本文主角：高柳昌行（Takayanagi Masayuki）
这三次访谈原载于1975-1976年出版，由日本现代爵士音乐研究会主办的双月刊《音乐》(第6号～第8号），原名为《狂体への憧憬》，分三次刊出，采访者是杂志编辑小原悟与千田知之（文中没有标出提问者的问题，是提前预制的访谈提纲）。这篇访谈对于了解高柳深邃的思想非常重要，可以洞悉他越来越晦涩的音乐背后的深度思考，不单是音乐，还有对人类、社会、历史、哲学方面的看法。 高柳昌行逝世后，这篇访谈被收入他的文集《泛音乐论集》。 2020年，美国厂牌Black Forms Editions的杂志书刊出了这篇访谈的英文版《Aspirations of Madness》，这是这篇访谈第一次被全文翻译为英文，也是本次翻译所依赖的底本。 文字经过多次转译，失真势必叠加放大，加之此篇访谈涉及太多形而上的讨论，略为晦涩，为了防止“常凯申”之类的事故出现，又根据《泛音乐论集》的原文进行了校对。 笔者日语水平麻麻，校对主要是针对文中“汉字”部分，以及英文语句难以理解之处，必定会有错译、误译。还是那句话，建议直接阅读原文（英文版旧天堂书店应该还有存货）。 此次会依照原文，分三次刊出，每周一篇，在二月全部推送完毕。每篇访谈前笔者会依据对文本的理解，写一个简单的导读，来概括访谈内容。 导读：高柳昌行（1932-1991），东京人，日本爵士届最为出色的吉他手，New Direction Unit的主导。当世很多有名的吉他手，如大友良英、渡边香津美等都是他的学生。
高柳一生音乐跨度非常之大，从传统的调式爵士、酷爵士、波萨诺瓦、探戈，到自由爵士、自由即兴、甚至吉他噪音领域都颇有造诣。但这森罗万象的表象之下，都有一个共同的内核，高柳命名为“泛音乐”，或“真爵士（real jazz）”。
高柳为了自我追求，严于律己，并对合作者，甚至听众同样要求严格，给人留以孤高的印象。但他并不在意，一生不停完善自我。
在访谈的第一部分，高柳深入讨论了对“自由”的理解，以及他最为有名的音乐框架“渐次投射”与“集团投射”，在这些框架中涉及了时间、空间、音量、品质等概念，并延展到人类、自然与宇宙的关系，高柳详细解读了这些概念。 这部分访谈是三篇访谈中最晦涩的一篇，进行了大量形而上的讨论，建议慢慢阅读。高柳昌行（下简称高柳）：妈的，哥们，这是什么问题？无论在东方还是西方，所有可命名的概念中，“自由”最危险。我的意思是，各个角色（表演者、听众、行业）有多清楚并准确地掌握，或者正在掌握这个问题？几乎每个人的理解都是马马虎虎。“自由意味着我可以像怎么弹就怎么弹”，“自由意味着我想怎么听就怎么听” ，“自由意味着我没有弄懂它，但那家伙说它好，所以一定好，不是吗”。这三个诚实的表达方式往往代表了一个世界的视野，在那里自由的理念太容易被忽视。这是他妈完全不负责任的白痴、无知。我无法用语言表达，但你应该意识到，无法理解表层以下的东西是日本音乐文化的底色，对它感到更沮丧或愤怒，完全没有意义。小原悟（下简称小原）：确实，大多数人在深入触及问题之前就失去了焦点。高柳：这几乎让我绝望。有无数理由可以解释为什么。但仅举一例：在这个词的整体意义上，我们没有既定的方法论。当你所处的环境中，只有掌握过时的技术和乐理的音乐家，把自己的好恶作为唯一参考，感觉发霉的听众和行业，即使有好的人出现，也不会发生什么。事实上，这里确实也都没发生过什么。相反，我们看到的是，人们甚至逃避最起码的课程（即完成某事绝对必要的条件），而是大谈特谈了一大堆任性的、自私自利的、最低级独断专行的东西。与这样一个人交谈有什么意义呢？他们一开始不考虑“方法是什么”，然后又试图实施他们得出的结论。老实说，我个人并不喜欢“自由”这个词。它被轻而易举的说出，就像一个普通词汇。最关键的是即兴的当体（译注：佛教用语，本体之意），我们可以认为，它绝对是一切事物的出发点。当你用哲学了解你自己时，你就会明白当体是什么。然而，这种了解不可能建立在别人的语言上，也不可能建立在不属于自己的思维方式上。自由的定义或范畴，即使把它当作现实中的单一现象来看，也是一个永远无法得出结论的综合性话题。千田知之（下简称千田）：我也这么认为。即使在我们的位置，你可以清楚地看到，我们处于这样一种现状，通向建立自我的第一步就是不确定的。在每个人的意识中，自我的内在本质和声音之间的关系应该更加明确。高柳：音乐的历史，当然，也是人的精神史，或者是各个方面的思想进步的历史。如果我们想要理解，现实是建立在什么基础上的，以及我们的现实正在创造什么，那么本能的、直接的体验必不可少。在所有工作的抽象过程中，产生了什么样的共性，是什么样的思维过程导致了内容的建立，这些象征是如何被创造出来的？如果“有能力”是人穷尽一生不能完成的任务，那不如说，追求的过程才是努力的目的。我相信，自由是一种东西，只有沿着它的对立面，即不自由的道路，它才能被创造出来。这里最重要的不是使用哪个体系，无论是正统的还是自由的，而是我们如何定义即兴。New Direction Unit当中的“集团投射”和“渐次投射”含义是什么？高柳：你用了“含义”这个词，但是你想让我主要从内容还是翻译的角度来解释？我经常用“泛音乐人”这个词。我使用这个词的原因是，我想把表演者、听众和音乐产业视为三位一体，他们都存在于同一水平。此外，当有十分明确的方向走向未来时，就不需要其他术语了：在那个现实里，所有参与者在某种意义上都成为音乐制作者。为了避免歧义，我要说明下，当我说处于同一水平时，我指的是达到或试图达到一个更高的人类水平。当然，我并不是说略高于自由爵士乐手平均水平的人倾向于聚集在什么平面上。换句话说，我的意思是，你需要从能动性的角度，看人们生命活动的各个方面，每个人在自身的认知和能力范围内，以不同的方式持续在一个平面上工作。小原：在我看来，这意味着，如果三个参与者没有达到相同的水平，那么危机总会有爆发的可能。高柳：如果我们有一个真正的泛音乐人的耳朵，那么“集团”和“渐次”所隐含的内容和差异就完全可以理解了。举个例子，自从我和山崎弘在高崎演奏二重奏以来，你们两个就一直来听，而且你们都以惊人的准确度掌握了我们所做的事情。基本上，除了通过一个持续的倾听过程，没有其他方法可以完全理解我们的方法和工作方式。千田：你太客气了……我认为我还没有达到精确的理解。我还在努力挖掘你激进想法背后隐藏的东西。
高柳：好吧，这是一个很好的机会，让我试着解释得更清楚一点。你可以把“集团投射”和“渐次投射”看作是非常粗略的框架。当我们刚开始一起演奏时，它们只是表示密度、速度、和音量（当然，与其他同类事物一样，团队其他成员是否理解和遵循这些基本框架，不是我可以评论的，它取决于每位演奏者的责任感和能力）。“集团”在“渐次”中孕育，“渐次”在“集团”中孕育。即使在现阶段，你已经可以看到有多种可能性存在了。此外，渐次投射具有“不动”和“可动”的双重特性，在音乐流动中构建“静止性”，从而向“扩散”和“破坏”方向发展。各种形式都处在一个持续发展的过程中，要么向内部滑动，要么向外部突现，不断重复循环。因此，渐次投射是时间尺度上，想法的上升和发展，大体上说代表了“空间性”。
集团投射是人的全部意识本能的集中运动，每位音乐家的全部能力需要强化到极点。在对抗虚伪的根源，并试图无情地将其粉碎的行动中，我们必须成为一个无情的高炉，每个音乐家必须变得极端狂热。在某种程度上，音乐家需要不顾一切地抛弃自己的人性。我们需要成为比人类更强大的东西，这是基本命题。因此，在“可动”的特质中你拥有“扩散”和“破坏”，正是这些元素的结合创造了“力动性”。如果你有一连串的多重事件，随着速度增加到极限而改变，并持续一段时间，最终你会得到一种不同的“静止性”现象。这很自然，不需要进一步说明。同样地，在一个空间里，逐步发展的想法涌到一起，被集中到一定范围内，总体上“时间性”就意味着集团投射。我想你们对音量的使用可能都有自己的假定，所以我们先把它放在一边。
高柳昌行/阿部薰《集团投射》
小原：如果我们接受你刚才所说的，那么时间问题就变得非常重要了，不是吗？高柳：是的。时间从过去到现在再到未来，不停的流动，空间可以扩展到每个可能的方向，两者都没有终点。因此，“集团投射=渐次投射”模式创造了时间和空间不断互动和融合。从某种意义上说，我们展现的是“无始无终”这一概念的冰山一角，但当想到工作过程缺乏终点这一现实时，我们无法避免地深刻意识到过程本身是多么令人震惊。在这些问题上，我们甚至还没有走到一半。我们也许应该继续讨论这个问题，但今天时间有限，所以就到这里吧。另一个原因是，在无情的音乐世界里，有些人会不假思索地窃取别人的想法，所以我没有必要在这里泄露我所有的秘密。试图为一个与你毫无关系的人表演，是完全白费劲儿。以前我遇到过可怕的事情，所以我想不应该再多说什么了。高柳：但是让我再补充一点。很长一段时间以来，我一直在研究一些非常疯狂的想法，如果我现在谈论它，会被认为疯了。小原：我真希望你能多和我们多谈谈这些，还是你只是在戏弄我们（笑）？高柳：还不是时候（笑），稍后会私下告诉你。目前为止，还没有人涉足这个领域。对我来说，集团投射不应该是这样的，对你们来说够了吗?绰绰有余。同样，你能告诉我们更多关于什么时候开始使用集团投射和渐次投射结构，以及动机是什么吗？高柳：什么时候开始很简单，New Direction四重奏最初，使用的是正统体系，但在这个框架内，我们进行集体即兴演奏。而后，我开始进行彻底的即兴演奏，借用了50年代中期标准和声结构。小原：那时候有没有接触到什么具体的东西，激励你朝那个方向努力？高柳：在方法论方面，崔斯塔诺（Tristano）对我来说影响很大。顺便说一下，这根本不是闲话，你不觉得在自由爵士乐的世界里，没有人意识到Tristano是先锋派真正的先驱吗？如果这就是我们满足于此的视野，那么在美国或日本到底有什么样的爵士圈？1969年夏天，我与New Direction的初始阵容开始使用自由体系。为了避免缓慢或冗长，我创建了最基本的框架，并用音乐术语描述它。至于动机，我采取行动是基于基本的意识原理。如果非要做一个非常枯燥的阐述，无论是当时还是现在，我的意识的核心，都是关于身体内部领域的概念。换句话说，我们像丑陋的动物一样，身体里流淌着血，它也是人类的血，它有个体的特点，隐藏的历史。另一方面，身体以外的一切，我指的是森罗万象中包含的声响，以及无始无终运动的响体。这两件事合在一起假想了一种凄绝的噪音，超越了语言的表达范围。无数的太阳系被创造、存在、摧毁、回归虚无，然后这种模式自我重复。这是一种非常可怕的存在，无限寂静和无限噪音的永恒运动。小原：所以，我们可以说，通过无限宇宙，或自然，和人类之间的相互作用，创造以它必须发生的形式发生。高柳：与此相关的是，我们不要忘记，人体的组成元素与自然界的组成元素是相同的，人类是自然的缩影。当我以这种理解为起点，开始实验，将不同形式的意识作为我的日常工作，我想这就是我如何发展这些框架的：“静”和“动”、“渐次的”和“集团的”。集团投射，也就是一击即破，如果赋予画面感的话，那将是血管破裂，血液喷涌而出的场面。千田：你也可以把它解读为存在于我们的意识之中的高度焦虑和无情。高柳：它也与切断宇宙凄绝的声响的画面联系在一起。但无论如何，不用说，它是建立在一个极端死气沉沉的现实之上的。高柳昌行
高柳：我不认为你指的是更大或更小的声音振幅，尽管它影响着我们的五感。音量增减是一个技术活，所以让我们同意音量增减可以转化为现场演奏中乐器的表现，并在更普遍的场景讨论它。在正统音乐理论主导的音乐类别中，音量增减是一个糟糕的功能，它们在乐谱上以富有表现力的符号表示，或由指挥家提示，属于预先确定好的事情。当然，技术上的能力是必须的。但音乐家按照指示，通过彻底和反复练习，就能够得到出精确和完美的结果。小原：这意味着音乐家没有任何他们自己的意愿或内在表达，只要他们遵循预定的步骤，就可以得到结果。高柳：如果你把这个论点推向极端的话，是的。我们谈论的是为受过良好教育的男孩女孩准备的音乐，他们经济上有保障，有充足的闲暇时间。只要拥有一些作为人类的最低标准，并投入闲暇时间，几乎任何人都能达到这个水平。然而，没有时间、空闲和金钱的人占了绝大多数。我们更不会顾及那些摆出沉浸在某种情绪的姿势的人。这是种可怕的错觉，除了把你那一无所知的愚蠢暴露给全世界外，什么也不是。千田：啊。我经常看到这样的场景。这些人，不谈论音乐性，更喜欢表现出被过度折磨的样子，就像古典戏剧里的英雄。这种追求视觉满足的模仿，是否只存在于正统的音乐流派中？高柳：不，你在各种风格中都能看到这种现象。幸运的是，在我们的音乐中，没有时间浪费在这些无聊的追求上。在自由即兴演奏中，对音量的控制基本上由演奏者的自我决定，这就要求表演者有强烈的判断力和临场应变能力。然而，根据具体的音乐行为，或演奏目的，以及演奏的内容的程度，人们会看到一个阶梯式的安排。从预定的 "综合型 "到 "不综合型"，以及介于两者之间的 "部分型"。在这个尺度上，我们经常会按照预先的设定进行的变奏或齐奏。但在任何情况下，迅速的反应和变奏的结构是表演者的责任，要遵循瞬间决断 。
我们再沿着这个思路走得更远些，有了音量 ，就有了它的“量”是否作为一个简单而独立的变量存在的问题。“量”不过是一个事物的一方面，它需要与另一面，即“质”统一起来，才能达到一个完整的状态。如果你把它们改写成问题，那么对应“量”是 "多少 "，而对应“质”则是 "什么类型"。所以我们有了 "量和质的规定”，这是常识。按照这个规定进行分析，应该可以鲜明地界定出一个表演者的内在特质。小原：这样的话，只能存在于声音的量和质都保持平衡的状态中。高柳：但是音量的变化是否意味着特质的直接变化呢？想想集团投射：只要密度和速度保持不变，音量的变化并不能改变它仍然是集团投射的事实。还有一点，在集团投射中，当音量的变化迫近极限时，特质的变化同时发生，一个不同的特质或形态开始显现。这个新的特质或形态的产生导致另一个音量变化，这种变化与意识无关：它作为一个物理现场产生。通过这种相互的变化，成员之间达成了很大的共识，即使是断断续续的，也是通过我们作为一个整体，积累演奏行为而创造出来的——黯然的了解——迄今为止尚未完成的作品。千田：从这个意义上说，我觉得持续时间的重量会转化为声音，以及无法消除的紧迫感。你对这种时间有什么看法？高柳：时间是最被滥用、最不明确的词语之一。它的意义范围是如此广泛，以至于没有办法澄清它。但是，如果要我总结我的时间概念，我会这样说：时间就是历史本身，每一个被压缩的瞬间都包含着存在的整体，同时是决定过去、现在和未来的决定点。从50年代以来，我一直坚持通过理论来确认这个想法，并对现实的感知中产生了信心。有时，我的拖延倾向使得我只能沉思，但在理论和观察方面，我的信心越来越强。然而，在我目前的情况下，这是一件不能立即得出结论的事情，相反，它几乎肯定需要一生的探究。这个问题的内在复杂性实在太深奥，但这并不是逃避的借口。千田：从某种意义上说，就像我们的大脑被这个极其深奥的问题吓倒了，潜意识里，试图避免去想它。高柳：没错。如果我们试图进行一个临时的，非常粗略的分类，那么时间可以分为三大类：物理时间、生理时间和精神时间。我相信，除了通过反复地深思熟虑，没有其他方法可以获得对这些时间类型更深刻的认识。重要的是你是否能把一个小时的个人时间扩展到十或二十小时，并有效地利用它，以及你是否能把它减少成几分钟的空闲。这对每一种生命活动的状态都有影响。几乎所有人都经历过对时间的感知差异，这取决于我们是积极主动地与外部世界接触，还是以消极和被动地，心理上更加空虚的状态参与。基于自己的视角构建理解是简单的，但在这个世界上，真正完美的认知和支持它的事实依据可能是不存在的。一旦你丢掉音乐是一种基于“时间艺术”的出发点，你就会开始质疑音乐为什么存在。对我来说，这是我工作的基点，我觉得所有这些问题都应该单独考虑，然后付诸实施。【《音乐》双月刊的原始编辑注：本次采访根据高柳7月16日在家中访谈的录音整理而成，随后由高柳本人进行编辑和补充。我认为你应该能感觉到他这句话的分量：“说和写是与演奏同质的表达行为。”采访将在下一期继续进行。】