《无依之地》是怎么拍出来的？

“如你所言，那些声音更大、意图更宏大的故事，通常都会赢得满堂彩。但生活并非如此。”

《无依之地》的导演赵婷在接受阿方索·卡隆的采访时如是说道。

/ 赵婷

这句话似乎屏蔽了那些大声而聒噪的“叙事电影”，否认着戏剧冲突与叙事张力，引导着我们寻找其他的线索。

有时候寻找线索的努力，也是寻找一种电影读解方式的努力。

那么在此之前，人们在问：

“《无依之地》是一部好电影吗？”

/《无依之地》海报

人们各执一词。批判者的常见论调包括话题投机、节展特供、音乐视频以及心灵鸡汤。

赞赏者则认为其氛围动人、主题深刻、格调东方还有直击心灵。但无论是心灵鸡汤还是直击心灵，都源于《无依之地》的风格系统。

今天这篇文章，就来聊聊

《无依之地》

的表意方式

关键词：

#特写与远景的互动游戏

#大远景中的调度

#间隙构图与中央构图

#特写镜头也可以调度吗？

#视点镜头的设计

/《无依之地》剧照

试图切入现实当然不意味着摒弃技巧，古往今来的现实主义作品已经告诉我们，所谓现实感不基于现实的还原，而在于从另一种方式观照现实。

评价强调现实感的作品，就是在追索“重剑无锋”的逻辑。

/《无依之地》剧照

《无依之地》（Nomadland）的风格逻辑，首先潜藏在它的名字之中。

片名中的“流浪者”（nomad）一词源于16世纪的法语以及此前的拉丁语，与“大地”（land）结合，便构成了一种人与空间的关系。

如果说无依者与流浪者表征为影片中的近景与特写镜头，以及切近的画面中弗兰西斯·麦克多蒙德那动人的表演，那么大地便表征为浩渺而苍凉的远景。

所谓“无依之地”，就是无依者在大地上徘徊的方式，也是特写与远景互动的方式。

在影片的第一个段落中，我们便看到了这样的景别游戏。

我们在近景镜头看到了麦克多蒙德饰演的弗恩在收拾自己的盘子，然后走到车旁。而后，我们在一个大远景中凝视着雪地中央的房车。

/《无依之地》剧照

接下来，弗恩与一位男人在近景中拥抱，而后是远景荒原中的公路。

在这浩渺而苍凉的景色之后，我们看到了弗恩若有所思的特写镜头——而在最终的远景中，她在一片四处无人的平原上如厕。

这个数个镜头构成的段落，摒弃了中景的缓冲，在极近与极远之间往返。

从情绪层面来说，这是流浪者被放置到无际之荒原中的怅惘；

从象征层面来说，这是个体消弭在环境中的方式。

/《无依之地》剧照

在弗恩如厕的镜头过后，“无依之地”的片名显现。

这种远近之间的切换，呈现出一种断裂感与无措感，而景别冲撞所建构的氛围，已经埋伏在了观众的感触之中。

《无依之地》始终在通过调度，传达不同景别的优势。事实上，大远景中的调度，要比许多人想象得更为复杂。

影片开场弗恩如厕的那个镜头，令人想起远景调度大师西奥·安哲罗普洛斯在《重建》中的撒尿镜头。

/《重建》剧照

当然，安哲罗普罗斯这个镜头的景别更近，调度也更为复杂——包括人物的站位、前景人物的动作等等。

但是，无论是安哲罗普洛斯惯用的背面视角（人物背对镜头），还是弗恩那个镜头中的超远景别，都起到了某种相似的作用：摒弃角色的情绪。

因为我们看不到人物的面部信息，无法进行强情绪的交流。

/《无依之地》剧照

但值得一提的是，在《无依之地》中，导演刚刚在远景之前使用了一个特写镜头，这是强化角色情绪与反应的景别。

这种景别的切换，既将特写中的情绪晕染到了广阔的环境中，也将环境的苍凉藏到了情绪里。

当然，除了景别本身之外，无依之地还采用了其他的中远景调度技巧。

譬如长镜头爱好者们惯用的间隙构图（aperture framing，或称“画框中的画框”）。在第一个镜头里，我们便能看到处于这种套层空间内的弗恩。

/《无依之地》剧照

又或是咖啡厅门口见到小狗的弗恩。

/《无依之地》剧照

在《无依之地》里，间隙构图除了强调作为视觉重心的弗恩之外，或许还可以赋予另一层象征维度的意义：在一个无依无靠的、更广阔的空间中，寻觅一个相对可把握、可触及的空间。

正因如此，弗恩的房车也常常提供间隙构图的第二个画框。

/《无依之地》剧照

在这个灯光极暗的房车内部镜头中，窗户构成的间隙构图，反而构成了某种复杂的安宁意象。

黑暗的内部是温暖的吗？圈定出来的外界是光明的吗？房车的流浪生活究竟是黑暗还是光明、温暖还是冰冷？或许一切皆是两者之间的灰度。

中央构图是《无依之地》的另外一个调度策略。它的视觉基础似乎非常简单：人们往往会更关注位于画面中心的策略。

/《无依之地》剧照

但它的运用可以甚为繁复而复杂，许多调度大师会利用中心元素的变化或是构图环境的选择，创造出非常复杂的效果（可参见此前发表的那篇洪常秀的调度分析）。

在《无依之地》中，远景别的中央构图有时会选择非常有趣的空间，譬如下图中的超市场景，中央构图创造出一种秩序井然、精神空间安宁的效果。

欧格斯·兰斯莫斯常常利用这种技巧来创造出诡异的秩序感，但在这幅画面中，我们体认到的效果，却是弗恩在嘈杂而世俗的超市中，寻觅宁静的情绪角落。

/《无依之地》剧照

与之相对的，《无依之地》也在发掘特写镜头中的调度资源。许多观众认为，在特写镜头这种偏狭的景别中，也能存在调度吗？

但事实上，在宽银幕电影出现之后，特写镜头里角色之外的空余空间，已经足以填下许多东西。

影片中最重要的特写节拍器，或许是下图（位于影片中不同时段）的侧影镜头。对弗恩来说，这是她与这个世界互动的方式：位于房车内部的生活、身旁的窗外流动的风景，但她目视前方。

/《无依之地》剧照

值得一提的是，如果说《无依之地》的远景镜头是在用景别本身来抑制情感——

因为我们难以辨明角色的情绪，或者说我们比起角色更关注环境与空间——

那么在它的特写镜头中，抑制情感的则是扮演弗恩这个角色的弗兰西斯·麦克多蒙德。

或许在现实生活中，那些内向的人们就像麦克多蒙德一样，不会在脸庞上显露那么多的感情，但这并不代表他们没有感情。

/《无依之地》剧照

弗恩的内心藏着关乎过去的记忆，她的一举一动中也潜藏着关乎流浪的热情。

那么，在这部清冷的影片中，这些被压抑的情感在何时爆发了呢？在一部风格系统明确的影片中，高潮常常与那些非常罕见的东西联结在一起。

当远景与特写都构成沉默的语言时，两者之间的中景运动镜头，或许表述着某些热烈的东西。

当弗恩在同为流浪者的人们的房车前行走的时候。

/《无依之地》剧照

当她在平面的构图中望向纵深的时候。

/《无依之地》剧照

或许我们看到了她用自己的生活方式，将自身与这个世界联结在一起的路径。

当然，除了这种纵深感较强的中景镜头之外，这部影片里更罕见的或许是视点镜头。

是的，在大多数对话场景中，对话双方都以相似、相对的倾斜度对着镜头，而代表着创作者的镜头，仿佛是一位客观的记录者。

/《无依之地》剧照

我们似乎很难看到以弗恩或其他角色的视点出发的镜头。

然而，在影片接近末尾的时候，一位老者在流浪时对弗恩心生好感，想要让她停下流浪脚步，但她仍然决心离开。

而当她走下楼梯的时候，她望见他在客厅里弹奏着钢琴。在这部视点近乎客观的影片里，这是一个甚为罕见的主观镜头。

/《无依之地》剧照

这场柔情也不能让她留下来吗？不能，但她没有否认这样的柔情。正如她休憩在房车的黑暗中时，她也没有否认那场黑暗。

流浪不止意味着没有目的地的远行，也意味着没有定论的灰度。

《无依之地》是一部关乎流浪、关乎房车也关乎空间的电影，这空间甚至让我们想起电影本身。

这电影画面是牢笼吗？是没有定论的生活吗？或许是，或许不是，但它能将我们带到不同的地方。

/THE END

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