女观众们，请一定要看这部片子

电影不仅仅是一种创造，一种异想天开。它其实生死攸关，也在最深刻的层面无形中影响了观众看待世界的方式。

今天要介绍的这部纪录片《洗脑影像：性、镜头和权力》中，导演通过1896年至2020年间80多部电影的影像片段，在1975年劳拉·马尔维提出的“男性凝视”理论的基础上，不仅研究了电影镜头设计固化所包含的性别差异权力关系，而且更加深入地将理论具体和细节化。

这部纪录片通过分析镜头语言，揭示了我们平时所看到的影视作品中的女性如何被塑造为一个被动的、被性化的客体——以及这种影响又如何映射到现实中，塑造了现实中的就业歧视和强奸文化。就像贝尔·胡克斯认为的，对男性凝视的反对，发展为不仅只看事物的表面价值，并更近一步地探查并提问：这传递的信息是什么？

事实上，我们的媒体正持续不断地将女性躯体客体化，将性侵害美化，将强奸文化常规化。而人们吸收内容的一个途径，正是通过这些影像，TA们吸收这些行为，视之为寻常，这随后又会转化为TA们在现实世界中对待TA人的方式。而镜头设计更是系统性地使这些存在于我们社会中的权力关系长存。这是我们所处世界的一个映射。

或许下一次你在看电影时，也能迅速感知到影片中是否存在对女性的剥削——这样的视角不是“过分敏感”的，而是在承认和试图改变腐朽的性别文化的路上，踏出小小的一步。

本文将从银幕与自我身份认同/银幕上的女性/强奸文化和雇佣行等方面为大家介绍揭露强奸与剥削的文化是如何流通的。

银幕，与自我身份认同

电影学者们认为镜头语言始终包含元（meta）信息，这种审美被认为常规且在暗中施加影响。我们潜意识中接受了太多来自电影语言的信息，我们无形中拥有与镜头构图方式有关的记忆。它们在段落中如何拼接和排序，都成为了电影语言的语法和句法意义，由此又被传递给观众。

这不仅是视觉上的考虑，也是感知层面上的，观众在情绪上也与角色共鸣。被认为常规的美其实是明确且显著地从男性凝视角度出发的，这改变了我们和世界联系的方式。这种视觉语言会让女性痛恨自身且产生不安全感。

一般来说，观众会被预设为顺性别异性恋男性——和导演、掌控所有镜头的摄影指导以及画面中的男性主体一致，标准的身份认同过程，如果你不是一个顺直男性观众，“观看”这件事，就开始产生撕裂。

并非顺性别异性恋男性的观众（尤其是女性观众）会开始想成为那个被凝视的客体。“我身上的一部分和我追求的形象并不匹配，那我就把自己那部分丢掉。她会感到空虚”。

毫无疑问，银幕上发生的一切完全是掠夺性的（predatory）。

我们看到的电影中经常出现女性沐浴的特写镜头。导演告诉我们，她的一个学生对她说，当我独自沐浴时，我也在想象自己看起来什么样，你甚至连在对自己身体的体验中，都难免用那场戏的那种怪异视角来看自己的身体。

一位女性观众说，她在享受影视作品中视觉上的快乐时，以它们所提供的令人愉悦的方式来观看和单纯加以欣赏，她的第一反应就是先吸收这些内容。

而当她解开自己感知上的面纱，那随之带来了愤怒。关于如何看待她自己身体的方式，以及她看待自己身体的方式，每一分钟她都在想着，她如何被教导看待她自己身体的方式。

这是不对的。

《祝你好运，里奥·格兰德》剧照

你是否也会在独自一人时，依然无法接受镜子中自己真实的身体？

——因为在你至今的人生中，媒体不厌其烦地教育你，你的身体“应该”是什么样的，而现实与那种预期产生了撕裂。

片中的一位男性观众是这样说的：

当我是个年轻男性的时候，我在某种程度上接受了客体化女性的训练，如果这个女人是客体，而我们在透过这个镜头看这个女人，我们会从同样的镜头中看到很多女人，会让我们以为我们可以对女人任意挑选。而当那个女人没有对白，就像《愤怒的公牛》里那样，观众听不到她说话，我们就无从得知她的情绪，你对她作为一个人是什么样一无所知：当然我可以将她们性客体化她们，我可以随心所欲地“使用”她们，因为即使是在我看过的影像中，我也从未被引导着，去思考她对我的行为会有什么样的感受？感受如何。

接下来我们就仔细地聊一聊，电影中的镜头语言，到底是如何潜移默化达成这样的效果，以视觉教育的方式，改变了所有人对性别的认知？

银幕上的女性

「强奸文化」

导演尼娜·门克斯介绍了通常主流电影中如何设计镜头语言的。这些影像是我们观看电影时，很难直接感知到的。但它们以潜意识的方式渗入。

她深入地分析了“客体和主体”“构图”“运镜”“布光”几个要素是如何共同奠定角色叙事地位的（不是纯粹叙事，而是一种感知“perception”）。

1.POV（point of view，意为“主观镜头”）

男人在看女人。我们看到上面的两个画面，摄像机首先拍摄男性看向女性，第二个画面中，摄像机对准在女性身上。接着画面将叙事中的男性的眼睛“缝合”到这个镜头上，形成一种男性在看向女性的动作。最后观众会和摄像机的视线保持一致，也就是会和叙事中的男性视线同一化。而摄像机又是由在场的男性导演控制的。也就是说，男性导演控制摄像机使观众的视线和叙事中的男性同一化看向叙事中的女性角色。

2.构图 

女演员总被镜头分割成躯体部位：屁股/胸......分割的躯体也会是主观镜头（pov）情景的一部分，我们会看到男性角色在看被分割的女性躯体。或者向观众直接展示/让观众跟随着摄像机一起凝视女性的全身。

3. 运镜

镜头平移拍过一具女性躯体，有时是慢动作。在做爱的场景中，通常只是出现女性的躯体，并且是平移出现👇

而男性的慢动作则常是动作戏和军旅戏👇

慢镜头拍男人强调动作戏。慢镜头拍女人则是为了性化。

这种运镜的广泛传播实际上是一种集体催眠。宣扬男权如何带来满足感：无论是性化女人还是在杀戮或假装杀戮。

4.布光 

我们看到上面的两个图例。

通常男主演会得到立体布光，有阴影和深度。他的角色被光线置于一个真实的我们能理解的空间。

而女性则是永恒的女性美的化身，因为女人不能衰老，也不能真正作为主体拥有一种完整的人生，通过打光，用漂亮的，柔和的灯光和漂亮的长焦镜头，通常采用高角度而不是仰拍，使女性处于一种男性的幻想空间中。

这导致对于性别审美的差异——我们通常不会担心男人长皱纹，那只会让他们随着年纪增长看起来更英俊粗犷。

最后，这些要素一起和故事融合产生一种叙事力量——女性被设计出吸引凝视的力量， 女性是无力的。在声音处理中同样也是，在非常多的电影中，同样的场景下，女性被消音，观众只能看到她，但是听不到她的声音。

在《复仇者联盟》中，黑寡妇这个角色非常积极主动，在当下文化，尤其是商业文化中，这个女性角色算得上有自主性，但黑寡妇仍然受这种觉惰性的观看方式的束缚——她胸部的细节，胸或臀，以一种潜台词的方式，潜移默化地对观众大脑产生影响。DC的神奇女侠也像在走T台，像一种后现代芭比娃娃。

镜头语言如何刻画黑寡妇👆

《狂飙》中的“大嫂”陈书婷备受观众喜爱。我们如果从镜头语言设计看她的形象和叙事地位，从她的第一次出场，到大家觉得她有魅力的每一个镜头，我们会发现，一定程度上，她被设计成了如纪录片中所说的具有吸引凝视的力量。观众（不论男女）从观看她的过程中获得了视觉快乐，同时削弱故事和剧本方面给这个角色的权力感，消除其叙事威胁，但是视线和镜头设计仍旧是以剥削女性身体来使观众获得视觉快乐的。

《狂飙》镜头

《爆炸新闻》是根据真实事件改编的关于职场性骚扰的电影，但电影在展示性骚扰事件时，实际上镜头并不是从受害者的角度出发的，仍旧在以男性主观POV视角+身体被分割+镜头平移的拍摄方式，为我们展示镜头前的女性是如何被性骚扰的——实际上使观众获得了“观看快感”。

这样的影片但其实完全是可以不同的有其它的镜头设计的，镜头可以和受害者感同身受，同时避免剥削或者客体化她，比如可以展现她对那个男人的凝视，或者她的内心世界。奥黛丽·洛德认为“用主人的工具永远无法拆除主人的房子”，当电影人在拍摄女性主义影片时，依然使用男性凝视的手法——加强重现和助长对女性的客体化。这本身就是矛盾的

《爆炸新闻》镜头

韩剧《黑暗荣耀》虽然是关于女性复仇的“爽剧”。但是关于豆瓣博主Jessie所说：

“《黑暗荣耀》这部剧承认女性遭受的性暴力是痛苦的，并没有对此加以忽视，但它承认的只是东恩、景兰、素禧这样无辜的女性不应该遭受性暴力，对于朴妍珍、李莎拉、崔惠廷这样“恶女”，遭受性暴力就不是无辜的，换而言之，它不仅没有否定性暴力本身，还变相地肯定了它作为惩罚手段的价值。”

《黑暗荣耀》将空姐崔惠廷描绘成胸大无脑的形象的同时，极尽可能羞辱她的“性感身体”。剧中很多裸露镜头尤其据说是CG设计的女性胸部特写镜头，这个镜头有什么意义？除了使观众感受到偷窥女性身体带来的视觉快乐？而空姐崔惠廷曾经的作恶也让凌辱/视线凌辱她的观众们拥有了一种“道德豁免”， 观众期待看到对她这个“邪恶的荡妇”的惩罚。

《黑暗荣耀》

我们还可以看到《黑暗荣耀》如何构造基于性别的反面角色——被浮华吸引的女性反派（妍珍），素衣清冷的正面女性角色（东恩）。即使是女性编剧，但是我们如果继续使用这套基于性别不平等的视觉语言，这种男性凝视的手法会加强重现和助长对女性的客体化。

当然也有很多“性感男性”，但是我们来看看影视作品如何拍摄性感的男性。

他们几乎总是全身入画，并带有动作元素。《摘金奇缘》中，有一场戏，女主角带着欲望看向她的男友，但是显然，他的躯体完整入画，并开始动作。

《罗马》中的男性角色正面全裸，而这场戏一直是角色全身入画，做某种武术动作。

也就是说，将男性躯体作为观看客体加以直接展现是一种禁忌，所以他必须以精力充沛的动作自我保护，而女性角色则负责展现这种奇观，男性主角经常掌控并推进故事展开，掌控着其TA人物，掌控着女性并使其服从于自己的意志和决定。

而类似《睡美人》的童话故事（以及这种故事在现代语境中一次次地被改编和移植）导致了一种强奸文化，约会迷奸药似的，试图将人灌醉，被鼓励效仿，被动客体的地位被如此根深蒂固地视为属于女性，而女性客体的被动性，又被视为高度与性相关。在《下班后》（1985）中，性感的被动客体（即女人），被动到其实已经死了。

女人说“No”，而男性坚持想要，然后最后证明她很满意的情节，被视为寻常，甚至受到鼓励，这也助长了性虐待和性侵害的文化。通常在这种时刻，配乐也会随之变得柔和浪漫（配乐对于电影来说非常重要，但只有5%的电影作曲家是女性）。影视作品中年长男性和小女孩的浪漫关系，随处可见，无处不在，大错特错，贻害无穷。你总是反复地看到这样的论证——“这是双方自愿的”。这种剥削逻辑被悄悄植入了观众的脑内，不论你是什么性别。

女电影人，还不够多

劳拉姆维奇原本坚信，到了世纪之交时，会有50%的电影人是女性，一整套关于性别与影响的思考方式会完全改变。但是现在她认为，即使这个理论提出得很早，大家都知道“男性凝视”这个词了，但是在主流电影中，镜头语言和叙事方法并没有大的改变，人们还是在享受这种剥削女性的掠夺性观看方式，它仍然在不断地在现实中产生影响，助长了就业歧视和强奸文化。

这些叙事力量在感知上被植入了这种观念，人们被灌输了女人应该是如何，被灌输了和女性打交道的错误方式，人们考察女性的性价值，并且让性价值与工作待遇挂钩。除了屏幕上的图像，问题问题也存在于更大的语境中，谁在摄像机后面控制全局？谁来决定什么作品能被观众看到？什么作品能成功被发行？做出决定的大多是男人，也就是说——

什么作品能够面世，是从男性凝视的角度挑选的。

电影学院的毕业率性别比是1：1 ，但是在电影榜单的top250女性执导的只有9%，，而2018降到了8%。当女性电影人在销售自己的作品时，制作人只能看见她的嘴在动，却听不到她们的声音。导演Eliza Hittman在2013年时带着自己的第一部长片去参加圣丹斯时，找不到经纪人和发行商，男性制作人会说女性电影人的电影不合他们的口味，而他们的名单中都是男性的作品。

电影节的主席会说“我们在找最好的电影，那和性别无关”，其实这种说法并没反映出对多元化概念的多少理解，也显然不明白好电影是通过观众对其内容的感同身受来界定的：我喜欢这部电影，是因为它对我有某种感召。

事实上，第一部胶片叙事片的导演其实是女导演，在默片时代也有相当数量的女性电影人。有声片后，华尔街开始染指电影行业，男性化文化开始构建好莱坞，女性被迫离开这些职位。后来即使有优秀的女性电影人也被挤成了背景衬托。凯瑟琳·毕格罗的《拆弹部队》是第一部赢得奥斯卡最佳导演的女性导演作品——但《拆弹部队》的主题是关于男人，主角也是男人，内容是“慢动作看一群男人炸东西表现男性气质”，在电影片头，我们可以看到这部影片的每个制作部门的头儿也都是男性。在好莱坞的电影片场，性别是个重要因素，大多数剧组人员都是白男，95%的摄影指导是男性。这当然导致了男性凝视当然在我们的社会被视为寻常。

《拆弹部队》剧照

80%的娱乐媒体影像都出自好莱坞，建立在权力失衡，导致职场性骚扰和性侵害的行业中，这种循环不断重复。“Me too”运动揭示了94%的女演员，制片人，等都受到过性骚扰。《阿黛尔的生活中》女主演蕾雅·赛杜说，长时间赤身裸体拍摄性爱戏，非常羞辱人，“让她觉得自己像个妓女”，而这部影片得了戛纳最高奖，一定程度上也鼓励了导演柯西胥在后来的《幕间曲》系列中中让演员大量饮酒，来得到他想要的真实性爱戏。

张艺谋的《满江红》中，我们会看到岳飞阵营暴露后，同样是受刑，对于男性角色张大，对他的惩罚就呛水与刀刮掉背后“精忠报国”的惩罚（一种男性性质的惩罚）。而对于女性角色瑶琴，则是设计为性惩罚，“强暴”，被士兵们（男人们）一哄而上 的“强暴”。用一个经典POV的设计，使观众的视线和张大视线同一化，观众可以“享受”看到瑶琴的惊慌和绝望，她的衣服被男人撕扯，露出她的身体，而瑶琴的舞妓的身份就和空姐作恶的设定一样，顺利地让凌辱或视线凌辱她的男人们拥有一种“道德豁免”——她是一个”出卖身体的妓女”应该为越轨的活跃的性行为付出代价。当然影片最后有了“反转”，这场戏是“假”的，但并不妨碍观众在看到这场戏时感受到由剥削女性身体带来的视觉“愉悦”。

《满江红》

公众号“枪稿S”的文章《中国电影厌女吗》采用了量化的角度来衡量问题。作者详细核查了2020年至今的83部国产院线片从作品、创作者、议题、角色等角度切入，得出了一份报告。在83部国产院线片中，女导演和男导演 的比例是 8 : 75。17部女主戏里，只有6部出自女性导演之手，还有两位女性导演拍摄了两部男主戏。而这83部院线片中，有9部男女对戏和11部群戏，剩下的63部电影里，大女主戏只有15部（占总比约18%），而大男主戏有48部（占总比约57.8%）。此外，9部男女对戏中，男性角色占主要戏份的多达8部，女性角色占主要戏份的只有1部（《盛夏未来》）；11部群戏中，男性角色占主要戏份的多达10部，女性角色占主要戏份的同样只有1部（《气球》）。女主戏与男主戏的片数比为：17: 66（占比：20.5% : 79.5%）。在男主戏里，双男主戏多达21部，多男主戏也有19部；而女主戏里，只有4部是双女主戏，2部是多女主戏。在仅有的17部女主戏里，也并不是每一部都触及了女性议题。具体而言，只有8部电影试图去呈现和探讨了女性特有的困境。

正如福柯所说，我们生活在意识形态之网中，是彼此连锁的。但是当这张网被霸权文化所主导，在强化某种特定的观看方式，以及将“我”排除在外的特定体验方式，说出一些不同的看法则需要勇气——

“我不这么认为，我要创造一些不同的东西。”

有这样一个说法，如果要把所有强奸犯都排除在外，那么电影行业就不存在了。有人对此大笑，那我们就重新开始好了。为什么不呢？重新开始就好了。一个进步的世界里，我们将建造自己的房子，需要自己的工具——不断强势输出内容的能力。

《燃烧女子的肖像》从视线的角度描绘了两个女性之间的主客体问题，她们似乎平等地对对方怀有欲望；

《佐哈拉的巨大悲伤》中，视线打破第四面墙，女性在夺回她对世界和她自己的主体性知觉。

关于女性之怒的电影也在不断出现，它形成了一种历史，一种传承。

道阻且长，但这是一条不得不走的道路。

/the end

回复后台关键词“洗脑”

点击查看

往期回顾