雷德侯：中国书法的审美维度与社会功能

雷德侯 著

吴秋野 译

本文选自《中国书法》2024年第4期P156-160

中国人在政治与文化传统上的凝聚力令人惊奇。直到今天，两千多年来，中国一直保持着它的领土、它的政治与社会制度、它的语言与书写系统以及它的艺术传统。从社会学意义来说，这种凝聚力是通过受过教育的学者——官员这一类群体的同质性来维持的，他们拥有一套稳定的价值观。这些价值观在思想意识上主要以儒家思想为中心。但就本文作者看来，这一价值体系中另一个同样重要的部分是由在受教育的精英中培养起来的艺术传统所承担的，而书法是其中最重要的一项。

公元一世纪，文人阶层甫一出现就开始探索书写实践中的审美尺度。书写转变为书法。而在这一过程中，文人们所做的，有助于培养其阶层的社会凝聚力，反过来，这正是政治凝聚力与稳定的先决条件。如果这篇关于书法社会功能的论文是正确的，那么，中国书法的一些特征，比如说，那些就世界艺术的角度来看很独特的，以及那些在欧洲与伊斯兰书写中看不到的特征，正是产生社会凝聚力的特征。而接下来的讨论将证明，事实的确如此。讨论将集中于其他世界艺术形式中所看不到的中国书法特有的三方面进行：

（1）一件书法作品中的时间与运动因素。

（2）艺术传统中的技术与风格的凝聚性。

（3）权威杰作的传播模式。

中国书法是世界上唯一一种能够允许观众在一件完成作品的所有连续步骤上回顾其创作的主要艺术形式。每个字的笔画顺序要依照既定不变的规则。字与字间从上到下排序（除非横向的标题等情况），行与行间从右到左排序。中国书法家总是被要求书写一件可读的文本，并严格遵循特定的笔画循序，因此，读者可以凭眼睛从头到尾追溯毛笔在每一笔画、每一字、每一行间的特定运动。感受到书写者手上的韵律，他的灵敏与他的微妙情感。体会出书写者是否优雅或有力地按笔，是否或快或慢地抬笔。

然而，中国书法的时间因素并非总是在运动感中得以体验的。观众可以依照其书写的顺序，溯读一件公元前十一世纪的青铜器小臣传簋上的铭文，从这个意义说，这件青铜器铭文就存在时间因素。也许每个单字中笔画的顺序也被严格规则把控，可这一点尚无视觉上的证明，比如我们看不出作者是从哪一笔开始的。

小臣传簋铭文拓片

公元前二一九年，秦始皇（前二五九—前二一〇）为纪念其建立统一的秦王朝而树立的石碑——《峄山碑》上的书法，同样缺少运动感。它的铭文那种近乎神圣的气质令人惊叹。垂直与水平行列构成的稳固方格里字迹规则的空间、笔画中谨慎的弯转与曲线及其从始至终均衡不变的粗细，给人留下一种庄严和稳定的印象，适合象征永恒的秦王朝石碑。可是，笔画的速度及这些线条被书写时运动的感觉却完全缺失。

改变是逐渐发生的。最早重要的步骤可以在一块公元一五六年树立于孔子故乡山东曲阜的纪念石碑《礼器碑》上窥见一斑。其碑文书写的新意是在笔画的粗细上有了一定的调节。尤其值得注意的是向右划下的笔画。在这笔即将写完的时候，毛笔再次被按下，然后又猛然抬起，使这笔有了一个粗重的尖。人们第一次可以确切无误地看到弹性毛笔的行笔笔迹了。早期青铜及石刻铭文可能也是用毛笔书写的，只是显示不出来。

毛笔笔迹的美学潜力在接下来的几个世纪中一步步得以发展。在另一件公元六四八年由唐太宗（六二七—六四九在位）所立的纪念石碑铭文《温泉铭》中，笔画的粗细随着毛笔持续的上下运动而不断变化，人们可以清晰地看出毛笔在开始书写一个笔画时被按下的不同方式，也能看出在收笔时，毛笔抬起的是快还是慢。书写者手上流动的运动甚至可以改变字体的本来结构，两笔或更多的单独笔画常常在不抬笔的一个连续的动作中完成。就这样，一种全新的字体被创造出来，演变成草书。

唐太宗  《温泉铭》拓本（部分）

草书并非由石刻铭文而是由私人信笺发展而来。事实上，唐太宗在庄严的石碑上使用草书实在很了不起，也是个例外。他这样做是为了显示他是多么高度地赏评被认为将草书达于完美境界的、生活于公元三〇三到三六一年间的、称誉为历代最伟大的书法家的王羲之。将此碑与王羲之的一件信笺《丧乱帖》对比一下，人们就会发现，唐太宗的石刻铭文，精准地临摹了王羲之的草体风格。

从美学的角度看，草书的发展意味着书法已经成为一种书写者的个性得以展现的媒介。相对于静态的字体，读者通过追随草书中毛笔的运动，能更直接地感受到书写者的个性。

幸运的是，我们无须仅仅依靠现代常识来证实中国草书兴起与『以字识人』的美学观兴起之间的联系。丰富的文献证据证明了这种关系。例如，一点也不意外的是，已知最早的、写于公元二世纪末的书论文章就是讨论草书的，虽然是以厌恶草书的面目出现的。其标题为《非草书》。汉明帝的侄子刘睦的传记中有一段意味深长的文字：

（刘睦）又善史书，当世以为楷。则及卧疾，明帝驿马令作草书尺牍十首。

这段的开头是说，刘睦擅长隶书，即可在孔庙《礼器碑》上看到的字体，而这些字迹，虽然人们可以从中看出其毛笔书写的最初行迹，依然统摄于一种静谧的气息中。可是皇帝明确要求以草书书写信笺，他希望通过观察刘睦快捷的毛笔运动的轨迹再一次与他深爱的亲戚与朋友交融沟通。这件事显示出书法在书写者个性的直接表达中受到了怎样的重视，甚至可能成为其本人最好的替代品。

刘睦的书法实物我们已经看不到了，但我们可以通过王羲之的信笺《丧乱帖》获得对信笺这种体裁样貌的了解。他的同辈人，四世纪南方都城建康（今天的南京）的文化官员们，也书写类似的信笺。他们用信笺的笔迹来识别和衡量彼此的个性，从而加强了他们群体内的身份感。

晋  王羲之《丧乱帖》

这些信笺的内容其实无关紧要，这初听可能让人吃惊，但事实上，这样才是符合逻辑的。书写的目的是为了传达信息，通常这些信息是与书写的内容而不是书写文件的形式相应的。可这些信笺则是另外一回事。在刘睦的传记轶闻中，没有提到皇帝让他写的“草书”的内容。也许皇帝并不太在意，他想看的是文字书法，而并非去读内容。同样典型的以形式为代价的对内容的忽视，在后来的中国人文画中也能看到，这些文人画中图像的因素扮演着相当模糊的角色。

即使对大师王羲之最简短的讨论也不能不提起他的著名作品《兰亭序》。在公元三五三年春天，农历三月三日这一天的兰亭，王羲之和他的朋友举办了一场室外聚会。参加者坐在一条弯曲的小溪畔，让酒杯漂流在水上，酒杯停在面前的人必须作一首诗。一天结束后，所有的诗被收集起来，王羲之亲自为诗集书写了一篇序文。

这篇序包括二十八列三百二十四个字，这幅作品的美妙之处在于它完美地结合了严谨精致与优雅轻松。笔画形状的不断变化，自由而又平衡的间架结构，流畅的线条以及整体布局间灵动的空间共同营建出一种在被后来数世纪视为标准的艺术节律。王羲之对自己的作品也非常满意，第二天，他想复抄这件作品。可是我们听说，他虽然试了数百次，都没能达到他前一天的表现水平。这件作品完全是在下意识中写出的、是在一种独特的又恰到好处的创作时刻里自然流出的。

晋  王羲之《兰亭序》（部分）

《兰亭序》手稿很快就有了出人意料的结局。太宗皇帝，我们已经提过的那位书法家和王羲之风格的狂热崇拜者把《兰亭序》收为己有，并命令这件作品要与他随葬。公元六四九年，他去世的时候，他的愿望得以实现。因为得到了皇帝的挚爱，这件作品的原稿再也没有人看到过。虽然在七世纪已经消失了，可这并没有阻止《兰亭序》成为东亚最著名的书法作品。它通过无数仿本传给了后代。

无论在传统的还是在现代的文献中，《兰亭序》的历史重要性都很少讨论。无疑它是最高品质的一件书法作品。不过除此以外，对于本文作者来说，它至少在三个方向开启了新的研究路线。虽然它本身并不是诗歌，但《兰亭序》却是一篇诗歌集的序言，于是，书法第一次与诗歌艺术有了紧密的联系，在四世纪前的一段时间，诗歌已经成为一种官员们期待掌握的一门艺术。现在，书法展示出类似的结论。而且，在《兰亭序》的故事中，我们第一次听说一件书法作品可以在文人聚会时的庭院中写成。就园林在后世承担着重要的社会名流聚会场所的功能来看，《兰亭序》标志着后来艺术体系形成的重要步骤，这种艺术体系包括诗歌、书法和绘画，它们都是在园林中实践的。

这件作品的第三个新颖之处带我们回到书法显示书写者个性气质这一议题上。在这件作品的倒数第四列中，两个完整的字被抹掉，而整幅作品的最后一个字，也被在它上面书写的另外一个字所代替。这些修改都是王羲之在原手稿上进行的，他们被精心地保留在后世所有的仿本中。比起毛笔快捷运动留下的笔迹，这些后来的变化甚至更能激发起读者对书写的亲近感。他可以想象在三五三年那个美丽的春日，他与王羲之比邻坐在曲水之畔，见证中国历史上一个伟大的创造时刻。

随着历史的演进，王羲之及其同代人的作品被奉为经典模本，这对促成艺术传统在技术与风格上都形成非凡的凝聚力颇有帮助。两千年来，书法技术基本没有改变，因为其使用的材料——纸或丝、毛笔、砚台、墨一直保留着。最近的考古发现表明，公元前二世纪就已经有了纸的生产，而毛笔也早在战国时期就出现了。长期以来，所有的书法家必须把握完全相同的技术问题和个人经验，只有这样他才有权力去评价其他书法家的技术成就。比如，他总能精确地判断别的书法家要怎样才能很好地控制柔软的纸张上水墨的流动。

相同的甚至是更为重要的是形式系统变化的缺失。在王羲之时代，我们就见证了从那时起就（伴随着小篆、隶书）使用至今的三种字体：楷书、行书与草书。而在所有这些不同的字体里，词汇意义上相同的字，其笔画的数量和位置却不尽相同。从那以后，再没有新的字体产生。直到当代，在中国官方引导的一种新的字体（译者注：简化字）才得以产生。而与之相呼应的是新的书写器具如圆珠笔、写字屏的发明以及社会层面的文人阶层的消失与大众文明的增长。

古典杰作中经典作品所体现的美学与风格标准的深刻稳定性强化了一千五百年来字体的稳定性。这些权威作品最初是由王羲之及其同代人书作组成的，可随着时间的推移，后代大师的作品也不断加入其中。它们是历经数百年营建的、无数个人、流派与时代风格演进而来的复杂的风格体系的基石。

一位熟练的书法家不仅要掌握多种字体，还被期待能用多种前代大师的风格书写。为了以自己的表现证明他对书法历史的了解不仅在于理论也在于实践，他甚至可能将几种风格层次与风格指向不同的前代的风格合并在一件特定的书法作品中。尽管如此，好的书法家还是期望最终发展出一种个人风格。

《戏鸿堂法帖》拓本局部

在董其昌（一五五五—一六三六）的作品集中，就能看到这样的例子。他的作品是基于一系列不同的模式而创作的。《戏鸿堂法帖》中的《黄庭内景经》是四世纪玄士杨羲（生于三三〇年）用小楷书写的道教经文。作品中每一笔都写得恰当而精确，在优雅流畅的线条间，字迹排列均匀。作为一种敬意的表达，董其昌对该作品的评论，就是模仿这位道家书法家的风格而写的。虽然董其昌运笔要快一些，而且他的线条中有一种快速垂直拉下的线形（这里指的是董字的“竖”笔与杨羲原作相比，出现了明显的“悬针”笔法—译者注），他的字迹还是在大小、比例与空间排列上与四世纪的原作相一致。

另一组比较是一件徐浩（七〇一—七八二）的作品《不空和尚碑》（七八一）和一件董其昌的在其行文中自称是模仿徐的风格的作品《临徐浩书张九龄告身卷》。在这两件作品中，楷书的每一笔都得以清晰地展现，每一字都是一个自足的、完美平衡的单元。而在董其昌的版本中，笔画的棱角并不明显，字与字之间的衔接间隔是自发的，他并不刻意让字迹排成水平的横行。

董其昌逐字模仿了王献之（三四四——三八八，王羲之的一个儿子，其本身也是一位著名的书法家）的一件草书信笺，还添补了其原件缺失的第二个字。两件作品在总体结构上非常相似，但还是有些明显的不同。董其昌的运笔更显活泼，按照中国人的说法，他的字也更有“肉”。而更令人感到欣喜的是，原作第一列的最后一个字在董的模本里变成了第二列的第一个字。

在董其昌模仿怀素（七二五—七八五）著名的自传（指怀素《自叙帖》，译者注）所使用的字体狂草作品《行草诗词卷》（日本东京国立博物馆藏）中，几乎细瘦如线的笔墨线条在纸上自由运动，创造出意想不到的、生动大胆的形式。

明  董其昌行书《项墨林墓志铭卷》（部分）

董其昌为大艺术收藏家项元汴（一五二五—一五九〇）撰写的墓志铭，是董其昌以自己的书法风格，没有临摹任何前代大师风格而写成的。董其昌的模仿总能轻松流畅地融入其他书法家的风格，而这些正是他个人书法风格中最典型的特征。在粗细和连笔方式的不断变化中，这件作品的笔迹展现出自觉性，笔画之间的连接自然发生。重墨字迹与淡墨字迹的交错给作品总体布局带来了一种活泼的节奏。

每个书法家都了解权威的杰作，学习它们、模仿它们。因此每个书法家也都能以与他在实践中所奉行标准相一致的标准去判断任何其他书法家。而一旦体现着风格与美学标准的杰作的权威性被树立起来，一场在数百年间所有参与者都要使用相同器具、遵守相同规则的游戏就开始了。每个书法家看任何一件书法作品，都仿佛是在书写者书写过程中透过其肩膀旁观一样，即使他们二者之间相距数千公里、相隔数个世纪。

晋 王羲之 平安何如奉橘三帖

而且，书法也在文字的物理意义上加强了有教养的精英阶层成员间的人际关系，因为收藏家、鉴赏家和后代的书法家发展出一种习惯，即把自己对一件著名作品的评价就写在这件作品上。这就带我们进入本文讨论的第三部分：权威作品的传播。这里仅以现藏于“台北故宫博物院”的、由王羲之三件信笺合裱于一卷的《奉橘帖》作为代表作品进行分析。这些短信笺包含了王羲之的一些个人信息。其中第三件信笺，也就是其名称被借以命名整卷作品的《奉橘帖》仅有两列文字：“奉橘三百枚，霜未降，未可多得。”

几个世纪间，围绕着这不多的几列字，出现了大量的、复杂的赏评，包括印章、题款和艺术历史评价，几乎使主体作品窒息。（确认在本卷作品上留下印记的所有个人将是很有价值的事，因为这样就可以一步步追溯本作品的历史命运。可这种做法需要大量的历史与传记细节资料，此处无法一一展示。更确切地说，本文仅限于讨论这卷作品流传历史中的几个关节点。）在王羲之之后，这卷作品最早的命运迹象是信笺间隔间的一些签名，它们属于六世纪初期一个皇家机构的成员们，而这个机构的责任就是仔细鉴别皇家收藏中的书法作品。这些专家用签名来证明这件作品是真迹而且品质上乘。另外还有三处鉴真题字缀在最后一件信笺的后面（图一）。它们是公元五九八年隋代（五八一—六一八）宫廷书法专家们题写的。

图一  五九八年隋代三位书法家题名

公元六一八年，唐代隋而立，唐代皇家收藏的著录中依然记有二百六十六件王羲之的书法作品。这三件信笺也在著录中，但却是独立分开的，而没有被装裱为整一的一卷。我们知道，宫廷会生产皇家收藏中的王羲之书法作品的复制品并把它们分发给青年贵族作为学习资料。台北藏的《奉橘帖》很可能就是这样一件复制品。王羲之应该并无意将三件不同的信笺写在同一张纸上。而纸张的颜色与纹理也暗示，这张纸可能出自唐代。

幸运的是，临近仔细观察这件作品的字迹，发现其笔画并不是由毛笔的一次运行而写就的，而是先画出笔画的轮廓线，再以许多细小的笔迹填充笔画的主体（图二）。一个微观的细节（图三）更加清晰地显示出，该字笔画的轮廓线是单独画出来的，它们在笔画的尖端出现交叉。这个细节是五九八年专家鉴真题字中“七”字的细部，它证明这些签名也是复制的。

图二  有缺失的“得”字

图三  隋代题跋中“七”字在 显微镜下显示的细节

对一些读者而言，证明了我们面对的仅仅是一件复制品这一点，可能很令其失望。其实，这是非常平常的。所有的王羲之遗留下来的作品都是复制品，但这并不能阻止历代收藏家怀着深深的敬意来收罗这些作品。随之而来的问题就是怎样确定这样一件作品的真实性。我们习惯性地认为，一件艺术作品的真实性应该是物理意义上的，博物馆墙上的画应该是物理意义上出自艺术家之手的作品。相比之下，中国书法卷轴的物理载体总是不断变化，它们可以被完全替代，就像此处这卷《奉橘帖》。于是，这样一件作品的真实性就不再是物理意义上的那件原作了，而仅仅取决于被前后相继的收藏家们的印识与题跋所证实的其传统的连续性。

唐王朝败落时，这件《奉橘帖》从皇家收藏中遗失。此后几个世纪间，它的流传情况不甚清晰。可在一〇六三年，有十六位好友一起观看了这卷作品并在卷上写下它们的签名（图四）。这些人中就有历史学家欧阳修（一〇〇七—一〇七二）、宰相韩琦（一〇〇八—一〇七五）、书法家蔡襄（一〇一二—一〇六七）等著名人物。这十六个人可能彼此感到一种意气相投，因此这样一组签名可以告诉我们一些没能记录于史的社会精英之间传记的、政治的、社会的联系情况。

图四  一〇六三年十六人题名

图五 李玮印 

图六 宋徽宗的题签和印章

在一〇六三年这场聚会的时候，《奉橘帖》归属于当时的驸马李玮，他的印识（图五）可以证明这一点。五十年后，这件作品重新回归于皇家收藏。热爱艺术的皇帝宋徽宗（一一〇一—一一二五年在位）为其题写了名签，并盖上自己的印章（图六）。一一二七年，金朝（一一一五—一二三四）成功侵入大宋，宋朝廷带着大量的皇家收藏逃向南方。建立了南大宋的高宗皇帝（一一二七—一一六二年在位）也在这卷作品上留下了几方宫廷收藏印章（图七）。他收藏的所有作品都依照新标准重新装裱了。以前的印章与签名常被挖掉，一部分被替换。在接下来的元代（一二七九—一三六八），这卷作品的踪迹再次消失，但卷上有几方明代初期的私人收藏印，显示出它再次离开宫廷。可是直到十六世纪，这卷作品的历史才被重新拾起而且几乎连续不断地延续到现在。

图七 宋高宗和吴皇后的印章

项元汴，也就是董其昌为其写了墓志铭的那个人，通过成功经营当铺获得财富，积累出可能是中国历史上最大的私人艺术品收藏。他为此卷写了两处题跋（图八、图九），其中一处（图九）记道：他为此卷支付了二百金。他还在此卷上盖了六十多处印章，因而完全改变了全卷的面貌。另一收藏家则于一六一七年题跋记其以三百金从项氏家族购得此卷。很快又有几位收藏家在卷上写下题跋并留下印识。而到了十八世纪，这件作品又重新出现在皇宫中。

图八  项元汴题跋

图九  项元汴、张觐宸题跋

毫不夸张地讲，乾隆皇帝可称之为世界史上最伟大的艺术收藏家，他将数以千计的绘画与书法作品收入皇宫，并用一生的时间来研究这些宝藏。他所藏卷轴的一套详细著录对每一件作品都做了说明，内容多达二万一千多页（指《石渠宝集，译者》）。《奉橘帖》收录于一七五三年完成的该著录的第一部分。因为乾隆皇帝认识到这件作品只是描临本，他在卷上盖的印很少（图十），且这些印仅盖在原信字行间项元汴也盖过印的地方。而其他被乾隆皇帝看作是原迹的卷轴，则盖上数百枚他的印识，显然，他在努力超越项元汴。

乾隆皇帝不仅通过盖印改变了卷轴的视觉外观，他还通过重新装裱让卷轴面貌一新。卷轴都装于一个木质的盒子中，用代表帝王的黄色布包裹着，其卷首装有一段贵重的系着新丝带、别着玉扣的织锦，以便在卷轴卷起来系住的时候保护卷轴。

图十  乾隆帝印

此卷上最后的收藏印是宣统皇帝（一九〇八—一九一一年在位）的。一九二五年，当皇家艺术收藏转入博物院的时候，对待一件艺术品的西方式的、强调其物理完整性的观念已经在中国生根，自此之后，再没有新的题跋和印识题盖于藏在博物院的作品上。一件艺术卷轴通过附加与改变而不断生长的过程终于走到了尽头。

这段对《奉橘帖》一千六百年历史的简短考察显示出历代书法家是如何在这卷作品上彼此相邻地留下各自的印记的。当一位十六世纪的书法家在宋徽宗印识的旁边或紧接着一〇六三年十六位鉴赏家的签名盖上自己的印章时，他就由此跨越数个世纪与他们建立了一种准物理的关系。随着时间的推移，所有在这卷作品上题跋过的书家都在向自己和子孙们证明，他们在欣赏一件体现着中国伟大文化传统的艺术品时是一体的。

王羲之信笺的所有后代的附加，就文本而言，仅仅是对这件卷轴传承的评论与记录，就艺术史来说，也是如此。可是，这些附加已经视觉性地、美学性地融入这件重要作品中了，因为构成它们的媒介也还是书法。鉴赏家的手书乃至于他们印章上刻的字，都是与王羲之原信同样的形式体系的组成。读者的美学欣赏并不局限于作品主体，也包括所有后世的附加。这样一件作品的艺术历史就包裹在它的美学维度间。

看来我们所讨论的中国书法的三个特征是这种艺术形式所特有的：读者和艺术家之间的直接联系大致是通过时间和运动因素建立起来的；艺术传统在技术上、风格上无与伦比的紧密传承；历代传承书法作品的特殊方式，让书法作品不断发展，使艺术史成为审美体验的一部分。这三个特征都服务于共同的社会功能，加强政治精英之间的凝聚力。

作者单位：德国海德堡大学

译者单位：中央文史研究馆

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