抛弃不完美的肉身，跃出阳刚的天窗

沉重的肉身与轻盈的灵魂——

身体、舞蹈与影像

本文为正文第一部分，正文将分多期放送，有删改。

舞蹈艺术与影像汇流

身体和性别同为双生

付诸身体之上的性别刻板印象

在我们的日常经验中，经常会将很多的社会职业、艺术类型、体育竞技门类，惯性地贴上一个从属于某种性别的标签。

看到警察、军人甚至消防队员，我们首先浮现在脑海的都是魁梧、阳刚的男性形象；

/《烈火英雄》海报

谈到芭蕾和现代舞，或许我们的第一反应可能都是舞台上身段优雅的四小天鹅、邓肯和皮娜·鲍什；

/ 四小天鹅

再提及拳击和摔跤，又势必会想起经典电影如《愤怒的公牛》（Raging Bull, 1981）、《搏击俱乐部》（Fighting Club, 1999）中那样的男性荷尔蒙喷溅的刺激竞技场面。

而这些“自然”地出现在我们脑海中的意识，真的就是如此顺理成章和与生俱来吗？

/皮娜鲍什在柏林，©Getty ullstein bild，1971

其实，上文所描述的现象，来自于我们对于性别的刻板印象，尤其是来自于我们对于社会性别所承担的社会功能的刻板印象。

科学上，我们把一个人的性别依据不同层次划分为六种（基因、染色体、性腺、生殖器、心理性别与社会性别），而其中的社会性别（在英语中使用 gender 一词）是基于大部分所谓“正统”文化采用的性别二元论的观点，认为社会仅有两种性别（男性与女性），并围绕男性气质和女性气质，进行一系列用于区别二者的特征的归纳。

/性别光谱 

© Taiwan Tongzhi Hotline Association

在现代的诸多社会学科论著（比如现象学、女性主义、酷儿理论）论著中，学者们把性别以及男性气质、女性气质这类术语解释成一种意识型态。

/ 性别光谱 

© Taiwan Tongzhi Hotline Association

人们使用这种意识型态，来帮助自己想像那种——实际上并不存在的，男女之间基于性别的差异。

这种想像有助于个体去理解一个据说男女之间形式上平等而实质上不平等的社会，它也可以为个体提供一些重要的心理防卫，以抵御对现代性的不安全感。

但是，这种想像和这种虚构，连同劳动本身的性别分工一起，总是服从于由现代性引导着的社会关系的不断变革，因为人们总是被迫朝向一个他们试图抵制却无法逃避的结论：

性别，在男人和女人具有的身份或社会特征这个意义上，并不存在。

因此，我们可以进行一个简单归纳：男性气质和女性气质经常是经由社会建构出来的。

但是，即使是在经过数十年甚至是上百年的思想反刍之后，人们对于性别的刻板观念和惯性思维，还是没有那么轻易地消除。

/ 《男性的衰落》作者Grayson Perry

在爱丁堡艺术节，2019

或者说，随着社会现代化的深入，人们对于各自及其性别身份所要扮演的社会角色，感到更加焦虑与困惑。

社会上时刻弥漫着对于人们应该扮演什么样的性别角色，以及如何才能扮演好这个性别角色的规劝言说；

流行于市形形色色的“女德班”之流，可能便是性别刻板教化的绝佳范本，而且其中还包含着极具不平等的性别教条。

当我们开始谈论性别的时候，就一定不能不谈及“身体”的概念。因为，我们必须从这样一种认识出发：

社会对于性别的形塑基于身体的存在。

身体，从尼采开始，成为个人的决定性基础。

个人的性别起源是一个过程。

最开始，无助且完全依赖于别人的婴儿，是作为由一个生理父亲和一个生理母亲以自然性交或医学试管的方式产出，并融合了生理父母基因的“产品”，来到这个世界上的；

然后，他们才发展成为具有明确身份，能够与他人形成社会关系的相对自主的人。

/伍宇烈、王榮祿《男生．男再生》

©BIOS monthly，2016

婴儿的身体，是他们生命的原初，也是他们性别的起源。

在之前漫长的历史河流中，前人只能论述到女人和男人，异性恋，以及一夫一妻（多妾）制。

人们用不同的眼光去审视、体察女人和男人的身体，企图做出区分，并塑造出各种各样的完美样本，去建立一个看似合理的、约定俗成的规范。

我们无数次地在艺术作品中再现身体，展演性别，无论女人还是男人。

身体在文化传播，尤其是视觉化传播中，成为了性别最鲜明、最原初的元素符号。

/  伍宇烈、王榮祿《男生．男再生》

©BIOS monthly，2016

舞蹈艺术在对身体的呈现方面，有着天然的亲近性：舞者将身体作为展现自我的工具，身体既是他们展现技艺和水平的物理载体，也是传递个人精神内核的外显介质。

而电影自出现之后，同样地在反复书写、描画性别的规范，尤其是叙事电影（narrative cinema）。

/  ”narrative cinema

英文维基百科页面

在叙事电影中，人的身体是作品存在的基础，没有人的身体，也就不构成影像叙述的意义（当然，在不由人类作为主角的电影中，创作者依然需要呈现被叙述事物的形体）。

而作为舞蹈和影像艺术汇流标志的舞蹈录像，就更凸显出了——聚焦+展演——这样的双生特质。舞蹈录像更关注人物的身体本身，镜头时常紧紧跟随着主人公的一举一动，放大他们的肢体动作，同时还会在影片中安排更多的身体展演的段落。

/Thomas A. Edison拍摄了Ruth Dennis

在大楼前跳短裙舞，1894

在这样的基础上，性别角色的部分随之也更加凸显出来。

创作者们可以很自然地通过对人物性别身份的设定、自我认同的态度和身体的展演方式，来建构、传播他们各自对于性别及加诸其上一系列的意识形态。

当然，这些立场可以是遵循惯常性别二元的、刻板的，甚至是对立性的，也可以是打破传统的、跨越性的，甚至是破坏性的。

/Louis Lumiere拍摄

Loie Fuller的Fire Dance，1906

而在舞蹈录像和舞蹈题材的叙事电影中，我们可以看见性别跨界的诸多可能。

舞蹈与影像的汇流

进入20世纪之后，舞蹈艺术和舞蹈影像作品的发展，几乎是双线并进又相互影响作用的。

因为当影像作为一种综合艺术形式出现之后，舞蹈也以自己的方式加入进这个创作的行列里来，或者说，影像出现之后的舞蹈艺术，开始自发地通过使用影像来呈现其本身。

舞蹈与影像的跨界实践从影像诞生之初就已经发生，比如早期电影中Thomas Edison就已经通过摄像机记录下了Ruth Dennis等女舞者充满异国风情的迷人舞姿。

/ The Infinite Pleasures of the Great Unknown by Simon Vincenzi

而且这个跨界是双向的，在后现代表演艺术中，剧场空间开始频繁地使用多媒体技术进行内容呈现介质的互动，而各种录像、视频、电影中也频繁出现关于舞蹈的内容。

所以，人们已经不再只是关注剧场中的舞蹈，而是将屏幕中的舞蹈也纳入了舞蹈艺术研究的版图。

他们在此基础上催生了一个“新媒体舞蹈”的概念，试图厘清这一上世纪诞生的融合了舞蹈与影像二者的跨界艺术形式。

/ 视频艺术家Woody Vasulka与他的妻子Steina表演Kitchen，by Larry C. Morris，

The New York Times，1972

张朝霞（2012）在《新媒体舞蹈概论》一书中明确了关于新媒体舞蹈的概念，她认为新媒体舞蹈的构成元素至少包括：

（1）新表演空间，一个可以进行沉浸式多媒体表演的场所，也被称之为多媒体“洞穴”（来源于Plátōn的Allegory of the Cave）；

（2）新表演者，能在这个多媒体“洞穴”中沉浸的表演者，他们必须具备为镜头和技术传感器而舞的表演基本功；

（3）新编舞者，具有传统编舞技术、多媒体表演设计和网络编舞软件应用等超文本（hypertext）操作能力的新艺术设计师或导演；

（4）新观众，具有一定的现代艺术欣赏经验和一定创作参与意识的交互性新观众。同时，这些新观众也会在一定条件下转换为创作者与表演者。

从张朝霞对新媒体舞蹈的阐释中我们可以看出，新媒体舞蹈十分关注如何将多媒体和影像技术融入舞蹈表演中去。

/ 瑞典编舞家

Yoann Bourgeois的飓风Hurricane，2020

在这个层面上，舞蹈的呈现已经不仅局限于舞台，它也可以发生在美术馆、电影院，甚至街道上，它们可以被凝结在各种各样的影像中，

同时在网络空间传播，多媒体技术使得新时代的舞蹈表现形式更加自由与多元，“这种新舞蹈的诞生使得艺术与科技的长期分居状态即将结束”，而电影的发展同样倚赖于技术的进步。

在张朝霞的分类中，她区别出两个新媒体舞蹈的领域。

/Musa Hlatshwayo的Udodana在JOMBA!

艺术节上演出，2018

第一个是表演形式的谱系，包括剧场空间里的多媒体互动表演，“异度空间”内的互动视频装置与交互表演，以及电子人与未来主义的新媒体舞蹈试验。

剧场空间的多媒体互动表演主要是通过操作可以集成实时影像与音乐、灯光的多媒体软件来打破舞台表演的封闭性。

当然，这和“异度空间”则是更强调剧场以外，如公共空间、虚拟现实空间（网路）、线上线下交互的舞蹈活动。

而电子人舞者的概念则更指向未来，致力于用舞蹈实践的方式，“将人、机器和现实世界连接在一起”

/Yacov Sharir在Dancing with the Virtual Dervish中浏览了VR人体的内部，1994

（注：来自美国德克萨斯大学奥斯汀分校戏剧与舞蹈系副教授Yacov Sharir的项目3D Embodied是一种混合现实表演，涉及虚拟世界作为探索3D沉浸式空间虚拟和物理显示的平台，结合了外围投影空间的实时几何透视变换和舞蹈演员的骨骼跟踪）。

在这个几乎指向Donna Haraway式的未来展演方式中，媒体技术被形容为新媒体舞蹈表演的“双料父亲”：

其一，它是新媒体舞蹈/表演艺术存在的基本物质媒介，即物质上的父亲；

其二，它是新媒体舞蹈/表演艺术生成与发展的语言或精神的渊源，即精神上的父亲。

/ 纪柏豪、周宽柔、骆若瑀

合作设计的《赫兹游乐场》计划，2020

（注：纪柏豪、周宽柔、骆若瑀合作设计的《赫兹游乐场》计划，将科技产品转变为以肢体动态驱动的音乐表达介面。现在你我手中的行动装置，比起像遥控器这类中介工具，更像是我们身体的延伸。我们根据人们日常使用智慧手机的动作，设计了数种互动参与模式，让使用者可取样与调变声音，与生活周遭的日常声响互动。https://hertzianplayground.art ）

第二个领域与影像本身的关系更为紧密。

它们都基于更影像层面的创作：实验性舞蹈短片的创造，舞蹈艺术的影视传播历程，歌舞片、舞蹈故事片、传记片的创新，与舞蹈动画的创作这四大舞蹈影像创作支系。

实验性舞蹈短片、歌舞片、舞蹈故事片、传记片以及舞蹈动画，都是将舞蹈表演的内容附着在电影和电视之上的。

/Toni Dove和Michael Mackenzie设计的Archeology of the Mother Tongue，1993

作为最典型的大众化媒体，电影与电视在舞蹈艺术的传播中，起到了重要的作用。

从上世纪到现在的观众，除了坐在剧场中，更多的就是利用影像来观赏舞蹈。

风格相对独立的歌舞片，反映舞者艺术人生的故事片和传记片成为大众了解舞蹈艺术最直接的途径。

作为历史档案的舞蹈影像

2002年，Judith Mitoma等美国学者合编的Envisioning Dance on Film and Video一书由Routledge出版，是加州大学洛杉矶分校跨文化表演中心（UCLA Center for Intercultural Performance，CIP）于1996年启动的国家舞蹈/媒体项目（UCLA National Dance/Media Project）的成果集合。

在Marian Godfrey和Cora Mirikitani的支持下，项目组加入了这个计划的第二部分——保护美国舞蹈的国家计划（the National Initiative to Preserve America’s Dance，NIPAD），于是，UCLA National Dance/Media Project和NIPAD一起被称为SAVE AS: Dance。

/Yacov Sharir的3D Embodied

该项目与众多舞蹈和媒体专业人士合作，以确定、开发和支持电影和视频领域的杰出作品。

从1997年到2000年，每年大约有40个人参加到为期三天的年度会议中，小组成员们相互分享信息，并就该领域的长期需求进行了深思熟虑的辩论。

这一讨论过程的结果便是决定出版一本有关舞蹈/媒体的书，于是，经过所有成员的共同努力，最后集结成Envisioning Dance on Film and Video一书。

/Billy Elliot，2000

这本书集合了55位作者的文章，集中梳理和巡视了一个多世纪以来电影和录像中的舞蹈作品。

编者Elizabeth Zimmer在引言中谈到，我们生活在一个无中介文化（unmediated cultural）越来越稀薄的世界，大多数人在舞台上看舞蹈前就已经在电影和电视上看到了舞蹈。

舞蹈在银幕和音像商店中具有自然的第二生命，视觉艺术已成功地在视频中分类并以数据的方式传输到计算机上。同时，优质的舞蹈录像并没有阻止人们去到剧场里，反而激发了他们再去近距离观赏舞蹈作品的动机。

/ William Forsythe的房间kammer，2000

在这本书里，作者们编整了一个详细的舞蹈影像年表，涵盖了1894年至2001年的作品，并随书附赠DVD光碟，供读者通过结合视频与文字的方式立体地感受有关人类创造力和发明的激动人心的历史。

作者们期望通过电影和视频中的舞蹈与随附的DVD共享这些对话，演示这些被总结出来的历史经验。

编者Judy Mitoma在书中谈到，影视技术的发明对舞蹈的获取、创造、理解与欣赏形式产生了深远影响，

/NIPAD，1993

由于舞蹈没有更实用的谱系纪录方式，所以影像就成为了舞蹈第一种可以进行完整纪录的媒介，影像使舞蹈跨越了种族、阶级以及地理边界的界线得以在世界范围内进行传播。

舞者使用相机作为研究工具，研究技巧，回顾和分析舞蹈编排以及建立表演技巧。

/Envisioning Dance on Film and Video，©Routledge，NY，2002

以前依靠书面和摄影记录的民族志学家能够在文化背景下捕捉舞蹈的动态影像，为研究提供了宝贵的工具。

电影和录像带催生了全新的舞蹈形式，这种舞蹈形式是在导演和编舞超越了身体的限制并找到捕捉人体运动的新方法时创造出来的。

无论是文档工具，学习辅助工具还是创意媒介，录制的运动图像都永远改变了我们对舞蹈的感知和体验方式。

编者们将这本书视为一种关于舞蹈的影像档案，他们强调将严谨的学术研究与对文化的敏感性相结合，通过陈列展示不同文化、不同形式的舞蹈影像，将关于舞蹈的历史留存下来给后世的人们。

（参考网站：http://videodance.emptyfilm.com ）

/ 书中的舞蹈影像时间线

舞蹈电影中的性别形象气质

当我们论及舞蹈中的身体展演与性/别形象气质时，舞蹈艺术与舞蹈影像依然具有同步的倾向。

/Gala by Jérôme Bel

©布鲁塞尔艺术节，2015

人们会很轻易地从舞者的身体表演中辨识出其中蕴含的性/别形象气质，这点不管是在舞台上还是在银幕中，都是一样的。

从人们决定开始凝视舞者的身体后，他们的一切行动都像被放在显微镜下被细细检视。

学者们的兴趣不仅限于舞台与作品，同时延伸到舞者本身，因为表演者的各异缤纷，又基于国族之间不同的社会文化肌理，

其中带出了学者们对于其身份的更多想像，这些想像不仅是关于舞者性/别身份的，还有关历史流变中的国家意识型态与社会阶级。

在舞蹈领域内部，关于舞者本身性/别身份，及其作品中表现出来的形象气质的探讨，芭蕾是无法绕过的一章。

/ Gala by Jérôme Bel，

©布宜诺斯艾利斯现代艺术博物馆，2015

Peter Stoneley在A Queer History of the Ballet（2006）一书中，谈论及性/别的模糊印象和酷儿群体的存在。

Peter Stoneley纪录了作为制作者和观众的酷儿人群，在文字、图像和传奇等方面，如何发展芭蕾舞的历程。

该书介绍了一系列历史案例研究，探讨了从19世纪到20世纪，芭蕾舞作为一种「诱骗」同性恋的方式，使被宣告为非法和淫秽的人们获得一定程度的表达和知名度。

同时，他们还考虑到Neumeier，Bausch，Bourne和Preljocaj等当代舞蹈制作者如何纪念芭蕾舞的酷儿传统。Peter Stoneley的这本书可以被视作探讨舞蹈中性/别气质和酷儿群体的滥觞之作。

而A. Shay & J. Fisher（2009）的著作When Men Dance : Choreographing Masculinities Across Borders，则是在Stoneley的基础框架之上进行的延伸。

/ 索尼推出了第一款单色二分之一“Video Rover portapak”，纽约视频艺术家Nam June Paik

几乎立即使用了它，1965

他们首先以fitting into the pink and blue genes作为切入点，阐述欧美国家对于孩童（再延伸到舞者）的生物性别二元结构认知而做出的努力，介绍男性气质与芭蕾舞和现代舞的关系。

同时，以文化研究和女性主义中的观点作为理论依据，讲述男性舞者既顺应社会压力，又与社会压力作斗争，反抗传统男性阳刚气质的历程。

在随后的章节中，作者们详细阐述了特定时间段里男性气质和舞蹈艺术的交织缠绵状态，同时延伸出关于编舞恐惧症、同性恐惧症和阴柔恐惧症等舞蹈恐惧综合症的缘起与流变，这是一种作用在殖民主义和东方主义文化上的操作形式。

同样地，当我们将目光转向舞蹈题材影视作品时，你会发现类似的情况。

Amy Weintraub（2012）在Reel Men Do Dance: Choreography, Masculinity, and the American Film Musical 一书中讲述了美国电影如何通过舞蹈在音乐剧中的使用，不知不觉地讲述了一个关于美国男性气质的故事。

Weintraub通过分析Busby Berkeley, Fred Astaire, Gene Kelly, Jerome Robbins和Bob Fosse这五位颇受观众欢迎的电影编舞家（film choreographers）如何通过不同的音乐形式和舞蹈工具，展示了在他们所属的时代中成为男人的意义时刻。

他们共同描绘了不断变化的美国男性气质的肖像，这些气质通过他们电影作品及其遗产而逐渐在美国的历史进程中瀰漫。

而Kelly Kessler（2012）在Destabilizing the Hollywood Musical: Music, Masculinity and Mayhem 一书中，专注于特定的音乐剧集——1966年至1983年的综合音乐剧——以及这些电影中阳刚之气的表现形式的转变，概述了文化条件和焦虑如何在银幕上找到表达改变它们接触的媒介的过程。

Kessler在书中著重描述了音乐剧和男性气概的矛盾，将视觉惯例与新近出现的一种强大流派相关联，它拒绝了传统音乐剧中的经典男性形象。

这种音乐剧的新主导形式导致人们忽略了男性身体的存在，进而影响到男性的整体存在和男性气质的呈现。

/The Infinite Pleasures of the Great Unknown by Simon Vincenzi，2008

在上文提及的Envisioning Dance on Film and Video一书第二章Looking Back中，有两篇分别关于好莱坞歌舞片导演Busby Berkeley和演员Gene Kelly的文章：Optic Nerve: Busby Berkeley and the American Cinema、Dancin’ in the Rain: Gene Kelly’s Musical Films。

在第一篇关于Busby Berkeley的文章中，作者Elizabeth Zimmer谈论到Berkeley的生平，以及他作为一位电影制片人和导演在歌舞片中的影像风格。

他在大萧条时期以女性形象在舞台和银幕上创造了千变万化的效果，在很大程度上挑动了美国观众的视觉神经。

Berkeley将自己曾经在百老汇舞台的工作经验融合进后来导演的歌舞片中，作为半路出家的编舞家，Berkeley创造性地发明出一种由演员身体构成的几何图案表演形式，他不太关心女孩们的舞蹈技巧，而更希望将她们组合成迷人的几何形状。

他聘请已有卓越成就的表演者参与演出，并给出各种详细指示。

/The Infinite Pleasures of the Great Unknown by Simon Vincenzi，2008

Berkeley影片真正的技巧在于移动相机，他将摄影机拉到距离表演者足够远的位置，以便拍摄到最大范围的区域，

那是一个足够容纳数十架钢琴和数百个人的场面调度，这是极具后现代表演特点的表现方式，但是Berkeley的作品在其职业生涯最高峰的五十年后，才开始被认为是严肃的“电影”。

在Dancin’ in the Rain: Gene Kelly’s Musical Films一文中，作者Beth Genné借由Gene Kelly的代表作《雨中曲》（Singin’ in the Rain，1952）来论述他的歌舞片风格，

她认为，声音和影像在电影中增强了彼此的影响力，Gene Kelly的节奏性动作不仅与音乐的律动相匹配，而且与他所处空间中摄影机的运动形成互动。

/《雨中曲》1952

经过剪辑的视觉节奏应和著管弦乐的变化，以Gene Kelly的踢踏舞步充当敲击乐器，绣制出花样繁多的歌舞纹理。

在电影里，音乐被可视化，同时使影像音乐化。Gene Kelly在自己的电影里，控制着整个影像的运动，而不仅只是自己的身体，他决定了观众看到哪段影像时听到什么音乐，此时，运动影像、音乐，甚至人物的对话都成为了一个有机的整体协同工作。

当然，从以上的理论著述中我们可以看出，学者的关注点大多都在为往常被我们所忽略的舞蹈电影中的男性气质正名。

/The Infinite Pleasures of the Great Unknown by Simon Vincenzi，2008

他们的观察主体依然是具有明显男性气质的表演者（即使是不同种类的男性气质），虽然对于舞蹈电影中性/别气质的进行了细致地甄别，

但依然局限在一种传统的性别二元论观点里，我们没有从他们的论述中寻找到更多的关于兼容双性气质，包含性别跨界，呈现性少数群体性别展演的内容。

/ TO BE CONTINUED

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陀螺电影ToroScope 电影与生活

撰文｜陈好康

排版｜小浣熊

责编｜常温狗

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