命名的。虞山琴派已经成为苏州音乐文化的重要符号之一。 

评弹更是如此。虽然江浙都是如今评弹盛行的地区，但是苏州与评弹的“等号”关系是世人的共识。之所以然，著名评弹艺人的贡献众所周知，例如大家熟悉的王周士及其“光裕所”。乾隆年间，关于苏州弹词形成的记载日益增多，知名的代表人物有外号 “紫癞痢”的王周士。王周士善唱《游龙传》， 吸收昆曲、吴歌的声腔，滩簧的表演，以单档起“十门角色”而闻名。清《吴县志》记载，乾隆南巡，在苏州行宫召王周士御前弹唱，赐七品冠带，随驾回京。当时的史学家赵翼在《瓯北诗钞·赠说书紫癞痢》中对其说书的“噱”“说”“弹”“唱”因素都作了评价：“恃滑稽一尺口”“但闻喷饭轰满堂”“妙拨丝善说书”“自演俚词弹脱手”“优孟能会故相生”“绝 技俳优侍至尊”。之后，出现了一批著名艺人，形成了“陈调”（陈遇乾）、“姚调”（姚御章）、“俞调”（俞秀山）、“马调”（马如飞）四大流派，书目如《白蛇传》《玉蜻蜓》等流传至今。乾隆 四十一年（1776），王周士于苏州宫巷第一天门创立包括评话艺人在内的行会组织光裕公所，以示评弹艺术“光前裕后”之意。他从正反两方面总结自己说书艺术经验的《书品》和《书忌》，被后来的弹词艺人奉为说书的信条。【30】这些“响档”艺人及最初的光裕社成为了评弹发展的最重要的动力。同样，没有这些人物及其机构也就不会有如今的苏州评弹。 

江南丝竹盛行于江浙，但其缘起于吴中，逐渐由环太湖流域发展而成。在初创至成熟的过程中，经历了各种阶段。虽然不能如同苏州的昆曲或古琴或评弹的发源及其发展主要归功于魏良辅、严天池、王周士，但丝竹乐之所以成为苏州的名片之一，无疑离不开如前所讨论的张野塘、杨仲修及日后的清音社、堂名班、音乐班的贡献。这些艺人及其乐社就是江南丝竹发展过程中的特殊机制。

02

第二个阶段—“吴越音乐文化遗 产重心”迁移

这段时间大约为半个多世纪，自19世纪末约二三十年至 20世纪初三四十年左右，以苏州为中心的吴越音乐文化遗产发生了重心迁移的现象。我们继续以笔者的“音乐人事与文化研究的模式”进行分析。 

1）历史场域 

20世纪前后，长达两千年的中国封建王朝结束，“鸦片战争”“五四运动”等推进近代中国社会面对现代性转型。在此过程中，“太平天国”、军阀混战，社会动荡、经济萧条。同时，西方列强霸占中国领土，租界先后出现。特别是受到西方列强的冲击，上海开埠与之后“太平天国”的庚申之劫后，工商业衰败， 人口锐减外移，苏州经历了长达一百多年的衰落时期。 

有学者这样描述，“1860年5月，大清东南的经济中心苏州城笼罩在一片末日的气氛中。太平军忠王李秀成的东征部队日益逼近，江苏巡抚徐有壬慌忙之下下令焚毁客商云集市场繁盛的金门、阊门一带，顷刻之间火光四起，散兵游勇乘机抢劫作乱，以致万千财富化为乌有，哭声震天。6月2日，苏州被太平军攻破。苏州的巨商富室们倒并没有坐以待毙，精明如斯，自然晓得最安全的门路——投奔洋人。他们纷纷怀抱巨资，携家带口逃往由英法联军协助保卫的上海，为上海带来了数以十万计的人口和巨额资本，极大助推了上海的城市发展。太平军占领苏州后在原苏州城墙外修建连成一线的石垒碉堡，从侧面展现了苏州攻防战的惨烈和对苏州地方经济的破坏。太平天国之乱平息后，老牌经济重镇苏州再也没有恢复往昔的地位，而上海则一跃成为亚洲最大城市与中国最重要的工商业中心。对此，日本史学者宫崎市 定认为：‘……近现代上海的繁荣，无非是以太平天国为契机，苏州的繁荣转移过来的结果。’”【31】另一位学者也认同这样的历史转变，“1860年，太平军挺进苏常，大批江南缙绅商贾携带财产逃入上海租界，以致租界人口激增至30万，1862年又增加到50万，一度曾达到70万。在某种程度上说，正是战争意外地推动了租界的飞速发展，由上海城外的荒芜弃地变成了上海城市的中心。上海在江南的地位也随之改变，不再是松江府属下的普通县城，一跃成为中国最大的贸易中心。苏州逐渐由江南的中心转变为上海的腹地。”【32】因此，一方面，上海租界近百年，成为历时最长、欧洲帝国“飞地”特征最显著、“国中国”性质最完整的领地；另一方面，它却也成为了资本主义市场发展最繁盛的地方，也由于其特殊性，为文化艺术生长营造了一个自由和活跃的“伊甸园”。由此，上海成为了苏州四大音乐文化遗产迁徙而去的新天地。

2）音乐社会

晚清民初，苏州遭遇“太平天国”破坏，虽然原生音乐生态依然存在，但其地位及其发展趋势发生了重要改变。历史上的“吴越音乐文化重镇”不再是自足的、地方性的、相对稳定的结构。在几方面因素的促动下，“音乐社会”中的人事关系体现出两个特征：（1）周边频繁互动；（2）重心迅速外移。

 “太平天国”时期，苏州昆班大多转移上海。之后鸿福、大章、大雅、全福等昆班先后恢复。20世纪初，苏昆艺人往返于苏沪之间，因经济凋敝、营业惨淡。民国10年，苏州曲友贝晋眉、张紫东、徐镜清等，为挽救昆剧，成立了昆曲历史上第一所学校——苏州昆剧传习所，所址在桃花坞西大营门五亩园。所招学员年龄在12岁左右，传授昆剧艺术，兼授文化课、武术课。规定学艺3年，帮演2年，5年满师。学员70余人。在所学习期间，一切膳食费用，全由传习所供给。民国11年，上海票友、民族实业家穆藕初，亲自粉墨登场义演，为传习所筹款，并承允今后一切经费由他承担。穆共资助传习所经费约5万元。苏州道和曲社成员孙咏雩任传习所所长。全福班演员沈月泉、沈斌泉、陆绶卿、吴义生、许彩金、尤彩云、施桂林等任昆曲教师。两年后，学员到上海进行尝试性演出时，由王慕诘给每个学员题取艺名，姓名中间嵌一个“传”字，表示昆剧艺术有了传人的意思，姓名的第三个字，按每个学员学的行当取一定的偏旁：外、末、老生、净用“金”字旁，小生用斜 “王”旁，旦角用“草”字头，副和丑用“三点水”，这就是后来继承了苏州昆剧传统的一批“传”字辈演员。学员3年学完时，可以上演二百多出折子戏，其中《牡丹亭》《金锁记》和《荆钗记》等，可用折子戏串成整本演出。民国15年秋，穆藕初无力再予支持，将所务转交华东烟草公司严惠宇和陶希泉，传习所遂改名为新乐府，由林子彝管庶务，在上海演出两年。1930年，传字辈演员脱离新乐府自立，组班回苏州演出；后又返沪再进大世界 演出，经理孙玉声将该昆剧戏班定名为仙霓社。“抗战”前夕，他们辗转演出于太湖周围地区，有时还沿用全福班旧称。“八一三”抗战爆发时，他们正在上海福安游艺场演出，全部行头毁于炮火，自此一蹶不振，仙霓社终于在1944年4月宣告解散。艺人有的贫困去世，有的改演京剧、苏剧，有的唱堂名，当吹鼓手，有的改行，有的以授曲教戏为主，有的加入朱国梁领导的苏剧团。【33】

仙霓社解散后，传习所的艺人周传瑛、王传淞等一行七人艺班到处漂泊卖艺，居无定所，一路流浪到浙江。1950年初无意之中为政府演出了一出《双熊梦》（即后世的《十五贯》）。这出原为多主题的谋财害命的传统戏，经作家们稍作改编后，突出了批评“官僚主义”“主观主义”重点，响应了“戏曲改革” 的政策和暗示了当时的一些不良作风，有益地教育了整个社会和群众。昆剧《十五贯》 奇迹般地成为“风云剧目”。国务院总理周 恩来给予了它很高的评价：“一出戏救活了一个剧种。”《人民日报》头版头条的总理评语不仅使得濒临绝种的“绚丽花朵”起死回生，而且还将这出戏推向了高潮，形成了激动人心的“人人争说《十五贯》”的局面和现象。昆剧得救了，并且盛行了。这才有了如今昆曲成为世界文化遗产的局面。【34】

古琴在苏州也由于环境的变化而其重心随之改变。戴微《新文化运动中的琴人与琴会》论述的两次琴会充分说明这一变化的过程。上述苏州“怡园琴会”后，上海举办“晨风庐琴会”，规模内容皆超越前者。1920年，曾在上一年的苏州“怡园琴会”上出尽风头的江南富商周庆云以比好友叶璋伯更大的手笔向北京、江苏、湖南、安徽、浙江、河南、湖北、福建、江西、上海等地142位琴人发出邀约，再聚申城。九月初一至初三，共有107位琴人雅士、社会名流、名媛淑女前往“上海梅白格路晨风庐”35参加琴会，规模大大超过了 “怡园琴会”。3天的会期，内容丰富、安排有序，大家操缦雅集，研究琴学，品茗闲话，兴意盎然。会毕，来宾憩于息园，摄影过后，主办者周庆云向到会者分发其所著古琴史料汇编 《琴书存目》六卷、《琴书别录》上下卷、《琴史补》二卷并《琴史续》八卷各一种，以及印刷品《琴学疑问》，周庆云因有感于“盛会无常，不有记载，一俯仰间，即成陈迹”，而“仿叶君《会琴实纪》之例”，将此次琴会的盛况亦“辑录成编”，于壬戌年（1922）刊印出《晨风庐琴会记录》上下卷，似为十多年后的《今虞琴刊》作出了预示。【36】 

十余年后，1936年4月《今虞琴刊》的主人“今虞琴社”在苏州成立，是年底便迁移上海。《上海年华》记述了今虞琴社的早期历史。1936年4月21日，今虞琴社于苏州创立，宗旨为研究琴学，复兴古乐，其时加入的会员有30余人，公推查阜西为社长，彭祉卿为司文，庄剑丞为司事。至1937年为止，琴社在苏州举行多次星集（每周一次集会）、月集（每月一次集会）。后以沪地加入的社员渐多，遂于1937年1月在上海成立沪社，主事者为张子谦、吴景略、沈草农。琴社的主要工作有：研究古乐的精神、乐律，造琴制弦的方法，与各地琴社琴人互通声气以求学术进步，编印琴学刊物，征求近现代琴人史略撰修琴人传，征求现代各家所藏新旧古琴备录古琴考，重印严天池松弦馆琴谱，编辑现代琴人书札集，等等。1937年6月创琴刊《今虞》，厚达338页，栏目分为“发刊词”“图画”“记述”“论说”“学术”“考证”“曲操”“记载”“艺文”“杂 录”“编后语”等，内容丰富，作者多为当时琴界名流。第一次“淞沪会战”爆发后，苏社社友星散，社务停顿。沪社因租界区划，未受太大影响。在张子谦等的维持下，社务照常进行，各地社友日增加入，今虞琴社的活动重心亦转移至上海。1939年秋，曾在上海举行一次公开演奏会，引起各界关注，沪上习琴之风日盛。今虞琴社的活动延续至今。【37】

随着苏州遭受太平天国的毁坏，曾经兴旺发达的评弹舞台也开始出现了转向。随着上海及其租界的各种开放的商业性娱乐市场的吸引力，评弹由苏州逐渐转移到上海。上海集聚了江南大量人口，特别是苏州移居上海的居民迅速增长，评弹作为家乡的传统成为这种时候慰藉“移民”的良药，也因此评弹需求日益扩大。原先在苏州处于霸主地位的光裕社成员在20世纪初也逐渐进军上海表演。上海书场呈现出繁盛景象，当时的 “三四马路、大新街附近一带、南市城隍庙等处，简直是五步一家、十步一处，到处悬挂着书场灯笼与招牌”【38】。到了1924年，经常在上海演出的光裕社成员成立了光裕社上海分社，由光裕社副社长朱耀庭担任上海分社首任会长，据《申报》是年8月24日载，社员 “已经有200余名矣”。上海光裕社成为了苏州评弹重心已经转移至上海的标志。另一重要现象也充分体现了苏州评弹在上海焕发出新的生命力。女艺人曾经在苏州评弹行业地位微不足道，苏州光裕社是清一色男班艺人，并且极度排斥女性演员。20世纪30年代苏州刚出现男女同台拼档不久，便遭到当局禁止。然而，这种新生现象却得到了上海观众的欢迎和欣赏。在十里洋场中，女性得到了 解放，女艺人的才华得到了发挥。唐力行论述道：“清政府为渊驱鱼的做法，把评弹的中心从苏州驱到了上海租界。而租界因属西人管辖而禁令不行，收容了被驱逐出苏州（包括上海华界)的女弹词。陈无我在《老上海三十年见闻录·书场之小掌故》中梳理了由书寓女弹词到妓女弹词的发展线索：……数十年来，弹词、说书都成《广陵散》，而一般妓女，名挟琵琶登场，竞唱二簧调、梆子腔，每人一二出，绝无所谓书词，乃亦直呼为‘女先生’，且称其所居为‘书寓’。从19世纪中叶到末叶，书寓女弹词在上海极其兴盛。”【39】张延莉更是进一步论述了这一时期上海被称为评弹艺人的“大码头”的地位：“只有在上海唱红才能在业界站稳脚跟，再到别的码头才具有号召力，于是才会有张鉴庭的‘七进上海’。评弹在上海的兴盛也使得诸多的流派在上海产生或确立，如：小阳调、薛调、严调、 蒋调、姚调、张调、杨调、琴调、丽调等。”【40】 

晚清以来，环太湖流域中城镇出现的清曲社、丝竹乐社绝大多数是“客串”性质的文人阶层活动。宣统年间在上海成立的“文明雅集”逐渐到民国初期“大同乐会”正是丝竹活动“中心”转移的过程。“由于民国以来，上海地区政治、经济、文化中心的地位愈加突出， 各地清曲家和丝竹乐家大多聚集和停留在以上海为中心的各大都市，均以高雅‘清客’姿态，对民俗性民间丝竹乐曲进行新的整理、组合、加工，乃至创编出《春江花月夜》《变体新水令》之类既古典又高雅的丝竹合奏曲目。”【41】

3）特殊机制 

宏观而言，1860年5月洪秀全率领太平军占领了苏州，城市陷落之时，江苏巡抚徐有壬，下令焚毁客商，千万财富化为乌有。经济繁荣的苏州在短时内，变成荒无人烟的废墟。由于太平军入城，人口急剧下降，经济急速跌落。富商们及大量人群移居上海。《北华捷报》报导：“成千上万的男女老幼从苏州河北边涌入租界”，“希望跑到外国租界得到 保护”。同时，上海及其租界成为当时艺术的 “伊甸园”，自由文化空间、经济市场导向、现代传媒发达、都市娱乐兴旺，吸引了周边城市乃至全国的政治经济和文化艺术人群。这都是当时苏州不具备的。苏州属于传统城镇，而上海则为现代都市。不只是苏州“四大遗产”在相应的时期发生迁徙，海派京剧、浙江越剧都在此发展成熟。 

具体论之，苏州“四大遗产”重心移师上海，其中一些重要人物及其社团起到了关键作用。 

昆曲于2008年被收录于联合国教科文组织颁布的《人类非物质文化遗产代表作名录》之中。从昆山腔地方小调发展到如今的世界文化遗产，在此过程中许许多多因素促使了这样一个实至名归的美誉。就昆曲在 “吴越音乐文化遗产重心”由苏州迁移至上海的过程而言，如前所述的穆藕初及“苏州昆曲传习所”和（上海）“新乐府”及其“传字辈”的贡献正是我们所称之的“特殊机制”，没有他们，也就没有今天昆曲的伟大复兴。

与昆曲同年，古琴也被收录于联合国教科文组织颁布的《人类非物质文化遗产代表作名录》之中。古琴之所以具有如此高规格的荣誉，无疑与其如前所列的多种举世无双的品质、特征和风格相关联。虞山派作为古琴文化的重要部分，其重心由苏州转至上海，从一个侧面反映了中国传统文化在现代性语境中的适应与变化。这一个过程的重要推手即特殊机制就是前文提及的叶希明的“怡园琴会”到周庆云的 “晨风庐琴会”之间的切磋和竞争及转向，以及更重要的是查阜西等“今虞琴社”由苏州迁移上海作为标志，古琴在中国社会的现代性转折、精神与物质的博弈、雅集与商业的平衡中，找到了新的文化身份及其社会定位。 

评弹的重心转向亦然。在这个过程中，以下因素即由沈莲芳等申江润余社、吴县当局视 “男女档有伤风化”、苏州男性光裕社进沪、朱耀庭——光裕上海分社、普余社沪上男女同台一系列的变化推进了评弹的苏州重镇迁移至上海。如果不是1908年上海“申江润余社”作为 “海道”评弹向以正宗自居的“苏州光裕社”发起竞争性挑战；如果不是吴县当局借“以伤风化”固守封建传统禁忌阻止“男女同台拼档”；如果不是苏州男性光裕社一方面男性霸权、鄙视女艺人，另一方面却为市场不得不进沪表演求生存；如果不是朱耀庭另立门户创建光裕上海分社，从而与苏州评弹界分道扬镳，以及普余社在上海以男女同台大显身手而获得开明的上海受众的欢迎，那么评弹也许还留在苏州，其充其量也只能是一个地方曲艺，不可能成为如今中国传统说唱艺术的顶梁柱。 

以吴中“姑苏”为中心的丝竹乐活动逐渐往西移往上海的过程中，最具有代表性，也就是可以称作为“特定机制”的是郑觐文的 “大同乐会”，不仅是该乐社通过柳尧章的努力，创编了著名的丝竹合乐《春江花月夜》，更重要的是，“大同乐会”有一整套理念和规章，是一个演奏专业化、理念现代化、经营市场化的丝竹社团，在保持传统高雅的同时，更是融入了现代性转型中的上海都市文化之中。接着又由如前所述的一大批国乐名师的推动，例如任悔初、周俊卿、项印石、李廷松、卫仲乐等，其中特别是孙裕德“上海国乐研究会”继承了江南传统丝竹乐的精神，该研究会的特点被誉为：坚持守住江南丝竹中的传统曲目，并通过磨练，使江南丝竹乐中的秀美、平和、温婉的音韵和气质保存了下来。伍国栋的论述是对于这一现象最精湛的阐述：其“雅致”文人音乐气质和“雅集”特征，可谓是达到前所未有的高度，从而导致环太湖地区原来即普遍流行的丝竹乐合奏样式，其中心地 由民国之前的“姑苏”地区转移至上海，并于 20世纪 50年代在全国范围内造成广泛影响， 从而以其悠久的历史、鲜明的江南地域文化特色、丰富而具有代表性的曲目、结构相对稳定的乐社组织、一大批精湛的演奏家而被视为是一个典型的地域性民族器乐合奏乐种，进而被 音乐家们冠名为“江南丝竹”。【42】

结　语

通过历史积淀的梳理、生态结构的归纳，特别是“音乐人事与文化研究模式”的分析，可以看到，苏州城市的“四大音乐文化遗产”缘起、兴旺、成熟及其“重心”迁徙的历史场域，其中不同阶段的音乐社会中所体现的音乐人事活动内容和方式，特别是在主要以“特殊机制”中宏观和具体的因素促动下，它们发生了变化。在这里，我们明显地感受到任何“音乐人事”的命运都与其“文化”紧密相连、密不可分。

第二阶段苏州城市的“四大音乐文化遗产”的重心外移，并不说明其“衰退”，而是要从另一个视角来看待它们的新发展。在苏州历史和文化环境的培育下，造就了“四大遗产”。随着近代中国社会发展，历史机遇促使其走出了固有的原生地，携带着吴中“地方性知识”的优势和“吴越文化”的特点，走向了全国，乃至世界，成为了人类音乐文化的共同财富。这也就是我们将苏州视作音乐文化的“富矿”的理由，值得大力开发和挖掘！

本文发表在《音乐艺术》2020年06月08日。

【作者简介】洛秦，上海音乐学院教授、浙江音乐学院特聘教授，中国音乐史学会会长、音乐人类学E-研究院首席研究员、“周文中音乐研究中心” 学术委员会执行委员等。

注释

【1】洛秦：《“音乐上海学”建构的理论、方法和意义》，载《音乐艺术》，2012年第1期。 

【2】文中所指即中唐时期文学名士韦应物、白居易和刘禹锡则与苏州密切关系。 

【3】参见苏州地方志编纂委员会办公室：《苏州志》第四十六卷《文化艺术》第五章“音乐舞蹈”第一节“音乐”，http://dfzb.suzhou.gov.cn/dfzk/database_books.aspx?cid=1登录时间：2020—01—20。 

【4】昆曲也有曲唱，但舞台是其核心。 

【5】吴宗锡：《走进评弹》，上海文艺出版社，2011， 第6页。 

【6】唐力行：《评弹与江南社会研究丛书》“总序”，载申浩：《雅韵留痕：评弹与都市》，商务印书馆，第7页。

【7】张延莉：《评弹流派的历史与变迁：流派机制的上海叙事》，上海音乐学院出版社，2017，第18页。  

【8】上述苏州评弹的几方面概括由张延莉总结概括。

【9】详见https://baike.baidu.com/item/%E5%8F%A 4%E7%90%B4/6153，登录时间：2020—01—25。 

【10】叶希明：《会琴实纪》，上海西泠印社活字本，庚申（1920）秋仲，卷1，第1页。

【11】同【10】。 

【12】同【10】，“卷首图画”之四。 

【13】以上叙述参照百度、谷歌相关材料，以及洛秦：《谱式，一种文化的象征：古琴谱式命运的思考》，载《中国音乐学》，1991年第1期。 

【14】上述材料参照了伍国栋：《江南丝竹》（人民音乐出版社，2010）及谷歌和百度相关信息。

【15】洛秦：《音乐文化诗学：一种音乐人事与文化的研究模式及其分析》，“减缩版”发表于《音乐研究》，2010年第4期；原文载于《书写民族音乐文化》（陈铭道主编），上海音乐学院出版社，2010。 

【16】https://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%8B%8F%E 5%B7%9E%E5%B8%82，登录时间：2020—2—2。

【17】 唐力行：《从苏州到上海：评弹与都市文化圈的变迁》，载《史林》，2010年第4期。 

【18】载《清史研究》，2002年第1期。 

【19】李渔：《闲情偶寄》，浙江古籍出版社，1991，第 151 ～ 152页。

【20】范濂：《云间据目抄·卷二·风俗》。 

【21】图表文字皆引自戴微：《明代女性琴人史料之考订与若干问题研究》，载《音乐艺术》，2013年第3期。 

【22】连波：《中国民族音乐大系·曲艺音乐卷》，上海音乐出版社，1989，第1页。

【23】 同【17】。 

【24】［清］毛奇龄：《西河词话》卷二，《四库全书》。

【25】［明］张岱：《陶庵梦忆·西湖梦寻》，作家出版 社，1994，第33页。 

【26】 伍国栋：《江南丝竹：乐种文化与乐种形态的综合研究》，人民音乐出版社，2010，第62页。 

【27】《中国地方志集成·江苏府县志》辑11《民国吴县志一》卷51，江苏古籍出版社，第843页。

【28】详见https://baike.baidu.com/item/%E6%B2% 88%E7%92%9F，登录时间：2020—02—06。 

【29】 许健：《琴史新编》，中华书局，2012，第215页。 

【30】 详见百度百科https://baike.baidu.com/item，登录时间：2020—02—06。 

【31】 殷夫：《假设历史·太平军不攻破苏州上海能有后来的地位？》，载“凤凰历史”2016—11—17，见http://news.ifeng.com/a/20161117/ 50273575_0.shtml，登录时间：2020—02—06。 

【32】 同【17】。

【33】 引自苏州地方志编纂委员会办公室：《苏州志》第四十六卷“文化艺术”第二章“戏曲” 第一节“昆曲”，http://dfzb.suzhou.gov.cn/dfzk/ database_books.aspx?cid=1，登录时间：2020— 02—07。

【34】洛秦：《民族音乐学作用于历史研究的理论思考和实践尝试》，载《中国音乐学》，1999年第3期。

【35】 晨风庐是周庆云在上海的寓所。 

【36】 戴微：《新文化运动中的琴人与琴会》，载《音乐艺术》，2015年第3期。 

【37】《上海年华》，参见http://memory.library.sh.cn/ node/73198，登录时间：2020—02—08。 

【38】 唐凤春口述材料，上海评弹团艺术档案第24卷第24件。 

【39】 同【17】。

【40】 同【7】。

【41】 同【26】，第82页。

【42】 同【41】。

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