希区柯克为何依然无人超越？
阿尔弗雷德 · 希区柯克
选自《Nobody’s Perfect》
作者：Anthony Lane
翻译：眠耳
看好看的电影，过好过的人生
124年前，1899年8月13日，一个小男孩出生了，他父亲是莱顿斯通一家果蔬店的老板，莱顿斯通是埃塞克斯郡的一座小镇，现如今已被扩建的东伦敦所覆盖。十年之前，也有一个伦敦男孩出生，两人后来都移民了，并且最终都成为了他们离开的那个王国的爵士，两人都在表达他们痴迷的事情的愉悦中变得越来越富有。最奇怪的是，两人都有着影史中最好辨认的身材，埃塞克斯的男孩将朝着福斯塔夫的方向快速成长（Falstaffian，莎士比亚《亨利四世》中的人物，肥胖幽默），而另一个会像企鹅一样苗条而自重。让全世界都知道你的名字是一回事，可是仅仅通过你的剪影就认出你来则是另外一回事了—显然，很少有人享此殊荣。就这方面而言，如果有谁能与阿尔弗雷德·希区柯克和查尔斯·卓别林相提并论的话，那就是米老鼠了，希区柯克赞扬它是最柔韧的表演者，“迪士尼先生的想法很好”，他曾经说过，“如果他不喜欢它们，就可以把它们毁掉。”
这就是希区柯克爱说的玩笑话，这也是他的崇拜者们—尤其是那些在五六十年代看他电视剧的人—所期待的：虐待和讽刺的简单混合，说话时眼神无光，却又享受其中，像是令人惊讶的骗术，不过在某种程度上也可以说是一种仁慈。希区柯克像一个反面的圣诞老人，他穿戴葬礼上常见的西装和领带，还有一兜子邪恶的玩具，他只想让我们掏钱来支付他所兑现的短暂的惊险的承诺，除此之外别无所求，所以我们到底为什么要崇拜这个肥胖而又偏执的人呢？希区柯克的作品有着精巧的外表，这或许会让人感到高兴，但是情感的磨损和撕裂又会打破这种观感。《后窗》中，格蕾丝·凯利在雷蒙德·布尔的公寓里寻找线索，然后布尔出现在外面的走廊里，此时詹姆斯·斯图尔特正在对面的院子里往这边看，像是被惊呆了，有那么一会儿，我们忘记了看格蕾丝·凯利穿夏天连衣裙时的那种没有恶意的乐趣了。事实上，这是希区柯克警示故事（cautionary tales）的一个法则—不存在完全没有恶意的乐趣—恶意越大，这种乐趣就越有可能变成一种快感。
阿尔弗雷德·希区柯克
有不少应景的活动在希区柯克的百年纪念中表达了致敬。出版的书籍有《Hitchcock’s Notebooks》和《Hitchcock’s America》，让我们注意到了他作品中被忽视的地方。现代艺术博物馆举办了希区柯克完整电影回顾展（现存53部），同时还有相关的物品展出，亮点之一是导演和格蕾丝·凯利之间的书面交流，希区柯克想让她出演《艳贼》中的剧名角色，结果显然是这位欧洲的王妃并不完全适合这个冷酷盗贼的形象，希区柯克表现得很平静，“确实，有点遗憾，不是吗？”他写到，“可这终究只是一部电影”，他在许多场合都试着表达过这种耸耸肩式的不在乎，但他从来没有让这些话听上去是真实的：电影可是他的全部。
我见到的最容易引起联想的纪念活动是英国牛津现代艺术博物馆举办的希区柯克展，有《迷魂记》中詹姆斯·斯图尔特的卧室的实物模型，采用背投的方式逐帧放映《惊魂记》，还有克里斯托弗·吉拉德和马蒂亚斯·穆勒设计的一系列非常迷人的循环蒙太奇，标题是《凤凰城录像带》（The Phoenix Tapes），这些是希区柯克电影的素材片段，包含各种物件和动作，我们都知道这是他的想象力的财产，其中一个循环依次浏览了下列图像：名片、别针、字母、信件、钥匙、锁、排水沟、红色、污点、脸盆、洗刷、理发、燃烧的头发、火、火柴盒、扑克牌、地址、报纸、乐谱、电话本、电话、门上的纸、门把手、手、被子、破损物、溢出物、手指上的戒指、念珠、手铐、袋子、钱包、枪、抽屉、刀叉、然后又回到名片。
使我印象深刻的是，这些视觉上的引用揭示的并不是希区柯克，而是我们自己。毫无疑问，希区柯克是物恋者，但无论这种物恋的来源是什么，更为明显的事实是他最终把我们都变成了物恋者，我们看完电影后会说：“我喜欢那个片段……”，希区柯克的电影片段只是比其他任何人的都要简洁一些，观众喜欢《美人计》中的一个片段，镜头向下移动，像天使报喜一样，在英格丽·褒曼的拳头里发现了一把被盗的钥匙；事实上我喜欢在这之前的一个片段，克劳德·雷恩斯想要亲吻那只手，她很聪明地将手绕到他的脖子上，接着把钥匙扔在地毯里，然后用脚把它移开。评论家们很喜欢谴责最近电影中的狂乱的剪辑，但是希区柯克提醒我们，快速剪辑本身并不是一种罪过。在他的电影速度中有一种平静，他充满信心地推动情节向前发展，以至于在情感面临重压的时刻—就伯格曼的电影来说，没有比这更令人担心的了—有一种失重的感觉，一个人只有不做任何运动，并且曾经在21岁时一口气吃完三块牛排，他才能在他的艺术的运动的可能性中获取这份从容的快乐。
剧照《美人计》
就希区柯克来说，我们不太可能看出恐惧在哪里结束，幻想从哪里开始，这两样东西像一根绳子上的细线一样紧密缠绕在一起。他的电影是一种强迫性的重复，在一部又一部的电影中，希区柯克的角色在只有他才能理解的仪式中不断重启，如果这样的设计是为了达到净化的效果，那么这一定是一种华丽的失败，不安的诅咒不但没有被打破，反而加剧了它自身的控制。看起来，这位导演不仅爱上了他的女演员，还爱上了她们面临的危险。比如他特别喜欢声称自己从未开过车—他确实在好莱坞雇了一个司机，但就像他的许多声明一样，这句话肯定是假的。他解释说：“如果你不开车，你就不会看到罚单。”而一张罚单—是权威的存根，上面印着麻烦—这是希区柯克最害怕的。那么他是如何制造和修饰他的恐惧的呢？在《群鸟》中，当蒂比·海德莉把手轻放在方向盘上的时候，他盯着她戴着紧手套的双手，然后给她开着的绿色阿斯顿·马丁车加大油门，就这样一直开到博得加湾。《大巧局》中，他非常滑稽地剪断了芭芭拉·哈里斯的刹车线，造成不可阻挡的效果。最有意思的是《捉贼记》，他让格蕾丝·凯利开车带着加里·格兰特拐弯，直到格兰特紧紧地抓住自己的膝盖。希区柯克的乐趣就是把他的演员精准地放置到这种危险的情境之中，同时他自己也会不留痕迹地陷进去，演员们在经历一番独特的冒险之后可以重获自由，这不仅让希区柯克和他的观众感到满意，还会提供一种令人欣慰的思想：我们的世界虽然危机重重，但有时候还差那么一点点，就可以恢复正常了。
剧照《捉贼记》
可就是这种差一点点，这种犹如电线发出嗡嗡响声的悬念，使得希区柯克一直到今天为止仍然备受推崇。当《惊魂记》中的马丁·鲍尔萨姆爬楼梯的时候，我们希望卧室的门能打开，但只打开了几英寸，等待让痛苦变得更加刺激了，众所周知，这种延宕的惯例早就开始了，它和犯罪密切相关。希区柯克曾在斯坦福德山的圣伊格内修斯学院上学，1973年，也就是离开学校60年之后，他仍然能够回想起在学校受到的折磨有多么痛苦（译注：指学校严厉的体罚，比如用皮带抽打双手）。有些评论希区柯克的人曾挖苦说，阿尔弗雷德是中下阶级天主教家庭的后人，一个校友曾经这样形容：“一个孤独的胖胖的男孩一边笑，一边看着你，好像他能把你给看穿。”不过我们应该警惕事后合理化的诱惑，大多数接受过耶稣会教育的男孩长大后都成为了对社会有用的人，他们基本上不受那种想看金发女人戴上手铐的急切愿望的困扰，为了弄清楚阿尔弗雷德遇到的困扰，我们需要更多的细节：
班主任会告诉学生他犯了什么错，学生必须去训导牧师那里接受惩罚，他可以自己决定什么时候去，当然，他会一直拖延。
比如我们还知道，希区柯克小时候，甚至在他成为有全职工作的年轻人的时候，他的母亲艾玛会把他叫到床脚，逼着他讲述今天发生的事情，他曾对蒂皮·海德莉说过：“这是一种仪式，我一直记得这种晚间的告解。”后来海德莉把这件事告诉了唐纳德·斯波托，他是希区柯克传记的作者之一。斯波托认为，这种母性的趣味“灌输了一种谨小慎微和神经质般的负罪感”，希区柯克的粉丝早就学会了对斯波托保持警惕，因为他要是有机会知道了什么“秘密”，就会随意地忽视掉希区柯克的才华所结出的果实。然而，当你看到一大批可怕的女家长“入侵”了希区柯克的作品时，你确实会感到不安。《火车怪客》里面，有个溺爱孩子的母亲，给她邪恶的儿子挫指甲；《美人计》中威胁克劳德·雷恩斯的极其可怕的“纳粹”；《艳贼》中女主的母亲因为厌倦了爱的冷淡而感到空虚；《群鸟》中强硬的莉迪亚厌恶儿子的账单，憎恨他和另外的女人卿卿我我。最后，还有贝茨老太太，他是男孩最好的朋友（译注：《惊魂记》）
剧照《火车怪客》
另一个监管希区柯克生活的女人是阿尔玛·雷维尔，她的生日比希区柯克小一天，两人1921年相遇，并在五年后成婚。她矮小却很聪明（希区柯克说她是：“我最严厉的批评者”）。希区柯克进入电影行业打杂时，她已经精通电影的剪辑拼接了（职业尊严不允许他结婚，直到他升到助理导演的级别）。希区柯克曾经接受过工程师培训，并在一家电讯公司工作，他在这里（借助夜间绘画课程）最后进入了广告部门。此后，他带着自己的作品来到著名的拉斯基明星公司，这是一战结束后设立在伦敦的美国电影公司，他被该公司雇佣，负责字幕设计的工作，“我接受了美国式的培训，”他接着说到，“只要你进入电影厂的大门，你就置身于美国的氛围中了。”
为了方便起见，希区柯克的影迷喜欢把他的职业生涯拆分成两个阶段，英国时期，最初的作品是1925年的《欢乐园》，最后是1938年的《牙买加旅店》。到美国，希区柯克凭借《蝴蝶梦》一炮而红，此后不断拍片，偶尔会有失误，直到最后一部电影《大巧局》在1976年上映。不过他这两个阶段的成就并不好区分，有时还会相互渗透，好莱坞允许他重审并再度启用英国时期的演员和惯例—一个例子就是他彻底重拍了电影《擒凶记》。可以说年轻时的希区柯克就像站在船首激动地遥望天际的艺术家，他虽然身在伦敦，但心灵的眼睛却在别的地方，他曾参观过柏林的大型UFA制片厂，学习德语并观看了F.W.茂瑙执导的《最卑贱的人》，茂瑙后来也作为移民来到了好莱坞。数十年来，英国电影只不过是熬过电影院之夜后的糟糕的宿醉，要想除掉残留在嘴巴里的木屑味，唯一的办法就是去看德国电影、苏联电影，特别是美国电影，正如希区柯克自己所写：“美国人很擅长把严肃变为快乐的把戏，我们为什么不这样做呢？”还有：“就像过去那样，他们已经学会把电影语言中的名词、动词和形容词放到一起。”希区柯克早期电影的风格太有英国味道了，《房客》（1927）是他第一部获得成功的电影，里面有维多利亚时代的雾霭，再到十年后的《年轻姑娘》，能看到片中位于海边的舞厅，不过这些电影的语法已经看不到任何矫饰的痕迹了，观感是流畅诡秘的，就像黑暗中突然出现一把刀子那样快。《房客》是默片，可是当杀手袭击时，希区柯克把画面切到了附近的一只猫和女人身上，他们转过身来，听到了无声的尖叫。
海报《房客》
如此一来，我们不仅要直接面对希区柯克的内心，还要应对关于电影导演自身的棘手问题。法国的一批人，有弗朗索瓦·特吕弗、克劳德·夏布洛尔等人，他们中的大多数一开始写评论，后来转型搞创作。这些人热烈宣扬作者理论的信念，而希区柯克，则被他们奉为典范。从表面来看，导演主义—这个概念是说一部电影带有它的制作者、导演的印记，就像一部小说带有作者的印记一样——要么是一种不切实际的幻想，要么就是一个蹩脚的笑话，因为在一个目睹过电影摄制的人看来，一个人竟然可以把一种标志性的风格强加到这么多部门之上，这是非常好笑的事情，更不用提在这种嘈杂的拍摄环境里称王称霸了，每个人都会抱怨这种束缚。然而一个不争的事实是，希区柯克五十多年来的作品—因为他与制片人塞尔兹尼克、编剧本·赫克特和恩斯特·莱赫曼以及作曲家伯纳德·赫尔曼等人都有过密切的合作—不可能从别人的大脑里“生长”出来。他对一些镜头的掌控，只需轻微的笔触就能完成，并且很快就会生效，一点都不拖泥带水。我曾经让我的一个朋友猜猜《艳贼》的导演，他之前从来没有看过这部电影，跳过片头，我从第一个镜头开始计时—蒂比·海德莉用胳膊夹着一个包，走在站台上。“希区柯克”，他告诉我，我看了下表，用时12秒。
当然，《艳贼》是较晚的作品，于1964年拍摄，但即使是简单地浏览一下他早期时的那些幽默电影，也能看出来其中一些作品已经散发出希区柯克的味道了，无论如何，它们渐渐滋生了那种既神秘又暴露的风格，这很像卡夫卡的文章。《阴谋破坏》（1936）以令人着迷的速度开场：不到两分钟，我们看到伦敦熄灭了灯火，我们知道了停电的原因，我们也看到了维洛克狰狞的面貌，他就是破坏者。随后，影片展开描述了都市生活的扰攘和喧嚣：侦探伪装成蔬菜水果商贩（希区柯克向自己的父亲致敬），女主在电影院卖票，一枚炸弹被神不知鬼不觉地带到了公交车上，总之，这部电影遵循了希区柯克所宣传的民主原则，影片上映后的第二年，希区柯克在一篇关于英国电影的失败的文章里提到了这一点：
被遗忘的是那些跳上公共汽车的人、挤进地铁的女孩、商务旅行者、记者、给你修指甲的女孩、为舞蹈谱曲的作曲人、城市职员和他的周末橄榄球比赛、股票经纪人和他的一轮高尔夫球、打字员和她的男朋友、电影院门口的长队以及舞厅里跳舞的一群人。
剧照《艳贼》
这就是希区柯克，他读着萧伯纳和H.G.威尔斯的书长大，并且继承了他们对势利的憎恶以及对平凡的灵魂的偏爱—而这样的灵魂可能会落入害人的陷阱。这篇充满洞察力的冗长文章也有可能出自年轻的约翰·贝杰曼之手，他是另一个来自郊区的胖子。贝杰曼会为希区柯克在好莱坞依然保持着自律的英式习惯而喝彩：六点下班、喝鸡尾酒、吃晚餐、读书、八点半上床睡觉。我会把希区柯克归类到一小群艺术家之中—W.H.奥登是最突出的一位—他们创造了一种的新的手法来架构普通人的戏剧性。如果人类的好奇心驱使你将普罗大众放入你的虚构作品之中，那么让他们随便地走来走去是远远不够的，那就好比他们在舞台上徘徊不定。把职员和群众与现代主义视角下的意外和阴暗联系起来将会产生令人震惊的效果，所以《阴谋破坏》最后安静下来，也就有了维洛克和妻子在餐桌上那场令人恐惧的戏，维洛克的妻子知道他是凶手，两人用可怕的眼神交替打量着那把餐刀。当维洛克绕着桌子走的时候，镜头停留在他的脸上，“出于本能，”导演说，“座位上的观众应该往后靠一点，以便让维洛克走过去。”这就是希区柯克的精髓所在：没有比这种形式和内容的相遇更单调的了，但是视听的表现力如此强劲，以至于在推进的过程中形成了独特的焦虑，创造了对一种全新的恐惧仪式的需要。
暂且不论英国是否意识了到希区柯克的价值所在，对希区柯克而言，美国总是有着更为功利的敏锐眼光，《贵妇失踪记》在1938年获得了纽约影评人最佳导演奖，该奖项对于这种极具观赏性的娱乐片而言，听起来可能过于庄重，但这正是关键所在，在美国，有些人了解视觉说服的力量，这是让人们去看电影所需要的条件。你做不到在看《贵妇失踪记》的时候不看到最后，即使是在电视上，你从中途开始看也是如此。所以大卫·O·塞尔兹尼克想要把阿尔弗雷德·希区柯克请到好莱坞也就没什么可奇怪的了。
海报《贵妇失踪记》
奥托·弗雷德里奇在《City of Nets》一书中对40年代的好莱坞电影进行了研究，他认为希区柯克是“好莱坞为数不多的比塞尔兹尼克还要塞尔兹尼克的人”。作为制片人的塞尔兹尼克，在1938年签下了希区柯克，他特别喜欢对导演的一举一动保持密切关注，为保险起见，每个场景他都要求导演用多种机位进行拍摄，这样最终就能在剪辑室中拼接出理想的镜头组合。然而希区柯克只想拍摄他自己需要的镜头，他从来不会看取景器，他也坚决不想让制片人紧紧盯着他。塞尔兹尼克来到《爱德华大夫》的拍摄现场时，摄影机莫名其妙地出现了故障，等他离开之后，摄影机又神奇地恢复了正常。
他们合作的第一个项目本应该是一部叫《泰坦尼克号》的电影，但是塞尔兹尼克终止了拍摄，最终，他们只合作了三部电影：1940年的《蝴蝶梦》，获得了奥斯卡最佳影片奖；《爱德华大夫》；还有《凄艳断肠花》，这里面只有《蝴蝶梦》是一部彻头彻尾的杰作，尽管它在很大程度上受到了塞尔兹尼克的影响。这部电影很有可能不如现在这么好：塞尔兹尼克想让曼德利庄园燃烧后升起的烟雾在空中形成一个巨大的黑色字母“R”，然而希区柯克希望这部电影以马克思和他的新娘在度蜜月时的晕船作为开场（希区柯克毕生害怕呕吐），所以制片人和导演或许可以很好地相互抑制各自的过火行为。《蝴蝶梦》不仅为希区柯克提供了好莱坞的技术人才，还提供了只有好莱坞才能为一部电影的外表所赋予的独特光泽以及隐藏其下的肉欲幻想。英国电影有种喜欢耍闹的风格，但随着美国电影的崛起，这种风格已逐渐淡出了人们的视线。《三十九级台阶》（1935）和《西北偏北》（1959）有着类似的剧情，但是后者包含一个秘密行动以及对应的目标，一种难以解释的共通的亲密气氛氤氲其中，即使是希区柯克最讨人喜欢的男演员罗伯特·多纳特（译注：《三十九级台阶》的男主演）也演不出这种感觉。
剧照《蝴蝶梦》
《爱德华大夫》与次年上映，也就是1946年的《美人计》相比，显得有些反常，这两部电影有着相同的导演，相同的编剧（本·赫克特）和相同的明星（英格丽·褒曼），并且都有一种亲密的质感，我听说有一位观众在格里高利·派克亮相时鼓掌欢呼，这纯粹是因为他长得太帅了，然而《爱德华大夫》并不成功。二战将要结束之际，精神病学变得时髦起来，塞尔兹尼克想要趁机捞上一笔，这意味着希区柯克要处理一种高大的概念—这从来不是他最感兴趣的领域。希区柯克并不是一个思想家，他的作品的深度体现在我们应该重视并为之紧张的东西之中，在《辣手摧花》中，他为约瑟夫·科顿撰写的关于世界是一个“肮脏的猪圈”的演讲，不过是一种青春期的咆哮，希区柯克只有在他最不受打扰的时候才会触碰到深刻的东西。《美人计》以一个愚蠢的情节而自夸，一个男人将放射性土壤保存在酒窖里，这是影史中最具挑衅性的影片之一。当格兰特和褒曼来到酒窖追寻线索的时候，他们被克劳德·雷恩斯撞见了，他已经和褒曼结婚，这时格兰特说“我想吻你”，褒曼答应了他。雷恩斯看着他们，面部流露出一种被人辜负的伤感之情，不过幸亏他们在假装热情，雷恩斯才没有怀疑他们的间谍行动，可他们的确是深深相爱的，这是一种真实的欺骗。
剧照《爱德华大夫》
如果我在一个派对上脱不开身，并且有人问我最喜欢的电影是什么的话，我可能会躲到酒桌下面，但是据我猜测，如果没有《美人计》这部电影的话，生活将会变得极其苍白和荒凉，如此说来，西方社会需要《后窗》这样的电影，就像女主角需要铅笔裙和系颈上衣组成的开心果色套装。然后是《西北偏北》，几百年后，一个外星人联盟终于停在地球行加油了，还想要在那些所谓的“电影”中挑一部看看，我们不如让他们看看加里·格兰特在火车上喝鸡尾酒或者抓住总统山的岩架不松手，以这种无与伦比的方式来展示我们对于电影的理解—关于什么，作用是什么以及目的是什么。希区柯克的电影并不比那些餐车上的马丁尼酒更有价值，但是在这些电影的透明性和简洁性之中有某种东西，某种能够令人狂喜的世俗烟火之外的东西。当格兰特抓住爱娃·玛丽·森特的手时，直接把她从山上拉到了他的婚姻铺位上面，你会意识到整部电影如何温柔地—有着多么谨慎的骑士精神的影子—表现出了它的高度和深度（与《惊魂记》中贝茨家的哥特式住宅相反，我们在潜伏着坏人的，弗兰克·劳埃德·赖特式的洁净空间中能够感受到格兰特的恐惧）。《西北偏北》并不是对孤独或疯狂的沉思（更不是教你如何偷偷携带微缩胶卷的指南），但是它一直在朝着这个方向进行表态。格兰特饰演一个叫罗杰·O·桑西尔的男人，他被人控诉谋杀，被迫逃亡—显然是误会，这是希区柯克电影的规则。有一次，他被人问起“O”代表什么，他回答说“没什么”，并带有一种瞬间的满足感。希区柯克所引发的最强烈的共鸣就是对身份的怀疑—这一部，也包括《美人计》和其它数不尽的故事—像商人换西装一样，从这个身份快速变成了另外一个身份，这会让你远离固有的社会角色，同时还会让接近欲望的真相，前提是你能在离奇的境遇中应对自如。
剧照《西北偏北》
上述关于阿尔弗雷德·希区柯克的内容是一个有争议的话题。近几年出现了一种分歧，电影爱好者、理论家和治疗专家渐渐疏远了令人愉悦的流行电影，此后电影中的幻景——《群鸟》、《艳贼》，尤其是《迷魂记》—现在成为了某种分析的猎物，其痴迷程度不亚于构想这些电影的过程。詹姆斯·斯图尔特根据一个死了的女人的形象重塑了一个活着的女人，如果说《迷魂记》这样的电影用近乎恋尸癖的情节让我们感到焦虑，那么这显然是因为希区柯克的湿热头脑中产生了类似的风暴。他说他作为成年人，他很容易害羞，不敢走过派拉蒙的停车场，这个对尸体感兴趣的人还认为，世界上最可怕东西是煮熟的鸡蛋的味道。
剧照《迷魂记》
这种狂热很有可能被解读为一种掩盖缺点的公关手段—希区柯克比塞西尔·B·戴米尔更擅长此道，他用怪癖来转移人们对他真正关心的事情的注意力：“组装的电影片段”，也称为“纯电影”。如果他不是以吸血鬼的方式一次又一次地享用同样的原料，那么这种只在意风格而不顾其它任何事情的蔑视会更加令人信服。不过也许正是这种熟练的手法使他得以完善自己的风格—或许这种完善之于希区柯克就像《圣维克多山》之于塞尚。希区柯克喜欢提前把事情都准备好，在大脑里有一个大致的轮廓，然后和编剧一起把情节理顺清楚。《西北偏北》开拍前，他和恩斯特·莱赫曼花了一年的时间来构思剧本。但是他认为拍电影这件事是一件令人厌烦的苦差事，《海外特派员》的主演乔尔·麦克雷对唐纳德·斯波托说起过，他发现导演在拍片期间睡着了（希区柯克在午餐时喝了一品脱香槟），他感到很惊讶：“他睡着了，然后我说，‘cut！’，他醒过来问，‘拍好了吗？’我说‘这是最好的！’，紧接着他说，‘那就印出来吧！’”
毋庸讳言，这一切都可能是另外一副面具，就像凶手一样急需隐瞒自己的动机，希区柯克设计出迷宫般的错误路径来迷惑追踪他的人。有一次，在他五岁的时候，他被父亲关进了牢房里，因为他太不听话了。希区柯克以一种令人厌倦的规律重复着这个故事，就像《公民凯恩》中的玫瑰花蕾—可以解决很多问题却没有实际意义。粉丝问他为什么拍电影时，他的回答很简单：“为了钱”。他对恶作剧的喜爱很幼稚：用出租车把六十多条腌鱼送到罗伯特·多纳特家里，或者把一批马送给彼得·洛（作为回报，希区柯克在凌晨三点钟的时候收到了三百只金丝雀），这听起来很有趣，但有时候就没这么简单了，他曾经把一个男人拷在摄影机上，给他喝掺了泻药的白兰地，并让他整晚留在制片厂里。
剧照《公民凯恩》奥逊·威尔斯
拍摄《群鸟》时，希区柯克对蒂比·海德莉的处理遭致了更为有力的施虐的指控，为了拍阁楼那场戏，他让她经受了一个星期的折磨，最后，她的眼睛下面被鸟喙啄伤。他还给她的脸打上石膏，据说这是化妆过程的一部分。拍《艳贼》的时候，她所有的衣服都由希区柯克挑选，并且他禁止她私自外出，除非经过自己允许，结果，按照斯波托所说，希区柯克提出了“一个公开的性要求”，海德莉果断拒绝了。另一个不那么追求热度的传记作家约翰·拉塞尔·泰勒说海德莉管导演叫死胖子，这明显是个误解。不管怎样，在后续拍摄中，两人没有说话，他叫她“那个女孩”。
有关《群鸟》的每件事听起来都很残忍，但是等你真正看到这部电影的时候会发现：它品味雅致、叙事精准、风格闪耀、对白机智、不紧不慢地迎来最终的高潮。最值得注意的是蒂比·海德莉在这部电影中成就了她自己，这个来自旧金山的青春女孩可能会受到创伤，系上绷带，但最终她赢下了这场恶战。卡米尔·帕格里娅（Camille Paglia）在她关于这部电影的小书中称赞海德莉的角色是“有魅力的自恋”。让人感到不安的是，女人是希区柯克电影的精神指引，她们足智多谋，令人敬畏，她们在性的自我抑制中露出笑容，她们可以接住男人的凝视，然后以直视的方式回敬他们，若非如此的话，人们很容易把希区柯克看成是厌女的恶魔。费里尼认为《群鸟》是一首抒情诗，仿佛是在向那些狡猾的海鸟致敬，提供了一种诡异的振奋感。和《房客》以及此后所有希区柯克的优秀作品一样，本应让你感到受辱和厌倦的故事最后让你产生了困惑，有人曾经问希区柯克为什么不拍喜剧，他回答说：“我拍的每部电影都是喜剧。”
剧照《群鸟》
这一次，我认为希区柯克说的是实话，他确实拍过一部公开的喜剧——一部叫《史密斯夫妇》的神经喜剧，主演是卡洛·郎白，他喜欢她讲的下流笑话—但这并不好笑，好笑的是这个世界扔向我们的东西和我们选择回击的方式之间存在着持久的不相匹配—火车上的一个陌生人想要在离婚法庭上摆脱他的妻子，而他旁边的陌生人以为这是在请求他把她给勒死。只要不是那么粗心大意，你会明白这种迷人的误解：
“你要鸡腿还是鸡胸?”
“你来选择吧”
“告诉我，那有多久了？”
“什么有多久了？”
“上次离开美国”
这是格蕾丝·凯利在《捉贼记》中给加里·格兰特挑鸡肉时说的话，性处于一种“假死”的状态。希区柯克电影中的情侣小心翼翼地绕着彼此转圈，与其说他们是舞者，不如说是捕食者，即使当他们的嘴唇碰在一起时，摄影机很可能还在跳着华尔兹（在《后窗》中，格蕾丝·凯利俯身贴近斯图尔特的时候，希区柯克两次切到凯利的脸的特写，所以他们的亲吻是震颤的，其中内置了高潮。）希区柯克是唯一一位精通浪漫喜剧片和喜剧惊悚片这种令人难以琢磨的混合类型的大导演，无论哪种类型，在他看来，喜剧和涂口红不一样，它不是提亮底色，喜剧是那种已经存在的东西—在惊悚中，它是明亮自然的配色，在浪漫的概念中，它是一种腮红。希区柯克电影中，我最喜欢的片段就是《后窗》中凯利打开她的小型旅行箱之后那一段，这个旅行箱比公文包大不了多少，但里面像飞沫一样翻涌出波提切利式的贴身内衣，在她穿上内衣之前，她给斯图尔特展示里面的东西，然后说“来预演一下接下来的诱惑吧”。电影中的情爱如此火热，这听起来就像是一部电影。
剧照《后窗》
确实，这种自我指涉很高雅，但近乎一种艺术上的虚荣，有些人称赞希区柯克的《后窗》和《迷魂记》主要是关于看电影的电影，我对此持保留态度，希区柯克只是想尽可能地广泛吸引观众。所以我们应该感谢《后窗》中瑟尔玛·瑞特出演的冷酷的女按摩师，也要感谢《迷魂记》中芭芭拉·贝尔·戈迪斯出演的内衣设计师，她们是幽默的合唱者，活泼，无忧无虑，为影片灌注了新鲜的空气，否则这些电影很可能会变得复杂错乱，令人难以消化。这些女性继承了打字员和美甲师的形象，希区柯克曾经想要把这些人召集到英国电影之中。置身于美国大众之间，希区柯克从来没有体会过这种轻松自在（即使是他最喜欢的作品之一，《辣手摧花》中的城镇居民也显得有点僵硬和做作），所以他把对于自己的同情转移到了他所支持的角色身上。希区柯克在他所有的电影中都或多或少地出现过，就像文艺复兴的画家出现在壁画边缘的一排脑袋之间，但是如果你想听到他真实的声音，那么你听听瑟尔玛·瑞特看到对面雷蒙德·伯尔的公寓时所说的话吧：“他最好在血渗出来之前，把那箱子弄走。”
这里发生作用的是比喜剧式的放松机制还要复杂的东西，希区柯克不仅能够让观众放松下来，然后让他们感到兴奋。他的电影中有一种能够解除负担的道德—即使在非常阴郁惊恐的《伸冤记》中也是如此—那就是情难自控也是一种乐趣，比如在《惊魂记》中看到某个人走错了方向，或者看到维拉·迈尔斯好奇地瞥了一眼地下室的门，这不是为你自己处在安全的道路上感到庆幸，而是让你迈开想象力的步伐，尽你所能地跟上这些受害者或容易受骗的人。电影已经侵蚀了亚里士多德的硬性原则，在适当的距离内—比如说距离舞台二十码—恐惧和怜悯是可以接受的，但是电影银幕抹去了这种冷静沉着，观众被吸引进去了。此外，正如希区柯克所知，我们可能在我们的无助之中重新打起精神，如果亚里士多德住进汽车旅馆并洗了个澡，他也会有同样的感觉。
剧照《惊魂记》
希区柯克是一个名副其实的旅行者，他的电影带着我们一起踏上行程。他对标志性建筑保持着坚定的热爱（拉什莫尔山、金门大桥、自由女神像和大英博物馆），而且，你很难判断这让他成为了一个粗俗的游客，还是成为了一个不露声色的艺术家。在希区柯克的电影中，最好的旅行方式不是开汽车，也不是坐飞机，甚至也不是像罗伯特·多纳特那样坐在火车外面，而是走楼梯，楼梯是应对晕眩的新手指引，它们会带你走向育儿室和地下室，它们标识了内心和精神在家里的延伸范围。就希区柯克来说，楼梯为他的那种焦躁的高傲增添了些许庄严，他的第一部电影《欢乐园》，开场画面是歌舞团女孩们走下楼梯，在他的倒数第二部电影《狂凶记》中，凶手杀完人之后优雅地走下楼梯，进入了卓别林式的喧闹的伦敦街道，这种离场是对于悲剧的逃避，还是说它本身就是一出邪恶的喜剧？致力于纯粹电影的创作，这是用秩序来美化世界的方式？或者这只是一个脆弱的幌子，用来掩盖私底下的变态欲望？诗人保尔·瓦雷里写到：“对纯粹精神的独特迷恋，必定导致完美的野蛮。”
阿尔弗雷德·希区柯克出生100年之后，我们仍然无法断定他是否藐视他人的痛苦，也无法断定他的凝视所显露出的令人愉悦的冷酷，能否使他成为德·基里科、弗朗西斯·培根或者是他最喜欢的保罗·克利这样的当代不可或缺的艺术家，唯一可靠的证据就是他的电影，毕竟，我们再也看不到那个孤单的胖胖的男孩了。
（1999.8.16）
编辑：小甘
何以存有最后的希望？
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