五部作品，看完2023年日本动画
深焦DeepFocus
新番动画总结
LIST OF ANIME
本期统筹 塔塔君
一个普通日本动画观众与电影观众
策划 深焦编辑部
《你想活出怎样的人生》《【我推的孩子】》《进击的巨人 Final Season 完结篇 后篇》《冥王 PLUTO》以及东宝的音乐动画短片系列《TOHO animation Music Films》，这五个作品可以描绘出日本动画在2023的大致肖像。这五部作品都代表了一个领域的话题、一个值得纪念的事件、一种前所未有的新趋势。
好莱坞电影的娱乐霸权明显疲弱的 2023 年，无论对于日本电影还是日本动画都是值得铭记的一年。从电影角度来说，山崎贵的《哥斯拉-1.0》不仅在日本走势超越系列前作，即庵野秀明的《新·哥斯拉》，它还在北美成为少有的能获得口碑票房双收的日本电影，并第一次代表日本电影提名奥斯卡最佳视觉效果提名。这次提名意义重大，要知道《星球大战》在 1978 年日本上映时尤其对日本的特摄造成了巨大冲击，如今凭借白组公司独自研发、融合了实物模型拍摄的视觉效果又将日本的特摄重新带回世界，就好像在重演七十年前初代《哥斯拉》对西方电影界的震动。结果没多久，宫崎骏的《你想活出怎样的人生》北美票房开画成绩又立刻超越了《哥斯拉-1.0》，也入围了奥斯卡最佳动画长篇电影提名，已经获得奥斯卡终生成就奖的宫崎骏能否二提最佳长篇动画奖也令人期待。除此之外，还有《铃芽之旅》《灌篮高手》等动画电影在中国、韩国也获得佳绩。这些电影都得益于这几年日本的电影公司主动“出海”的大趋势，这也让日本动画的辐射力进一步加大。
《你想活出怎样的人生》上映后公开的第二款日版海报
《哥斯拉-1.0》黑白版海报，制作黑白版是庵野秀明的提议，他自己的《新·哥斯拉》最近也上映了黑白版
《你想活出怎样的人生》几乎是晚年宫崎骏发挥全力制作的作品，因为他之前的电影基本能为上映日截止期而一定程度放弃出尽全力，即便如此他的作品总能带来巨大的商业价值，这一点宫崎骏无疑是制片人投资人的好伙伴。不过这一次制片人铃木敏夫给足了他十年时间制作，拒绝了所有投资商，他还是用了七年就做完了。从幕后纪录片可以得知，制作期间高畑勋的去世确实影响了他该作的许多创作（除此之外为了各位观众的观感我不再透露更多信息），但除了这件事该片的制作几乎可以说是顺利到没有什么大曲折，以至于幕后纪录片都快没可讲的故事素材了（不然也不会死死抓住宫崎骏对高畑勋的单相思，以至于该片被网络上评为耽美纪录片）。该作是吉卜力在北美市场成绩最佳的一部，相比之下在日本却成了宫崎骏时隔二十多年迟迟未破百亿日元票房的电影，这也许证明了吉卜力在新世代年轻人的影响力逐渐减弱，吉卜力电影目前仍未上任何日区的流媒体，除了购碟和电影院，只能在日本电视台（NTV）看到（如今吉卜力成为日本电视台的子公司怕不是更是如此），这也限制了吉卜力品牌的传播。笔者也多次表示，自从电影《鬼灭之刃 无限列车篇》之后，宫崎骏动画这个代表日本动画商业号召力和影响力门面已经易位（已经没有日本媒体会提谁是“宫崎骏继承人”了），疫情后破百亿日元票房的动画电影就有七部之多，这还没算上电视动画。
如果要找去年选出一部影响力最大的电视动画，非《【我推的孩子】》莫属。这样的作品放在以前可能只是从 一个平平无奇的深夜档动画，但该作主题曲《偶像》（演唱：YOASOBI）登上了 Billboard 全球排行榜（美国除外）第一名，在年末的《红白歌合战》成了压轴曲，实现日韩偶像共同登台的神奇画面，该作角色设计师平山宽菜还表示做梦都没想到自己的画会登上《红白》。
这部作品从一开始就做好了所有能火的准备，此前笔者开播前就介绍过该作的特殊情况（日本动画再进化，影院看番的时代将来临？）：第一集做了一个半小时的长度，并且当做院线电影在电影院上映，不过更重要的是后续的动作。举个例子，第九集出现了某个角色演唱的歌曲，剧中竟然放了一整段 MV 。这段 MV 的内容对故事的表达并没有什么意义，叙事上纯粹是比较多余的分支，以前这些出现在动画里的 MV 可能会为了观感掐掉一半的，更别说把一整段歌曲的动画影像都制作出来了；其次该作也不是那种每集必定插播一个 MV 、一场表演的动画类型。为什么要这么做，那当然是播完这集官方要发布到网络并收割话题热度。动画 MV 和短视频的热潮反过来也影响了动画创作的思路。《红白》的景象可以证明该作在媒体组合运作（Media Mix）的成功，漫画、动画、音乐、影院、偶像、网络等多个领域互相高度配合、贯通并取得如此骄人成绩，这也是本作独一无二的地方。
《【我推的孩子】》首集院线上映海报（笔者在豆瓣提交了院线版词条结果没通过，看一部标两部的阴谋宣布破产TAT）
《进击的巨人》无论你喜欢与否，都不能否认这部曾经在十年前引起社会现象的话题终于完结已经是一个载入历史的事件。这部从第二季开始和 NHK 电视台合作的动画系列，在《完结篇》的前后两篇也采取了在动画里少见的 Media Mix 形式：拍摄幕后纪录片为作品炒热话题，这一套玩法明显学的吉卜力动画。因为吉卜力动画从《魔女宅急便》开始就和电视台合作进行跨媒体宣传轰炸，这成了日本院线电影和电视媒体合作的早期经典范例，之后宫崎骏每做一部片就配套一部幕后制作纪录片在电视播出。要知道，除了吉卜力和 MAPPA 就没几个公司会允许摄像机进入动画制作现场，大多数动画制作者并不想让自己抛头露面。这或许因为 MAPPA 本身就是一家引领现代动画潮流、由年轻人组成的公司，事实上 MAPPA 在动画宣传的工作也比许多打工人动画公司要更有想法、更主动宣传自己的品牌——除了某些片场如修罗场、有压榨动画民工的嫌疑倒是延续了日本动画的不良“传统”。但如果不是纪录片，我们也不会看到《巨人》的三名主演梶裕贵、石川由依、井上麻里奈在配完最后一句台词后相拥一起的动容场面。
《巨人》动画这十年，从民营电视台 MBS 到国营电视台 NHK ，从 WIT STUDIO 制作到 MAPPA 制作，从电视时代到流媒体时代，可以说是一部全程见证了日本动画开始进入主流视线到完全成为主流文化、日本官方宣传文化实力之一支的过程。日本动画主流化早已不是新鲜事，除了海外市场和影响力的扩大，动画产业研究者、媒体人数土直志指出日本动画的主流化还体现在两个点：大众市场的渗透、作品向各个年龄层的传播。比如“战斗场面和戏剧性都过于残酷”的《鬼灭之刃》、描写偶像行业消极一面的《【我推的孩子】》竟然能在小学生和学龄前儿童受到追捧，这是十年前完全想不到的。而《名侦探柯南》《光之美少女》这些在早年面向较低年龄层的作品也做出了许多面向成人观众的动作，成功在儿童市场的基础上开拓了巨大的成人市场，前者的最新剧场版《黑铁的鱼影》日本票房较上一部剧场版《万圣节的新娘》大幅增长 40.5 亿日元，增长率为 41% 。受众即使长大也可以不离开这些作品。数土还指出，根据最新发布的数据， 2022 年日本动画全球市场规模达 2 兆 9227 亿日元，无论是上世纪七八十年代日本动画在海外引发的潮流，还是九十年代末全球刮起来的《宝可梦》《龙珠》热，都和现在爆发的“全世界都热捧日本动画”的巨大市场需求无法比拟。
《进击的巨人 Final Season 完结篇 后篇》海报
《柯南》的成功是老 IP 妙手回春的经典例子，别看这次剧场版人物多、涉及很多前置剧情和知识，但其实你知道柯南和哀的关系就能享受这个电影。老 IP 、有前置作品的 IP 吸引新人进电影院的方法无非两种：一做一个不需要前置知识都能直接看的电影，比如《咒术回战0》《鬼太郎的诞生 咯咯咯之谜》做前传故事，《灌篮高手》（The First Slam Dunk）虽然是漫画最后的篇章，但电影大幅改编成独立作品，日本本土的宣发完全不提旧作动画，和前置作品割席式宣传，这点和华语地区、韩国的宣传截然相反；二是降低门槛，做一个让新观众进来的入口：《航海王：红发歌姬》《名侦探柯南 零的执行人》《鬼太郎的诞生 咯咯咯之谜》，靠拢当下潮流的新角色、新 CP ，让新观众通过新角色、CP 一起接触老作品，《柯南》现在每年都有一部 TV 版总集篇电影，既能给正式的剧场版电影预热，又给新观众科普前置知识，这些总集篇无一例外以角色为中心。
不妨说，《PLUTO 冥王》这部动画在以前可能很难立项。这部作品在 Netfilx 播出，因为是流媒体，所以可以打破一般电视动画的时长限制，每集时长可以有一小时，但其实这部作品立项从十多年前就开始了，最终被Netfilx 接盘纳入旗下出品系列。这部作品是漫画家浦泽直树基于手冢治虫的《铁臂阿童木》原作故事改编的“官方同人”，浦泽直树的漫画明显受到剧画（一种深受黑色电影影响的漫画风格）影响，至少是不符合现在的动画潮流的，他的上一部动画改编可追溯到二十年前的《怪物》。而该作的制片人之一丸山正雄也同样是一个老派的人，他是中国动画迷的老朋友（催生了中日合作动画《藏獒多吉》，该作也是浦泽直树设计角色），是许多动画巨匠的伯乐（提拔了细田守、今敏、荒木哲郎等人），作为 MADHOUSE 和 MAPPA 创始人和前社长大招了许多留名历史的佳作，在他的坚持下，《冥王》成为自己的动画制片人生涯的绝唱。或许《冥王》已经不属于这个时代，但时代等来了《冥王》，动画市场的扩大和动画形式的多样化才能容许这样老派的动画以完全形态诞生——在以前根本想象不到《冥王》这样的动画居然能登上女性时尚文化杂志《anan》的封底。
《PLUTO 冥王》的《anan》封底图（这么可爱的阿童木笔者也忍不住买下一本）
2024 年的列车已经驶出，新的一年日本动画又是怎样的景象？或许《TOHO animation Music Films》系列已经有了前兆。这一系列一共五部作品，形式是让动画人和音乐人合作，动画作者根据音乐的主题制作一部短片（但又不是 MV ，短片的片名与歌名不一致），阵容有荒木哲郎这些深耕动画工业的导演，有米山舞、loundraw这样横跨多领域的作者，又有刚在独立动画崭露头角的伊藤瑞希这样的新作者。不难想象，这也是动画 MV 和影像作家（映像作家）潮流的产物。这个系列前年的《红发歌姬》的某些部分极其相似：《红发歌姬》片中由 Ado 演唱的七首歌，每首歌都交给不同当红音乐家创作，并配有由不同独立动画作家、插画家、动画团队创作的 MV 。
《TOHO animation Music Films》五部作品的海报
从 20 年代开始，影像作家悄然带领日本动画来到新的领域：越来越多来自动画业界体制外的创作者进入商业动画创作领域，就连业界体制内的动画人也明显受到了这股潮流的印象，创作出一个又一个独具个人风格、强调影像趣味的动画影像，并集中体现在商业动画片头片尾曲影像（OP、ED 影像）、动画 MV、动画广告等媒体中。由此，音乐影像在传统商业动画的地位变得举足轻重，而且这些影像的主创的创作自由度极大，音乐影像不仅引领着动画商业潮流，甚至还影响着当代日本动画创作与表现。
于是，种种量变的积累下 2024 年似乎有出现了新的转折——动画开始讲述围绕音乐人和影像作家的创作者故事。竹下良平导演的原创电视动画《夜晚的水母不会游泳》，四个少女主角分别有着插画师、前偶像、虚拟主播、作曲家的身份，她们将组成一个匿名的艺术家团体“JELEE”。而竹下良平本身也是不囿于单一媒介的动画人，在以往的作品中就体现了他对照相、手机摄影、胶片影像、短视频的理解，他甚至用录像带摄影机等工具为本作拍摄了真人出演的先导预告片，说他是出身商业动画体制的影像作家都不为过；动画电影《数分间的Yell》（数分間のエールを），讲述一名热衷自己创作 MV 的男高中生想要为一名放弃音乐之路的女教师的歌制作 MV 的故事，从故事我们就能看出如今独立制作 MV 门槛与成本早已降低这样的现象侧面，而且该作的导演、副导演、艺术总监这些主创职位都由影像作家团体“Hurray!”包揽。影像作家们如何讲述他们自己的故事，会创造出怎样的叙事，值得期待。
《夜晚的水母不会游泳》先导预告片截图
上述五部作品概括 2023 年并不全面，“概括”有时候是一件很无趣的事情，傲慢地为事件划上已然的句号，堵住多义的出口。2023 年的日本动画也不需要一个名字，这是我作为观众的期待——希望接下来无论是动画还是电影都会出现更多的可能性。
聊完现象，下文笔者与 rocefactor 将评论三部在年末完结、播出的现象级动画，以作品论的方式为前文的总结作补充。
本期作者 塔塔君
一个普通日本动画观众与电影观众
本期作者 rocefactor
最近喜欢便宜动画
长评
塔塔君
呪術廻戦 2
咒术回战 第二季
导演
御所园翔太
系列构成
濑古浩司
制作公司
MAPPA
城市的复仇
镜头一点点远离城市钢铁混凝土森林，远离那些宛如复制黏贴一样的住宅楼，深入山川的肌理，但无论走到哪里，蒙蒙雨雾都好像暗示着某种东西在这个世界匍匐，就好像在沉默地呼吸着，又绝不是沉睡，城市的各种高楼等人造植被覆盖了它，世界遗忘了它。它在等待机会再起，人们对此不以为然也无所察觉，继续这自己的日常生活。
这是《咒术回战2》的第一个篇章“怀玉·玉折篇”的开篇，就好像是新导演御所园翔太在宣告和这个系列的前作正式割席，它与相互呼应的最后一集暗示了本作其实是关于城市的恐怖电影，巧妙地利用了原作中的“涩谷事变篇”对地标的强调。而第一集暂时离开城市来到的乡下一直是恐怖电影青睐的舞台，因为现代城市充满了信息与人际，信息不再不对等，经典恐怖电影《午夜凶铃》就设置了一段主人公离开城市去乡下小道调查的情节，该片依赖（对当时来说）最现代的 VHS 媒介串联起埋藏于过去时间的黑暗，科技与民俗夹缝中的混沌，从而挖掘被现代文明遗忘的神秘与记忆。正因为与现代的错位和迟钝，正因为现代的人造物覆盖了原本的表层，如今变成了“非法”的地下，这些“表层”还保留着那些表层的乡下地方才有复魅世界的可能性。
当时可能没有人会意识到，《咒术回战2》居然有这样的改编方式，不是单纯地遵循一般漫改动画的策略在视听层面尽善尽美，它不只是讲述五条悟和夏油杰以前如何走向决裂，不甘愿只讲述咒术师们在涩谷如何和魍魉魑魅展开殊死搏斗，而是在传统少年漫画故事的皮囊下，隐藏着去往世界底层的野心，这是原作未曾想象的路线。
而到了“涉谷事变篇”，涩谷不只是夏油杰等反派用来复兴咒术霸权、展开大屠杀的封闭空间，它更像是神秘试图与现代对抗的试验皿，延续着“怀玉·玉折篇”的潜伏，这些来自远古的神秘需要找到一个从地下到地上的通道。正好，涩谷有着东京最复杂的巨大“地下”系统，可能整个城市只有列车站这个地下，生活在地上的人们才会有理由大量聚集，好似城市里只有车站才是唯一合法的地下。接着，原本这个城市最繁忙的车站变得空无一人，伴随夜晚来临绝不只是黑暗——黑夜在这里取得了某种正当性，不再是白昼的对立面，而是独立的存在，就好像不再是附属于地上的地下世界，也好像全年只有在万圣节里被允许外出的鬼怪。人们的身体在这个反经验的空间装置被随意扭曲，他们主动变装成鬼怪，却又被真正的鬼怪任意玩弄，或变成不再是人形的咒灵。
咒术师们的身体所施展的动作和独特的涩谷空间角力，制造一种只能在涩谷发生的视觉——这或许得益于《咒术回战2》是日本动画中少有的每一集都找专门的美术人员绘制氛围稿的作品。氛围稿主要多见于好莱坞 3DCG 动画甚至实拍电影中，主要指定某一幕中的场景空间、光照、色彩、风格等画面上的内容，直接影响最终视觉呈现的氛围。日本动画并不是没有类似方面的设计，只不过这些工作经常被原画师、演出、美术背景、摄影监督等人员分解，《咒术回战2》的影像呈现很大程度依托这一综合职位所做的工作——被神秘笼罩的城市对他们的动作做出反应和反击：商场光滑的地面、橱窗反映他们苦战的姿态，他们从空中破窗进入高楼，高楼的办公桌椅和百货商场的模特被卷飞，没等火焰来临，楼下的温度计数字就将极速飙升的温度给视觉化，钢筋混凝土的规整造物在无情地升温、破碎、撞击、爆炸。有时候城市的人造物就好像注视着人类或死或伤的有意识的主体，这些装置一转成为主角、异样突出。笔者难以忘记荒井和人、砂小原巧担任分镜及演出的第 37 集，就好像 SHAFT 公司的动画一样（如《伤物语》《魔法少女小圆》），极度均质化的人造物、扁平符号标志的修辞化、对现实风景的再编辑，这些反人文的城市“生命体”与神秘狼狈为奸。
第 37 集截图
最后，夏油杰站在夷为平地的涩谷上宣布“再次迎来咒术全盛期平安时代”，神秘如愿以偿从远古钻出来完成了复魅仪式。这时镜头和一开始那样再次俯瞰着城市，但此时城市早已被它裹覆，城市的一切好像是如旧，但因为失去了住民主人，这些城市的物件与装置变得毫无意义，唯独窗户不再作为内外的媒介，化作镜像界面映照着深邃沉默的天空——就像天然的银幕一样。此时从上空凝视到的是早已削去现代的植被剩下的渗人空洞。
若只看故事的话，“涉谷事变篇”并不高明。我们知道原作者芥见下下想要学习富坚义博，“涉谷事变篇”也不难看出学富坚义博《全职猎人》的“蚂蚁篇”：同样是限制在某个装置化的空间，让角色在不同地点同一时间展开故事，故事在被无限放大的瞬间中非线性地交错着。而富坚利用了漫画媒介的叙事特点让时间感无限延长，在时间的缝隙中创造一个巨大的思维宇宙（描绘了包含主观和客观的大量信息的一瞬间），让该篇章改编的动画想要做到完美几乎成了不可能的事情。“涉谷事变篇”并没有让时间变得无限永恒，它的非线性就好像许多宝可梦的训练师在野外各处冒险，各自遇到了野生宝可梦然后开始对战，然后一一描绘这些对战的发生罢了。
《咒术回战2》动画天才般的改编让鸡肋的故事变得不再重要，也不像朴性厚导演的系列前作《咒术回战》《剧场版 咒术回战0》那样堆砌作画资源、偶尔来点漫画符号调解一下气氛的中庸改编。从“怀玉·玉折篇”就有目的瞄准了让城市地表下面的某些东西成为隐藏主角——若把原作比作故事里的涩谷，那御所园翔太带领的团队就好像夏油杰，彻底将对象变作自己的实验样本。“涩谷事变”的百鬼夜行成了个幌子，其中的动作戏处理就像香港电影那样是一种单纯的视觉张力，身体与身体、身体在空间、身体与空间的互相角力，而并非是一种建立在古典戏剧体系上的文本，体现价值在思想中碰撞的故事张力。整个《咒术回战2》真正重要的是地底到地上的过程——关于根植于人类文明记忆深处的神秘与恐怖如何趁乱完成从地下钻到地表并夺主的阴谋。
长评
Rocefactor
葬送のフリーレン
葬送的芙莉莲
导演
斋藤圭一郎
系列构成
铃木智寻
制作公司
MADHOUSE
动画内部差异之体察的教养
无论好坏，在过往作品，尤其是《孤独摇滚！》中，首次执导的斋藤圭一郎已经表现出一种外显的教养主义色彩。某种意义上说，对于动画媒介的性质所内生的视觉表现的敏锐，以及对于动画的混合式性格在视听层面形成的自我言及的孜孜不倦的发掘，可以作为关键的共性勾连起五十岚海、御所园翔太、ちな等近年涌现的新锐演出家。当然，在这条线索上我们能够感受到不同演出家倾向的侧重之处，比如五十岚海的参照更内敛并且常常指向动画的外部，进入摄像机、实拍电影，以及放映机的领域，而御所园翔太的参照则更露骨地具有日本动画内部的文脉。例如，在本季度放送结束的《咒术回战2》最终话的后半，咒术界的高层的代理形象出现在奉命处刑虎杖悠仁的乙骨忧太的身边时，关于《新世纪福音战士》的回响在此刻化为确信。
与上述两位演出家所形成的张力不同，斋藤圭一郎的参照——如果可以这么说的话——更多含有绘画性的部分。不论在影像世界的哪一个层次中，都可以发现对于绘画性质的探索。从描写青年勇者的衰老开始的《葬送的芙莉莲》所面对的第一个课题，便是如何在人造错觉的限制中表现出材质的变化。考虑到原作所沿用的托尔金式的精灵-矮人性向，勇者-魔王世界观所默认的反重力战斗的可能性，勇者进入老年后身材的萎缩就变得不具备足够的说服力。而斋藤圭一郎的答案，则是轻描淡写地用人造物提示人造物。当青年勇者在铜像中追求自我的俊俏时，作为绘画出现的勇者的身体形象和作为绘画的铜像之间所产生的一致性，以及仅仅出于语用学的理由所产生的区分便妙趣横生。这让人感到芙莉莲作为见证者和讲述者，在作品大框架的构图中所发挥的穿梭效果。已经生锈的铜像相对于仅仅是几分钟前还存在的青年勇者的相似性，不仅仅在感慨中博人一笑，还因为其相似性拒斥了相等性——作为雕像所矗立在广场，供后人景仰的那个形象，正因为其相似，而再也不可能是勇者本身了。换言之，正是因为芙莉莲的视点坚定的存在，全然出于她对于短瞬的冒险生涯的执念，铜像才以一种磐石般的不透明性抵抗住了“铜锈”的侵蚀，并且不断地确认着勇者的缺席。
在另一个层次中，正如作为构图的主体的铜像对于运动性能的缺乏一样，我们可以确认到斋藤圭一郎的影像世界是如何地强调材质和作为表皮的“甲胄”的存在。演出家努力地避免了卫兵盔甲对于 CG 的依赖，用其边缘不可思议的隆起和反光表现克服了运动的缺席。在芙莉莲与阿乌拉一战后，黎明时分的旷野中，当盔甲描绘的数量要求压过了运动之时，可以看到作品是如何呈现出一种介于油画和水彩之间的质感的。这个场景中所透露出的解脱和超然感，也许不只是来自于故事主题上对于逝者的凭吊，还来自于影像本身在某种意义上的绝处逢生。
作为过渡回而被大多数人忽视的第 11 话是上述策略的集中表达。负责过渡回而不是高潮部分也许已经表达出作为系列导演的斋藤的一种品质——对于资源的合理利用被顺畅地转化为对于形状、素材的质的把握。在《葬送的芙莉莲》几乎完全放弃了“吐槽役”设计的、极为2020年代感的喜剧演出中，纵深被平面化的背景截断，但是却保留了潜在的分层效果。斋藤在空间中划出几个矩形，然后让角色从中穿过，就像提着一张砖格纹路的布，以此试图在砖墙中隐藏自己气息的忍者一般。这张布往往是被作为手绘材质与背景产生对立，并且进一步以运动的预感成为观者的笑料的，可是斋藤却从布的现出之变化本身看到了迷彩的机理，并以此创造出一个介于伪装和模仿之间的关于相似性的母题。
《葬送的芙莉莲》第 11 集，注意看修塔尔克背后的门，这扇门下一秒就会突然打开，可以发现门和木墙在画面上呈现的材质并不一样，了解动画的观众会意识到这扇门之后会有变化
另外，笔者想利用一些篇幅谈论一下本作的作画。第 9 话中，吉田奏子所负责的莉涅袭击修塔尔克的片段无疑是2023年最精彩的双人战，在演出水准（尤其是与相对资源不足的周围集数相比）令人失望的这集中显得更为突出。令人扼腕的是，在莉涅的一连串的进攻的最后，掷出的匕首所占据的时间大幅地削减了到那之前的战斗设计通过人物肢体、硬直布料的扭曲，和地面的背景动画所共同构成的险峻感，使其作为一个决定性的部分显得有气无力。（莉涅利用修塔尔克的格挡，在空中调整姿态继续攻击的身段，在对抗重力的性质上联系到原画师山下清悟在《自新世界》片尾、《妄想学生会》第 6 话以及《铁腕巴迪》系列中展示的技巧，可是在 2020 年代的 TV 动画中，似乎依然需要山下清悟本人的出手，才能让我们回忆起在不可能的运动中激发身体性的方式。）《葬送的芙莉莲》6话的火龙战中，即将跃起的修塔尔克在地面上一边躲避火球一边跑动的场景，与动作频率不成比例的运动幅度的微弱，与场景的巨大规模的对比中产生的踏空般的，甚至梦靥般的虚空感，唤起蹦床或是地震体验的身体性的真实。对于软件模拟的利用以可以想象的最好的方式被引向动画的原初，正如原画师出身的斋藤圭一郎在演出家道路上的努力那样。
长评
Rocefactor
薬屋のひとりごと
药屋少女的呢喃
导演
长沼范裕
系列构成
长沼范裕
制作公司
TOHO animation STUDIO & OLM
关于《药屋少女的呢喃》
动画趣味性的小评
《药屋少女的呢喃》贡献了一些本季度动画最富有趣味的场面。从纯黑的空间中生长、伸展开来的花卉、药草的片头动画显然是对幽闭深宫与光彩照人的女主的隐喻的同时，对花卉及叶片绵密而细致的描写，以及下落和后仰的运动的互为呼应等等，对于影像质量的尊重和追求已经足以令人产生好感。
本作在描写架空的中华风宫廷的意义上避免了常见的中华风题材动画过度的市井气息，得以从某种过去的刻板印象中跳出，另一方面又同跳入 2010 年代古偶剧的刻板印象（编注：这些古偶剧在近年大量引入日本。），从这个意义上说，由ちな负责分镜演出，もああん担任作画监督的第 4 话则更进一步，是有志向、有野心，有传承的精彩单集，值得每一个动画爱好者观赏。在题材意义上一不小心就不得不面对沉入一潭死水的危机的本作，通过第 4 话的横空出世让观众陡然清醒，如该集标题一样形成一种“恫吓”。
《药屋少女的呢喃》第 4 话
侍女从画面的右侧猛然接近猫猫，把她逼退出一个后仰姿态的镜头凝缩了全集的精髓。这个让人联想到伟大的原画师田边修（《辉夜姬物语》角色设计）的，对于形态和动态的一挥而就的洒脱概括，和特立独行、突如其来又戛然而止的动势分配令人啧啧称奇。其偏激性，癖好与取向之强烈让人在震惊之余又不得不信服：正是这样与众不同，有时几乎令人芒刺在背的影像的连锁串联起一条动画的历史。
至于第 5 话，观众第一次得知猫猫的雀斑并非真实雀斑，而是化妆画上去的雀斑，雀斑和化妆在语义上的较量意味着演出家对影像精确的把握和优雅的计算。时而规则时而散乱的雀斑的排列仿佛是在挑拨人不得不在意一般，画与画之间的不连续性被暴露出来但是又彻底地变质为一种动画的自我言及。如同《葬送的芙莉莲》中勇者铜像上的锈迹所包含的思考，化妆这一行为中蕴含的绘画性，和本身作为绘画产物的雀斑斑点所形成的嬉戏诙谐又令人着迷。在镜头与镜头之间跳跃往复的人设的统一性的准绳微微松弛，引入了适度的懈怠和疲倦感，又吸引着观者的好奇心，而这种松懈与倦怠和对人心的洞察之间的张弛恰恰是女主角猫猫的魅力所在。从这个意义上说，卸去了雀斑的伪装，走向片头影像中的妆容风格的猫猫展示出双重的魅惑。
短评
塔塔君
/剧集
Series
《OVERTAKE！》
就好像一个三题作文的概念一样，“311”“摄影”“赛车”难以组合在一起的命题被巧妙成文。尤其是“311”对于日本的动画来说，棘手在于谁都认为这个擅长从零开始幻想的世界无须和现实接轨，更何况是突然在故事中段出现的集体隐痛犹如在关怀与投机之间走钢丝。很少有动画能够直视这一点，它给出了漂亮又实诚的答案：“311”是持续着的过去，“摄影”是正发生，“赛车”是未来线路的预设。赛车头盔中看到的将要驶过的未来，相机中注视到的将要成为过去的瞬间，视距与焦距如此两种与世界的距离在生者与死者共存的风景中连成了一条线。即使这些风景都被名为废墟，但能注意到之中的差异与那个瞬间的前后已是可贵，至少《铃芽之旅》并没有做到这点。
推荐 ☆☆☆
《宝可梦 礼宾部》
《宝可梦》的角色价值在影视作品领域，还真得是脱离长篇 TV 动画之后在各种小短剧、动画短片中才得以完全发挥。可以说是完全基于角色文化诞生的一部作品。
对此进行延伸一下的话，这也和这几年的吉祥物经济、角色文化的热潮离不开，《角落小生物》电影票房成为年度黑马，到《天竺鼠车车》火爆，再到《小可爱》全都是这一热潮的助推者和得益者。动画媒体人、评论家藤津亮太在 2020 年东京国际电影节策划的动画单元主题就是日本动画的角色文化，也是对这一热潮的敏锐反应（因此这个话题其实并不新了，吉祥物动画早已占据日本主流动画的一席之地）。尤其是藤津提到一点“角色文化”有着更大的意味即“非作家主义”，我对此延伸一下是角色有着可以脱离作者进行自我延伸的生命力，作家不只是创作这个角色的设计者，也包括了为此献身、声的演员，比如躲在 Kitty 猫背后的林原惠、藏在角色皮套下的无名演员、虚拟主播“皮下”的“中之人”，只是这其中的事情有好有坏。
推荐 ☆☆☆
《进击的巨人 Final Season 完结篇 后篇》
作者的笨拙和艾伦的笨拙叠合在了一起，于是对艾伦对谏山创都好像是“可怨之人必有可怜之处”。动画很努力地强调了艾伦的可恨可怜可悲以掩盖创作者的笨拙。相比之下，同样把故事推到无法解答的绝处的《风之谷》漫画，宫崎骏死活不把接下来的故事做成动画某种意义上很高明。
凑合 ☆☆
《PLUTO 冥王》
浦泽直树的阴谋论漫画魅力在于能让读者相信这个重复提及的“大的要来了”，并享受这个期待的过程（虽然往往落空）。但动画并没有这个能说服观众的强度，不仅是影像时间的控制，还有——看 MAPPA 做的第 5、6 集就知道了，从线条的张力开始控制画面，一种从原画层面就该有所自觉的意识。丸山正雄作为动画制作人的大“葬”确实够风光了，但远不如他的高光时代，讽刺的是 MAPPA 的团队是一股能够代表年轻人动画人的势力。
凑合 ☆☆
《浪客剑心 明治剑客浪漫谭！》
高情商评价：一部能让人一窥为何此作在九十年代少年漫画中设定新颖的炒冷饭动画，在旧时代和既定历史夹缝中生存的现代圣洁少年精神。尴尬的是，漫画上《鬼灭之刃》很明显是在《浪客剑心》的延长线上，结果《浪客剑心》的重制版动画企划立项又在《鬼灭之刃》动画的延长线上，而且都是把好卖相这条线就好的保守改编。
凑合 ☆☆
《间谍过家家 第二季！》
一旦开始认真塑造人物就一定会进一步撕开本该可以忽略的割裂感，开始讲约尔这个人就是第二季最大的失败，还真不如把重点放在阿妮娅作为儿童角色如何在大人世界发挥作用（就和最早期能够骑着狗去凶案现场的柯南一样）。
凑合 ☆☆
《偶像大师 百万现场！》
一年两部《偶像大师》动画的怪状：明明描写儿童却拍得十分深夜动画的《U149》，以及明明描写十人十色的偶像却拍得最像晨间儿童动画的《百万现场》。
凑合 ☆☆
《亡骸游戏 Part 2》
即使动画制作卖相不佳，但证明了剧本好对于成田良悟的动画是多么重要，城市的面貌就在各种人际对话描绘出来的。
凑合 ☆☆
《16bit的感动》
“动画只拍科普会不会太无聊了，搞点穿越元素加个原创女主角吧！”“既然都搞穿越了那不如穿越多个历史重要节点吧！”“既然都回顾了美少女游戏重要时刻了那该来探讨美少女的想象力是啥了吧！”“那是不是可以穿越到未来改变未来了呢？”“既然都来到未来了是不是可以探讨一点最新最in的AI议题呢？”“让做美少女游戏的美少女也成为美少女游戏一样的女主角吧！”……但凡这里选择其中一个侧重点来讲都不会落到这个卵样。
不推荐 ☆
《MONSTERS：一百三情飞龙侍极》
尾田荣一郎过于青涩的早年短篇+水平远未够班的朴大导演，怎么看都是顶多五五开。
不推荐 ☆
/动画电影
Anime MOVIE
《你想活出怎样的人生》
在此，笔者不想要给读者留下任何关于本作的印象，就像本作的零宣传一样保持神秘，所以不做评价。若读者看过作为本作线索的小说《你想活出怎样的人生》，笔者推荐一下江户川乱步的《幽灵塔》，这部小说同样震撼了年轻时代的宫崎骏，可以在宫后来许多作品在看到这部小说的影子，从早期的《未来少年柯南》《鲁邦三世卡里奥斯特罗之城》，到中期的《天空之城》，再到中后期的《千与千寻》，一如既往。
年度十佳动画第一名 ☆☆☆☆☆
《爱丽丝和特蕾丝的梦幻工厂》
如果《朝花夕誓》还能拿亲情当遮羞布的话，那本作必须也只能用露阴癖来概括这样的表达。冈田笔下的关系性与情感一直不能用亲人之情、爱人之情、友人之情来简单概括，是不分彼此的泥泞般的黏连，即便乱伦也可以只要达到目的皆可。然后为了达到表征之意，故事也仿佛不顾一切地乱伦，人物关系被悬置高空落不到实处——这也是为什么我不想思考本作的文本价值的原因，疫情时代、乡村部落文化、无止境日常之终结，etc.（天哪，本作的设定是多么迎合批评家们的喜好，以至于本作的推荐语都找了一堆批评家评论家来写。） 冈田剧作一旦这一面到达了高度的刻奇，另一面也同时走向高度的恶俗，就像少女在高处毫无意义地展露内裤一样，冈田一定会觉得这一幕肮脏又美丽。
凑合 ☆☆
《名侦探柯南：黑铁的鱼影》
《柯南》剧场版的最大限制是既要给角色、CP端水，又要考虑大量的固定环节、高概念舞台的利用，所以我向立川让做出了一部近年来最紧凑的《柯南》表示敬意。即使如此后半还是拉胯了，正因为《柯南》剧场版的立足之本从来不是推理，而是设计出高概念舞台空间并思考其剧作的延展性，即如何制造“大场面”、如何突出这个舞台并破坏之，所以这次水下舞台却几乎没有关于缺氧窒息的紧迫的情节是最大的失败，舞台设计沦为只为醋（角色营销）包饺子，侧面证明了《柯南》剧场版现在最重要最卖钱的就是这碟醋。
凑合 ☆☆
《蜡笔小新：新次元！超能力大决战》
比谁能变得更大的战斗是最无聊的战斗，比谁的口号喊得更响亮是最无聊的剧本。
不推荐 ☆
《青春期猪头少年不会梦到娇怜外出妹》
“思春期症候群”说到底是青春期的阵痛外化成影响外界周遭的征兆，从文艺脉络来说是世界系的遗族。对于这种外化的处理，前作剧场版和 TV 版最大的遗憾是没有足够多的篇幅慢下来，让该蔓延的情绪得以倾泄。但本作恰恰需要的是抑制这样的蔓延，每当以为要僭越“普通”、外化为征兆的时候，影片又落回了普通中，在看似要质变之时又回归平静，这是一种一反常态的反期待。于是，这个故事从头到尾都好像是关于普通家里蹲少女面临大家都会面临的读书时代的问题，为做题烦恼，为择校烦恼，少女在学会不知道该不该说可喜的抑制之中成长起来，日常并没有翻天覆地，而是不经意之间悄然颤动了一下而已。
推荐(需要看前作) ☆☆☆
《金之国 水之国》
如果说宫崎骏动画是画已经把表演给呈现完了，配音不需要做额外功夫，那么如果非得让滨边美波给动画配音的话，我觉得唯一适合她配音的动画就是宫崎骏动画。
凑合 ☆☆
《大雪海的凯纳 星球的信者》
剧场版才告诉你地图还有七成待开启，但回归地球的乡土又是多么不惊喜的科幻母题。
凑合 ☆☆
《心理测量者 剧场版：天意》
为什么“魔王城”是北海道？也许因为北海道之于本州即日本的地缘意义的考量。
凑合 ☆☆
-FIN-
最好的恐怖片配乐，从来不是一惊一乍
新晋诺奖得主，在当今文学界地位有多高？
背叛祖国的乔伊斯，要挑战旧世界的一切秩序
三影后+杜琪峰，香港有自己的超级英雄宇宙
《无间道》，本世纪目前最好的华语三部曲