人人都爱地下丝绒

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1964年，当约翰·凯尔在纽约遇到卢·里德时，托德·海因斯还在学步，名盘《The Velvet Underground & Nico》发行那年他6岁，直到上了大学，海因斯才终于“发现”了他生命中的地下丝绒。

拍《地下丝绒》的契机是来自音乐家劳瑞·安德森（卢·里德的伴侣），因为无论从哪个角度考量，托德·海因斯都是拍摄这支乐队的最佳人选。

/ by Annie Leibovitz 1995年 纽约

首先是其电影作品经常与上世纪六七十年代的音乐传奇相关，同时他也比较擅长解构传奇人物的传奇人生。

短片《超级巨星卡朋特》是其第一部与音乐相关的作品，而《地下丝绒》则像是《天鹅绒金矿》的前传，因为伊万·麦克格雷格饰演的虚构角色库尔特·怀尔德实际上是卢·里德和伊基·波普的混合体。

/ 《天鹅绒金矿》剧照

在影片《我不在那儿》中，他选用了六位不同年龄、种族和性别的演员分饰鲍勃·迪伦，但以上三部都是剧情片，若说与音乐有关的纪录片，《地下丝绒》还是第一部。

/ 2007年《我不在那儿》

再一个原因是托德·海因斯身上的激进艺术范儿，其个人首部长片作品《毒药》无疑是90年代新酷儿电影浪潮的代表作，更何况他的偶像是法斯宾德。

这部纪录片主要关注地下丝绒乐队的前四年，从约翰·凯尔和卢·里德在The Primitives乐队的第一次合作，再到安迪·沃霍尔的出现，他让妮可加入了乐队，并为《The Velvet Underground & Nico》设计了著名的黄香蕉封面。

/ 1967年《The Velvet Underground & Nico》

这张1967年的专辑卖得很差，乐队的其他专辑也是如此，他们影响过无数的音乐人，但从今天回望，地下丝绒乐队则像是被遗忘的神话，或者说，被过度简化成了文化符号。

首先《地下丝绒》并不是一部晦涩难懂的纪录片，托德·海因斯延续了标准音乐纪录片的模板，也查阅了大量相关资料，但他不想重申地下丝绒乐队是如何伟大，更不愿通过分析曲目里的歌词来衡量他们的创作，对他来说，地下丝绒乐队是帮助听众进入前卫艺术世界的入口，但也只有在进去之后，才会发现真正的地下丝绒乐队。

/ 地下丝绒乐队

所以重点不在于档案资料和口述历史，而是视觉和声音，必须重新发掘当时的时间和地点，把碎片拼凑起来，让观众回到那里。

这个世界上有那么多了解地下丝绒乐队的人，那么多介绍他们的书籍，却都没有被导演看中，托德·海因斯只想采访“真正在场过”的人，使用当时电影中的影像素材来展示乐队，这种处理方式就相当有趣了，其实是在告诉观众，地下丝绒乐队所着陆的地带不只与音乐相关。

/ 安迪·沃霍尔和他的工厂明星们

与此同时，这一做法也弥补了地下丝绒乐队的缺憾，因为他们并不像音乐史上其他同重量级乐队（比如The Beatles）一样有宣传片、现场演出等视频资料，如果不是安迪·沃霍尔拍摄了大量的“工厂影像”，地下丝绒恐怕会更加“毫无痕迹”。

雪上加霜的是，乐队最初的五名成员已经去世了三位（卢·里德、妮可、斯特林·莫里森），在1968年加入乐队的贝斯手道格·尤尔拒绝了采访请求。

/  卢·里德妹妹亲自示范哥哥的“鸵鸟舞”

不过五人组还是一个不差地出现在纪录片里，但托德·海因斯把他们在乐队里的比重重新分配了一下，并以卢·里德和约翰·凯尔为双轨的核心线索，辅以另外三位成员：鼓手莫林·塔克、吉他手斯特林·莫里森和主唱妮可。

而地下丝绒乐队的魅力正在于，这五个截然不同的人都在乐队早期创造的音乐中找到了自己的位置。

卢·里德和约翰·凯尔，一个是天生的摇滚明星，一个是受过古典音乐训练的天才音乐人，不同的出身，相同的反叛。

/ 1968年 卢·里德&约翰·凯尔

在过往关于地下丝绒乐队的纪录片中，卢·里德总会被当成乐队的唯一核心成员，约翰·凯尔则是乐队初期的重要成员，在某种程度上这是合理的，因为凯尔确实中途离开了（被卢·里德开除）。

但是托德·海因斯却以约翰·凯尔为起点，大篇幅探索了他与永久音乐剧院(Theatre Of Eternal Music)的关系，这是由拉蒙特·杨带领的极简主义音乐团体，约翰·凯尔在里面做过提琴手，并将即兴创作持续不断的嗡鸣声的个人风格带进了地下丝绒乐队。

片头所选用的《Venus in Furs》即完美释放了地下丝绒那并不完美的、冗长如魔音般的中提琴声，足以说明托德·海因斯对这一乐队基因的重视，因为很多音乐人是通过地下丝绒间接吸收了这种音乐思维。

相较之下，卢·里德的部分就显得些许陈词滥调，比如他是德尔默·施瓦茨的学生，不停地写诗，经常去同性恋酒吧，受过电击治疗……他的歌词常涉及跨性别者，性虐待，毒品……

/ 1964年 肯尼思·安格《天蝎星升起》

这些消极而堕落的叙事已经是现今流行文化的基础，但是在当时，可以想象，制造噪音的约翰·凯尔和反叛不羁的卢·里德有多么被人厌恶和排斥。

所以这两个人的结合并不是随随便便的事，托德·海因斯在片中采用分屏的方式让他们走到了一起，同时也是对安迪·沃霍尔电影《雀西女郎》的完美致敬。

此外，尽管观众被卢·里德的声音和影像环绕，但他其实是缺席的。海因斯有刻意保持这一结构上的缺口，卢·里德在晚年是出了名的“神秘”，而且极难采访，常用敌意和愤怒进行自卫，很少谈论有关地下丝绒的一切。

/ 《雀西女郎》海报

不过最让他无能为力的地方是卢已经去世的现实，如果卢还活着，那么这部纪录片的终版可能会截然不同，不过托德·海因斯像医生一样，从过去的影像中一刀刀刮出了那个时期的卢·里德，他的声音、他诗人的气质……其实已经足够了。

如果说这部影片还有一个主角，那就是安迪·沃霍尔，虽然影片进行了三分之一才讲到他与乐队的相遇，但他早就通过自己的电影片段提前入侵了观众的视野。

地下丝绒乐队在1965年新年除夕的演出引起了安迪·沃霍尔的关注，他为地下丝绒乐队提供了至关重要的平台，并让他们与名为“不可避免的塑料爆炸”的多媒体演出活动建立了关系。

当然，最大的贡献是他强迫卢·里德同意妮可的加入，她是这张专辑里最意外且独特的存在。

可以说地下丝绒的音乐是没有销路的，但是有了安迪·沃霍尔的造星大法，他们才可能成为“经典的候选”。

工厂就是沃霍尔所提供的艺术圈子，所有来到工厂的人都是沃霍尔的产品，初期的地下丝绒乐队尤其如此，他们借此与整个60年代的纽约文化绑定在一起，进而互相影响。

事实上，介绍安迪·沃霍尔的工厂和当时最有名的艺术家，就是在介绍乐队。首先是音乐，然后是乐队成员个体，不过最重要的是乐队背后的时代以及60年代的纽约文化氛围，但这早就是托德·海因斯最拿手的速写技巧。

20世纪60年代的纽约肮脏、原始、充斥着性和毒品，艺术风格都是相互对立的，托德·海因斯就此引出了一个非常重要的人物「乔纳斯·梅卡斯」。

他于电影界正如安迪·沃霍尔和自己的工厂，也是他让前卫电影进入了主流评论家的视野，当然，前卫电影的视听美学也深刻影响了安迪·沃霍尔和地下丝绒乐队。

托德·海因斯与合作近20年的伙伴Bryan O'Keefe深入研究了当时的实验电影，精选了600小时的镜头，比如安迪·沃霍尔的“试镜系列”、《吻》……

许多乐队成员的黑白特写镜头以分屏、画中画和偏离中心的构图方式呈现，此外还有不同影像模块的速度对比，在分布并不均匀的屏幕上，有慢速循环播放的画面，也有快进的，全方位的散碎感创造了新鲜的视觉序列。

/ 1963年 安迪·沃霍尔《吻》

与此同时，《地下丝绒》以快速流动的图像完成了动态的拼贴，贾斯珀·琼斯的画、艾伦·金斯堡朗读垮掉的一代的诗歌、Max's Kansas City，以及芭芭拉·华特斯讲述市中心场景的新闻片段……从安迪·沃霍尔《帝国大厦》的静态镜头到肯尼思·安格的《天蝎星升起》再到玛雅·德伦的《午后的迷惘》……眼花缭乱。

这里声音和图像是分开来运作的，不是为了辅助理解，而是为了相互矛盾，最终创造了比直接叙述更有效的氛围，能否完全吸收根本不重要，海因斯是在向观众传达，这才是他们最初向世界呈现自己的样子。

图像是二维的，声音却是三维的，音频工程师莱斯利·沙茨翻新了地下丝绒的经典曲目，经过编辑的“采访配音、音效和档案材料”使观众置身于三维音频空间，所以《地下丝绒》最好的观“音”体验一定是在影院。

地下丝绒乐队很快面临了第一次解体，为了得到乐队主导权，更商业化地运作乐队，卢·里德“开除了”与自己意见不统一的约翰·凯尔和安迪·沃霍尔。

1968年9月，凯尔离开了乐队，道格·尤尔接替了他的位置，随后乐队又出了三张专辑，到了1970年基本解散完毕，但是海因斯仍把他们解散之后的个人专辑和生活大事件进行了简单呈现，相较于几年的乐队生涯，人生更长。

1972年，宝爷为卢·里德制作的个人专辑《Transformer》发行，卢·里德似乎得到了自己一直想要的成功。

当然，约翰·凯尔也没有浪费才华，他用一张《Paris 1919》证明了自己。事实上，他们还合作过一张纪念安迪·沃霍尔的专辑《Songs for Drella》，但这已经是二十多年之后的事了。

/ 1990年《Songs for Drella》

在内容选择上，《地下丝绒》做出了很多取舍，自然会带来缺憾。鼓手莫林·塔克受访时已经76岁，作为在世的乐队成员，她的叙述是相当珍贵的一手资料，但本片似乎没怎么花时间谈论她的鼓在乐队中的重要性。

另一处就是有了道格·尤尔后的地下丝绒，重组后的乐队制作过一张相当伟大的专辑《The Velvet Underground》，那首《Pale Blue Eyes》正出自这张，但是影片把这一页很潦草地翻过去了。

/ 1969年 《The Velvet Underground》

此外，《地下丝绒》也加入了一些相当有意思的“插曲”，为了真实还原乐队的另一面，比如他们坚称地下丝绒不能与嬉皮士混为一谈，反感多愁善感又愚蠢的思想，而“爱与和平”在鼓手莫林·塔克眼中就是句废话，根本不实用。连Cher也因厌恶地下丝绒躺枪了一把。

影评人艾米·陶宾曾在沃霍尔的电影中露面，她指出沃霍尔迷恋理想的女性美，每个人在工厂里都被物化了，但又是一种非常“公平”的物化，不论性别、不论性向，通通剥削。

卢·里德的妹妹着重提及哥哥被电击治疗的经历，她认为这并不是父母的错，在那个年代，人们对同性恋的认知是浅薄的，卢上高中的时候就已经写了《Heroin》，他很早就“不开心”了。

他的父母想找到一种方法来帮助他，但电击治疗是当时的唯一途径，这并不代表他们的父母特别憎恨同性恋。同样的，在那个时代也不会有“出柜”的意识，所以卢并没有像宝爷那样自称双性恋。

在这部纪录片里，海因斯还是倾向于把卢·里德定位为酷儿艺术家，但这并不是全部的卢·里德，只是地下丝绒时期他所扮演的某个版本。

60年代末70年代初的他与后期的他没有明显的关联，一个人尝试塑造过很多自我，终归要做出选择，他本人并没有选择地下丝绒里的那个自我。

卢·里德在2013年去世后深受人们的喜爱，但在同代人里却没有多少人真的喜欢他，可是海因斯也提供了很释然和温馨的画面，影片最后的视频片段来自1973年《访问》杂志，也是卢·里德在全片中第一次面对镜头说话。

/ 安迪·沃霍尔&地下丝绒

他与安迪·沃霍尔在断交多年后重聚在一起，翻看着Guy Peellaert的《Rock Dreams》，卢·里德告诉他这里面有地下丝绒的吉他手斯特林。

看《地下丝绒》的确让我想起第一次听地下丝绒乐队的日子，印象中是妮可中性的声音，和幻想的单薄的暖意，但那时作为听众的我根本没有触到地下丝绒乐队的本质，而且我喜欢跳过噪音。

就像《卢·里德：摇滚心灵》里的一段，提到他最为人所熟知的《Walk On the Wild Side》，大卫·伯恩发现人们已经习惯性屏蔽这首歌里最动人和残酷的那一部分，卢所呼唤的名字，很少有人在乎ta们是谁。

这或许正是我们需要去重新认识一支乐队的意义，也是托德·海因斯想要在纪录片中为观众做到的，回到一首歌/一张专辑的背后，是回到一个时代，回到一群人的思维，回到他们的故事，而“回到”的过程需要时间和耐心。

当然，音乐本就是能将人瞬间拉近的媒介，就像卢·里德与劳瑞·安德森的相爱，他们相识于1992年，劳瑞·安德森从未听说过“地下丝绒”，根本不了解他们二十年多年前的音乐成就，但这并不影响彼此相爱，他们交流音乐，一起吃晚饭，看电影，然后漫步在纽约的雨中，但这又是一个新的故事了。

/ THE END

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陀螺电影·电影与生活

撰文｜李冰草

策划｜常温狗

排版｜小浣熊

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