过去这十年，华语艺术电影发生了什么？

自2018年上海国际电影节推出“特别策划”单元以来，在对电影史学术性、专题性的梳理中成为备受关注的策展实践。

今年刚刚结束的上影节的“特别策划”单元尤其丰富，除了“华纳兄弟影业百年庆典”“国家地理纪录电影特别策划”“东映动画 时光印迹”三个厂牌的回顾，还重点策划了“中国当代艺术电影展”单元。

这一展映板块选入的15部影片试图展现华语电影市场在过去10年中狂飙突进的同时，于电影艺术上的探索与创新，并在华语艺术电影的美学框架内呈现其整体转向，将“艺术电影”的分野再次厘清，也使观众在此契机中回望过去十年间那些振奋人心的时刻。

上影节的这一单元，在古典美学、地理空间、记忆清洗、社会思潮、视听重构中整体形塑另华语电影的艺术视野，并借助电影节展的推手，在产业之外将其推向更为多元的受众。

中国当代艺术电影展

上影节展映的这15部影片以“画境：东方美学传承”“幻境：超现实探索”“奇境：类型化发展”“地境：现代性乡愁”四条脉络，分别在东方美学、类型建构、地缘空间和超现实主义上的探索，集中透视了2010年代至今华语艺术电影的集体美学转向，并在学术、产业、观众的不同面向中实现其价值重勘。

“画境：东方美学传承”中的《冬》（2015）、《长江图》（2016）、《春江水暖》（2019）在中国传统美学中汲取养分，在古典意境、散点透视、山水卷轴的传统美学风格中铺展开对极富东方色彩的古典美学系统的现代性阐释，不仅延续了自《神女》《小城之春》《侠女》以来古典文人电影的脉络，也使东方意境和地缘空间的再现成为不可多得的银幕画境。

曾获第66届柏林国际电影节杰出艺术成就奖的《长江图》在李屏宾的摄影机中重塑了空间-影像的表达方式

“幻境：超现实探索”中，《路边野餐》（2015）、《皮绳上的魂》（2016）、《撞死了一只羊》（2018）、《不要再见啊，鱼花塘》（2021）则更多以奇幻视角展开对人物潜意识能动的超现实呈现，“拉撒路式”视点也成为这些影片中不约而同出现的奇幻视角：

超越三维物理世界的视点无疑是在对现实的僭越中回返人类精神世界的全能感知，真实与虚构也在此间不断交织缠绕，人的意识成为影片动作与节奏的唯一标准，从布努埃尔、阿伦·雷乃等作者以来，超现实主义不断为艺术电影提供了超越创作者与观众生命经验的银幕想象——正如杨德昌所言：“电影延长三倍生命”。

《不要再见啊，雨花塘》将人物的记忆置于万物中流转而再生，对超现实与记忆的嫁接也在套层结构和声音的处理中显得尤为可贵

“奇境：类型化发展”中的《心迷宫》（2014）、《烈日灼心》（2015）、《暴雪将至》（2017）、《过春天》（2018）以及《一个和四个》（2021），则在艺术电影的类型化尝试中试图求取艺术探索与市场表现的最大公约数。

近期定档11月1日的《一个和四个》则或许会在少数民族电影拓展美学与市场表现上成为近年华语电影的重要锚点。

《烈日灼心》或许代表了华语犯罪片尺度与市场达到顶峰的时刻，而这一单元中除未公映的《一个和四个》外，票房均过千万

“地境：现代性乡愁”中的《塔洛》（2015）、《妈妈和七天的时间》（2020）与《再见，乐园》（2021）在地理空间与生活记忆中对乡愁展开不同维度的探求与感知，《妈妈和七天的时间》在对乡村与母亲构成的情感形式的纪念中，以阿巴斯、布列松式的视听风格呈现了静水流深的生命经验与电影才华，该片不仅入选威尼斯国际电影节，也曾在平遥影展获得费穆荣誉最佳影片。

以上四条脉络几乎可以统摄自2010年代以来中国艺术电影发展的整体走向，且几乎都于国内外的知名电影节展中崭露头角。

上影节的这种策划方式一方面是对当代艺术电影发展的集中回溯，另一方面也在一定程度上填补、梳理了自第六代导演后代际的缺失与繁杂，尤以在对青年创作者的推介中形成松散多样又集束井然的审美光谱。正如“杭州新浪潮”“亚洲新浪潮”等被国内外电影节展推出的区域化、阶段性概念，在上影节的此次集中梳理与展映中，或许不仅可以看到质量过硬的当代艺术电影的发展现状与未来走向，也能形成学理化概念的再次生发。

艺术电影何为

无论是大卫·波德维尔的《作为一种电影实践模式的艺术电影》（The Art Cinema as a Mode of Film Practice，1979）中由形式主义诗学分析方法，将艺术电影定义为包括叙事因果逻辑松散、人物状态模糊，缺乏能动性且复杂多义、作者化等惯例的模糊定义，还是史蒂夫·尼尔（Steve Neale）的《作为体制的艺术电影》（Art Cinema as Institution，1981）将彼时欧洲主要电影生产国家的艺术电影生产沿革的严密梳理，艺术电影的内涵与外延都在不断拓展。

时至今日，如果不考虑艺术电影复杂的生产逻辑，而是仅就发行模式反观艺术电影的流动路径，或许将其视为区别于主流商业院线/制片公司之外的、由电影节展走向海内外发行并登陆（艺术）院线的影像生产是最为贴切的定义。

无论是欧美战后文学热潮，还是80年代大陆改开后的文学热潮，严肃文学都在不同社会背景下经历过对应的高峰时期，并在社会结构与文化思潮趋于稳定后逐渐退潮，严肃文学也随之退出大众生活。

与之类似，艺术电影也在社会发展中不断式微，在这一点上，创作方式与节展生态互为因果，或许想一想近年金棕榈得主代表的审美转向——《悲情三角》的阶级意识与资本主义批判、《钛》的女性主义与赛博感召、《寄生虫》的阶级固化与群星乱斗……过于议题化的生产方式将艺术电影的进入方式磨损得愈发扁平，与其说近年金棕榈是对艺术电影的至高褒奖，不如说其变成了越来越精确的筛选机制——也即合并同类项——它只对绝对安全、足够宏大和千篇一律的创作机制负责。

如果艺术电影仅被作为社会思潮的简单而迅速的回应，电影本体的创造性势必会让位于其媒介属性，但电影艺术从不是也不应是信息的负载和现象的转译。20世纪中叶，在二战爆发、麦卡锡主义抬头，派拉蒙法案出台等众多因素的影响下，好莱坞电影产业元气大伤，而电视代表的大众媒体的迅速勃兴则助推了电影行业走向前所未有的低谷，成为压死骆驼的最后一根稻草，随之而来便是电影行业对彩色胶片、宽银幕、汽车影院甚至3D技术的不断推动，还有新好莱坞电影对传统类型片僵化模式的摧毁——无论是技术还是创作机制，电影艺术都在“反媒介”中找到主体性并得以再生。

二战后的欧洲电影随着社会思潮的更迭，逐渐分化出精英化表达的趋势，最重要的表征之一便是现代主义对电影艺术的渗透，并绵延至20世纪后期以阿巴斯、侯孝贤等代表的亚洲电影与冷战后以无数东欧名作，大量对战争、存在、历史、未来等宏大议题的个体化思考形成了对古典思维模式与情节剧的反动——人物不再遵循语言带动行动的类型化模式，而是在文化思潮、社会运动、历史反思等众多因素的影响下，将因循守旧的情节与人物推倒再重建——无因的反叛。也正是因此，电影也汇入社会思潮的一部分，成为考察文化运动中的进入方式之一。

但另一方面，艺术电影也并非局限于被国际电影节审美标准框定的影片，或者更直白些说——艺术电影也绝不局限于被国际电影节运作逻辑筛选的影片。对社会思潮的回应和对不同国家/地区分猪肉般的选片标准也是国际电影节对其核心板块，也就是产业功能的运作机制的即时的招魂仪式：因制作周期较长而处于大众传媒链条末端的电影如何在互联网对其潜在受众的注意力的争夺中找到自身优势——议题宏大化成为创作者与节展、媒体等众多推手的合谋。

当代艺术电影与当代艺术

电影的困境说到底是人的困境，观众对即时信息的需要、节展对议题与立场的筛选、作者对表现形式的匮乏，都使艺术电影的标准不断滑落，而在艺术电影与当代艺术影像创作的叠加交融中，或许可以窥见艺术电影的突围所在。

入围本届戛纳主竞赛单元的《青春》是近年华语电影的重要事件，一以贯之的口述历史与文献影像的拍摄方式使导演王兵的作品以影像写作的方式呈现历史与个体的交汇，而受法国艺术资金支持拍摄影片，且在卡塞尔文献展、蓬皮杜艺术中心、MOMA等当代艺术场域受邀展出，令王兵的作品横跨不同创作领域，也在此间找到生发的另一种路径；

而与王兵同样出自鲁迅美术学院的赵亮在录像艺术与纪录片的创作上也颇具作者意识：

“我没有采用‘影像叙事’，而是‘叙事影像’。在我看来，前者是打哪指哪的被动方式（它更像一种狩猎式拍摄，靠天吃饭），后者的‘叙事’是限定影像的，影像必须是有目的或角度的。这样的方式接近于半农耕社会（其实故事片接近纯粹的农耕社会），这种限定其实就是我认为的概念或观念，先有理念，再去找寻或制造影像之论据——这就是我认为的‘论文电影’。在‘论文电影’里，作者是企图模仿上帝的人，是主宰者和创造者，这是真正的艺术家的概念。而新闻和传统类型的狩猎式纪录片依靠的是被摄对象的故事，即影像叙事，在这里拍摄者只是工具而已，作者是次要的，或根本上讲是没有作者的。虚构才是世界的本质，企图在虚构的人类幻景舞台上得到真实，是一种虚妄。在虚构的世界里面拍摄真实，就需要作者去虚构一个真实，要主动去创造为叙事服务的图像，此时此刻，一个创造自己世界的作者才会出现。那就是作者电影。”

纵观赵亮导演的影像创作（http://zhaoliangstudio.com/），录像艺术与电影的边界在此格外模糊交融，无论是广州三年展中以《悲兮魔兽》8K截图制作45米长卷轴，还是《无去来处》中仍被诟病的诗歌，创作的核心始终是观念而非叙事，在不同媒介的不同表现方式中，赵亮的作品也成为当代艺术与电影的缓冲与尝试

蔡明亮、阿巴斯、阿彼察邦等艺术电影作者也都于创作中后期开始制作影像装置作品，而本就是当代艺术出身的曹斐、杨福东等作者也不断在电影制作方面发力，影像的边界在拓展，电影人/艺术家的跨界也为艺术电影带来了更多可能。

自20、30年代伊始，让·爱普斯坦、谢尔曼·杜拉克、布努埃尔、让·考可多、达利等等导演制作了大量实验电影，而从40年代左右的玛雅·德伦、迈克尔·斯诺、布拉哈格、雪莉·克拉克等创作者的影像作品/电影也都成为电影史不可绕过的先锋尝试，是早期的作者电影开拓。

位于巴黎的实验影像出版公司REVOIR有大量实验电影内容，所有版权包括影史知名影人玛雅·德伦、美国先锋电影之父乔纳斯·梅卡斯等，从早期至近年作品均有涵盖，可在网页或APP端观看

另一方面，纪录片作为易被忽视的影像创作，也有上述趋势。

近年一些电影节展的分类中也出现了将伪纪录片置于纪录片单元的审美转向——以结果呈现的媒介方式代替行使难以厘清的对虚构/非虚构的判断，同时也是对“没有绝对真实”这一纪录片观念的重新阐释——真相因不可能而真实。

尝试伪纪录+桌面电影+直播的跨媒介作品《灵与岛》在上海周边的一处废墟中，从不同背景的人物视角出发，包括由外来者的介入到居民的口述历史，以近乎纪实的方式重新打捞再清洗虚构的幽灵记忆。本片入围第16届FIRST青年电影展纪录片单元及注重先锋实验纪录片的哥本哈根国际纪录片节，导演毕业于加州艺术学院。

与此同时，纪录片也在以《细细的蓝线》（1988）为代表的新纪录运动中不断实现自身创作转向，从“表现”与“再现”的共生关系中寻找新的论述空间，由此产生的“纪实虚构”等混种形式也在数码技术革新、大众媒体勃兴、后现代思潮兴起等等背景下，呈现出与当代艺术互溶的审美经验。

上影节在对电影史的学术性、专题性梳理中，有针对性的策展策略中成为串联起知识生产与公共教育，尤以2018年上影节重新梳理影展框架后推出的“特别策划”单元成为大都会电影节中更有特色的展映板块，丰富影展主体结构的同时，在助推新片上映后市场表现、满足观众审美需求、推介影人及作品、提供学术生产路径等方面，有着大都会电影节既包罗万象又主题鲜明的特点。

在这种主题策划的强策展语境中，对工作团队的要求更高，各创作者与作品之间的关系或许并不足够紧密，但在通过主题性策展呈现的梳理过程中，我们可以看到在不同创作者形成的“松散的不结盟共同体”中形成了主题式的整体性艺术面貌，个体壁垒与整体美学诉求在此间聚合再消散。

或许当代艺术电影正处于发展较为平缓的平峰时期，在影院或电影节展中看到令人振奋的佳作也越来越成为可遇不可求的幸事。

但在艺术电影与当代艺术的交织缠绕中，我们也得以窥见创作者的尝试与结果的可观，无论换汤还是换药，电影的口味都不会改变，观众如是，创作者亦如是。

/the end

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