猎犬与野兔：十九世纪图像中的铁路经验（下）| 普遍写作
***
2021年1月22日
到现在，重要的似乎已经不再是速度的快慢，而是伴随着技术革新而导致的速度性质的改变。这种新的速度经验并非一定需要被表征为绝对的高速。事实上，比绝对高速更重要的是速度其它层面的意涵：是从自然动力转化为蒸汽机之后的均匀、持续、可以预期的速度，是内在于以蒸汽机为核心的新系统的新感知。在十九世纪的画作中被普遍表现的，正是这样的不可见的速度经验。
然而，最初的问题仍然没有被回答，就是透纳的画作中，我们感知到的高速感到底来自于哪里？（如果它并非来自于蒸汽的标示、并非来自于火车与传统畜力或者风力的对比。）
我想，这或许可以从透纳画作的笔触细节中找到端倪。之前提到过，晚期的透纳往往模糊了画作中对象的边界线条，但这并不意味着他取消了线条。事实上，如果不考虑他表现的物体自身的轮廓，而仅看画家表现这些物体使用的笔触，那么透纳的画作中其实充满了可见的线条组。这些线条组如同另一个图层，覆盖在画面中可辨识的对象之上，使得后者处在一种不稳定的状态与关系中，也使得观者的目光不再聚焦于这些对象，而是随着线条的运动游移不定。
可以从泰晤士河水面上升的“雾气”开始观察，这组线条穿过了河边的树丛，接续至天空中云层的斜线，再向左上翻卷，最终垂落，指向背景中的远山与老桥。而另一组线条则是前景中阳光斜照，在铁路桥上留下的平行线。火车恰恰就处在这两组线条之间，似乎翻卷着空气（因为第一组线条而带来的效果），切割过阳光留下的第二组平行线。
通过穿越不同对象的笔触运动带来动态感，此非孤例，这种处理几乎贯穿于透纳后期的所有画作中。几个例子：
暴风雨下垂的线条和画面右侧雪崩的线条连在一起，形成变动不居的翻腾感。
海浪的线条、暴风雨的线条以及深色的蒸汽线条连接在一起，以画面中央的蒸汽船为中心，螺旋形地翻卷，指向画面的纵深，如透镜般聚焦在船体之上。
这种通过笔触的线条为画面添加观看秩序的处理，也被一些印象派画家所继承（比如梵高短促但流动的笔触带来的运动感，或者是塞尚有规律的笔触为画面带来的稳定感），而在20世纪诸如培根等人的画作中也能看到透纳明显的影响。
除了这种因为笔触线条而引入的运动感之外，我想透纳火车的动感还有其它的来源。我们放大这列火车的细节：
在火车头的正中，有一块模糊而突兀的红白色斑块，在黑色的背景中如同一道被撕开的伤口。对比看同型号火车头的实际照片，你会发现这块红白色的伤口并不来自于现实——并不是火车前方那条横条的变形。它仿佛一个凭空出现的、附加在画作表面上的色块，和火车头的中轴线发生了轻微的错位，似乎轻微落后于高速行进的火车，而一些更小的不成型的红色斑块则在这种不稳定的跟随中被抛洒而出。一道伤口，仿佛剖开了火车头的外壳——在我看来，那就是画家感受中燃烧着的炉膛，煤块燃烧至白热，火焰抛洒。再看那个烟囱后的锅炉穹顶，它比实际中大了很多，仿佛被其中高压的蒸汽撑开，如气球般几至爆裂。或许，这些形变与其说是画家对高速运动火车的视觉经验，不如说这更多来自于对这种高速的心理感受，对这种高速度来源和视觉状态的心理整合：锅炉的白热，蒸汽的高压，以及之前我们说到的那几团不连续的蒸汽所暗示出的活塞有节奏的循环。画家在感受中穿透了火车的金属外壳，看到了其中的熊熊烈焰，其中蒸汽的搅动翻腾，并将之作为某种实在物在画作中呈现出来。画家对蒸汽动力的认识外化为了这些想象中的视觉形象，最终添加在对速度效果的表现中。
我想，透纳画作中的速度感，也许正来源于这样的线条动态与心理效果的整合。后者指向了速度的来源处不可被还原的物质属性——那个不可被还原的蒸汽动力，那个火车头中翻滚着的蒸汽与烈焰；前者则来自某种结构，通过线条的附加而被联合起来的视觉关系。
姑且把它当做结论吧，虽然这种绝对的高速度似乎已经不再是问题的核心。
2021年1月23日
又发现了一个有趣的小细节，不得不多说一些。
在“Rain, Steam and Speed”中，沿着火车行进的方向，在离火车头前方不远的铁路上，竟然有一只野兔！我很惊讶，因为从前竟然没有留意到这只兔子的存在，哪怕曾经在国家美术馆的原作前看了接近半小时。我真正注意到这只兔子甚至不是在透纳的油画（或者它的电子文件）中，而是在根据这幅油画制作的一张铜版画里：被处理成浅灰色的桥面上，赫然奔跑着一只野兔：
从这幅版画寻回原画，我看到了那只隐藏的野兔。那是一只飞奔着的褐色野兔，四脚离地，几乎完全隐没在铁路桥护栏投下的深色阴影中，仿佛只是画家不经意间留下的一块污渍。火车，远处的桥，河面，甚至是小船或者远处的马，这些形象全部都在明面上，都在光亮之中，但这只兔子却似乎在隐藏着，隐藏在阴影中，和周围的深色斑块融为一体。画家像是在刻意模糊处理这只兔子，让它处在可见与不可见之间。我看过根据这幅画作制作的三张铜版画，但似乎只有之前提到的那张表现出了这只野兔。另外两张：
我想，连摹写画作的版画家都没有留意到这个细节，也许已经足够说明问题。特别是在后一幅版画中，你看画家明显已经发现了这块瘢痕，甚至描绘出了它大概的样子，但却把它错认成了铁轨的延伸部分：
这种在存在与隐藏之间的模糊处理，也许是透纳有意为之。如果暂且接受这种假设的话，那随之而来的问题就是，画家为何作此处理？为何一直兔子会出现在铁路桥上？除了简单的速度对比，野兔在这里的现身有何更深层次的理由？它的存在试图说出（或者试图隐藏）的是什么？
这只兔子的形象让我想起透纳另一张画作中的兔子。准确的说，那是一幅根据透纳画作制作的版画，我刚好有一张复制品。这幅作品叫Battle Abbey, the Spot Where Harold Fell，是描绘英格兰南部黑斯廷斯附近的景观的系列版画其中之一。画中摹绘了一座修道院的废墟，道路从缓丘上延伸至远方。在前景的草地中，正是一条猎狗在追逐着一只野兔。猎狗与野兔都在飞速奔跑，四脚腾空，形态几乎和“Rain, Steam and Speed”中的野兔形象一模一样。按照题中之意，这应该是黑斯廷斯古战场附近，曾经的英格兰王位继承者哈罗德在此被征服者威廉的诺曼军队击杀。逃跑的兔子和追逐它的猎犬似乎在隐喻着这一事件：兔子终将在猎犬口中殒命，正如哈罗德的结局。
类似的母题继续被透纳使用：另一幅稍晚期、但早于“Rain, Steam and Speed”的画作中也出现了几乎一模一样的场景，这是透纳1837年绘制的Story of Apollo and Daphne：
这幅画作来自古希腊神话中阿波罗和达芙妮的故事：阿波罗爱上的凡间的女子达芙妮，但达芙妮并不愿接受阿波罗的求爱，于是阿波罗一路追逐，达芙妮一路奔逃，在终于快被阿波罗抓住时，她幻化成了一株月桂树。古罗马奥维德的变形记里是如此描述这段追逐的：“正如高卢猎犬在开阔的田间见到野兔，捷足追求猎物，而后者疾奔寻求安全。”奥维德用猎犬与野兔作比，把达芙妮形容成被追逐的飞奔野兔，而追逐者阿波罗则是那紧随其后的猎犬。透纳的画作中很有趣地把这种比喻具身化了，他真的在阿波罗和达芙妮的形象前面绘出了追逐着的猎犬与野兔。似乎所有的张力和速度都被投射在了这对形象上，画作中作为人物的阿波罗与达芙妮反而变得如此悠闲，完全看不出是在追逐和摆脱，反而变成了一对似乎在乡间散步的情侣。追逐与被追逐者，则是那失去人形的，幻化成自然形态的原始力量。
一句话总是要重复三遍。对于透纳而言，第一遍的言说是Battle Abbey前隐喻着威廉与哈罗德的猎犬与野兔，第二遍的言说是阿波罗与达芙妮幻化为的猎犬与野兔，而第三遍，则是1844年的火车与铁路上飞奔的野兔。三只同样的野兔，而追逐者则依次是隐喻着诺曼征服者的猎犬，阿波罗幻化成的猎犬，以及……作为新技术出现的火车。一切不言自明了。在这里，火车正如将要胜利的诺曼征服者，他将取代哈罗德，成为统治这个国家的新的王朝。火车也正如在达芙妮身后紧追不舍的阿波罗——他以两倍的速度前进，转眼就要抓住那只兔子。达芙妮如兔子飞奔，但飞奔仍旧徒劳，她注定被抓住，注定在被抓住的瞬间失去人的活力，幻化为月桂，幻化为那个不再能够被人性化的自然形体中。曾经的统治者，曾经充满精怪的自然力量，在这种追逐中注定失败，注定被超越，注定成为惰性的形态，或者是成为历史的背景。自然，最终将在被比拟为征服者与阿波罗（照亮一切的理性之光！）的技术力量前永远消遁，遁入阴影中，成为画上不再能够辨认出形体的褐色瘢痕。
不再运送货物的船，在河滩上呆立的马，如野兔般消遁的自然力量。透纳的确把一句话重复了三遍。
(完)
关于作者
程新皓，1985 年出生于云南。2013 年毕业于北京大学化学与分子工程学院，获博士学位。现作为艺术家工作生活于云南昆明。他的作品通常基于长期的田野调查，并均与故乡云南相关。通过身体在场的工作方式，程新皓使用录像、装置、摄影与文字等媒介，体察不同来源的逻辑、话语、知识与其背后自然、社会、历史，及镶嵌于其中的行动者之间的复调链接。
***
***
| 近 | 期 | 回 | 顾 |