吴戈 谭霈生 | 本质·本体·本职——戏剧学理论人才培养的立足点、实践性与期望值

↑ 点击上方蓝字 关注《艺术教育》

---

问学

本质 · 本体 · 本职

——戏剧学理论人才培养的立足点、实践性与期望值

 吴戈（特邀主持）   谭霈生

戏剧理论建设，一直是中国戏剧文化发展的短板。这种状况，直到晚清王国维先生的《宋元戏曲考》出现才算被打破。而系统的戏剧基础理论的“本体性”思考、“整体性”构建和戏剧艺术的“戏剧性”追问，要到20世纪80年代以降才彻底改观。中央戏剧学院教授谭霈生先生是其中的佼佼者。事实上，谭先生不单是著书立说的理论贡献上的佼佼者，而且是破冰行动的实践者，当然，还是桃李满天下的教育者。他那本著名的《论戏剧性》，后来成为专业工作者、艺术研究者、专业学习者和戏剧爱好者的枕边书、口袋书。也许，其基本内容的酝酿、核心概念的斟酌、学术脉络的追溯，始于70年代，在无法正常教学、正常研究的情况下，他没有停止思考，也从不怨天尤人，而是悄悄行动，默默实践，苦心孤诣地追求，殚精竭虑地思考，沉浸在自己的学术世界里。1979年，谭先生完成了《论戏剧性》的书稿，1981年由北京大学出版社出版，迅速成为抢手的专业书籍，成为20世纪80年代中国戏剧理论奠基性的重要成果。2005年中国戏剧出版社出版了谭先生的专著《论戏剧性》《世界名剧欣赏》《电影美学基础》《论文选集Ⅰ》《论文选集Ⅱ》。这些专著构架和论文内容，在20世纪八九十年代，对于戏剧界是权威性、风靡型的理论成果与思考标记，具有引领性意义。而且，这些著作绝对不是旧文蒐集的“一般文集”内容，谭先生不断增补、完善，甚至，有时不惮于否定自己，重新出发，再作构建，显示了一个真正学者的学术勇气和思考锐气。

艺术教育的本质与戏剧学人才培养的本职

吴戈：谭先生，作为戏剧教育家，您培养了中国戏剧理论、戏剧批评、戏剧文学各方面的人才，灿若群星。能够约到您这样的，现今已经90岁高龄，在艺术教育领域里教书育人、著书立说、引领社会具有典型性的前辈名宿，在“问学”栏目与读者相会，实在是意义重大。首先，谭先生能否和《艺术教育》的编者和读者讲讲，您对这本创刊于1979年、办刊时间43年而不改初衷、钟情于中国艺术教育发展的刊物有什么希望？ 

谭霈生：在我的心目当中，一个刊物已经办40多年而不改初衷，不受外界和自身的干扰诱惑，坚守艺术教育的正确路子是很不容易的，我期望杂志越办越好。 

吴戈：谢谢，一代代《艺术教育》人会看到您的赞扬和祝福。说到艺术教育，谭先生您在中央戏剧学院这样的著名艺术教育高等学府教书育人已经70余年。结合自己的人生经验和成长经历，您对艺术人才的成长，有何经验可以与《艺术教育》的读者、与在艺术教育领域里学习耕耘的人分享？ 

谭霈生：我个人的人生经历、人生经验，可以说是既复杂又简单。从1952年进入中戏到今年，这 70年间我一直在中央戏剧学院从事戏剧教学，这是很简单的经历。我考入戏剧学院，却并非是自己的志向所指。当年，我报考填的志愿有北京大学文学系、鲁艺（鲁迅艺术学院）文学院，但在最后发榜的时候录取我的却是中戏。当时我感到意外，经过了解，当年中央戏剧学院刚刚成立，经中央批准可以在应届文科考生当中选10个人，我被选入。当时我开玩笑地说我是被中戏“绑架”来的，实际上，我后来所走过的路证明我与戏剧是有缘分的，比如说，我一生能够做点事情、能够有一些贡献，先得感谢我从高中到本科到研究生，有幸受教于几位杰出的教师，这是我感到很荣幸的地方。家里的原初意思是让我学理工，我自己也有这个准备，但是，在高中的时候我遇到了给我们班讲文学课的教师朱泽吉先生。听了他一年的课，我逐渐地把志向转向了文学，他讲的文学课很生动很精彩，这不是我一个人的感觉，当时他给我们班讲课的时候，因为我们那教室是平房嘛，所以窗子外边都站着人听、窗台上都坐着人听，讲得非常精彩。我进入中戏以后，第一年上课不多，但是读了很多剧本、看了很多戏。当时中戏有这样一个情况：外省市演出团体如果到北京来演出的话，第一场大都要先到中戏演出，之后请院内的专家开座谈会，参加座谈会的有：欧阳予倩老院长、曹禺副院长、周贻白教授，还有导表演系的一些比较有名气的教师。我们有机会参加这样的会，听取这些专家的发言，那个时候已经把我引入了戏剧的空间。由于曹禺副院长对戏剧文学关注比较多，受他的影响，我立志作剧本创作，因为他的作品我不光是感兴趣，更多的是感觉很激动。我在读一年级的时候，在学校的一个专题晚会上，我写了一个剧本被表演系主任选中，由表演系本科班演出。当时演出的时候，戏剧学院的一些领导，还有导表演系的教师以及全校的学生都参加了。我当时就不敢看，坐在一个角落里。看完了以后大家都走了，我还没走，曹禺副院长就走到我面前跟我说了一句话，他说：“路子对，多写。”你想这句话给我鼓励多大，所以当时我的想法就是毕业以后一定要从事创作。这个志向是很坚定的，但是毕业以后，学校让我留校做团委的专职工作，当然我得服从学校的要求。三年工作到期以后，学校通知我去报考一个文学研究班。这个研究班是由中宣部主办、由社科院文学所跟人民大学承办的。这个研究班，后来有人说是文学理论的“黄埔军校”。之所以这么说，实际上由于中宣部非常重视这个班，为了办这个班几乎把全国最有名的文学理论方面的专家都请到了，比如说朱光潜先生、蔡仪先生，还有北大的一些著名的教授，包括艺术界的王朝闻先生，还有社科院的几位专家几乎全到了，有幸的是我的论文指导是唐弢先生。我论文的题目是《从小说到电影》，是文学评论性质的，所以在这方面我觉得我写作理论论文才开始入门，而且那个班请的专家都讲文学理论、文学史，还有美学等，对我启发也非常大，让我对理论的兴趣越来越高。听其他专家讲课，我的理论修养更深厚了，在理论教学的方式方法上也学到很多东西，所以那三年研究生的学习对我后来的影响很大。我现在回想，如果说我在戏剧理论这方面写了一些东西，还有一些成就的话，恐怕是中央戏剧学院给我的专业修养，跟文学研究班给我的理论修养能力这两方面融合的产物。

如果说让我谈经验的话，我觉得我的经验就是，在一生的学习当中，如果遇到了一些很杰出的教师，那是终身的幸福。 

吴戈：专业修养、理论素养加上杰出教师作为领路人，对此，我也深有同感。我的学习成长生涯里，也遇到了包括谭先生您在内的名家巨匠的引路人。这些对学人的成长万分重要。还有一个重要的问题，是我一直在追问的：教育的本职，管理的本职，尤其是艺术人才培养的有效性中体现出来的教育本质与学校管理本职，二者有区别却又紧密联系。在您的经历中，不但是您自己，还有您的一代又一代的学生，在中央戏剧学院环境里成长，有很高的成才率，剧作家、理论家、批评家，灿若群星。中央戏剧学院怎么做到的？名师、学术积累和教学传统托举的名校，这种环境氛围和基础条件是明摆着的，但是这些成为概念是无法被外界鲜活地感知到的。我想，读者特别感兴趣的是：在中国艺术教育发展迅猛的过去40多年里，您觉得，以戏剧学人才培养作为案例的艺术教育，可以总结的经验是什么？现在存在的问题是什么？中央戏剧学院在戏剧人才培养过程中显现出来的有效性是什么？ 

谭霈生：关于中央戏剧学院培养专业人才的问题，可以说是有历史和现实的诸多实例。我是1952年进入中戏的，中央戏剧学院成立于1950年。在我入学之前，学院曾经办过普通班，普通班培养的人很多，后来戏剧行从事理论的、实践的几乎都是那个普通班出来的；还有歌剧系、话剧系、舞台美术系、舞蹈研究班等。我也想过，有些高校已经有了戏剧专业，在1950年为什么还要成立中央戏剧学院？从戏剧学科建设来说，我考虑有两条线路，一条线路是以戏剧研究为主，有的学科专业大都是作戏剧研究；另外一条线路是以培养实践性的人才为主，我说为主是因为它兼有培养理论人才的任务，这是中戏的任务。中戏的传统是重实践、厚基础。在上个世纪50年代到60年代，中戏培养的导演、演员、舞台美术方面的人才，在质量和数量上都是有案可查的。我举两个例子，一个例子是1954年学校请来苏联专家办了一个导演干部进修班，当时中国有实践经验的、名气比较大的导演几乎都参加了，学了两年，他们回去之后都成为各个剧院的导演的主力。还有一个例子是第一届表演系的本科毕业生，后来中戏成立实验话剧院，其演员一部分是第一届毕业生留下的，当然还有一些老演员，而这批留下的毕业生，后来很多都成为有名的戏剧演员，也可以叫表演艺术家。但是在编剧、戏剧文学方面，培养的人才是有限的，因为当时有一个争论性问题，就是戏剧学院能培养编剧人才吗？我是53班的，大概是到59班、60班才接着招了两届，就是一直没有招生的考虑，而且戏剧文学系的师资力量也有限，特别是理论方面的人才，所以当时理论课只有外请上戏的顾仲彝教授来讲戏剧理论。中戏的教学一方面是重实践，一方面是厚基础。关于基础理论这方面，当时表演系、导演系、舞台美术系都有人上课，但是在真正的基础理论这方面，是潜在地要求需要有人来做的。这是当时中央戏剧学院的基本情况。至于近40年的戏剧教学，我有机会参加了教学和专业管理工作，由于本人曾经在戏剧学院读过本科班，又曾多年在本专业进行教学工作，对这一专业课程设置积累了一些经验，对专业人才培养的有效性考虑得更多一些。

吴戈：谭先生，您印证了我一直在追问的“有效性”问题。在您的育人生涯中，考虑“有效性”较多，这恰恰是现实中被人们忽视的问题。而我以为，人才培养的这个“有效性”非同小可，办那么多学校，开那么多专业，成才率堪忧，最后就是“培养什么不像什么”，浪费国家物力、耽误民族发展、虚掷纳税人钱财……所以，“有效性”是值得我们省思的问题。

谭霈生：所以你谈的那个有效性，我只能说我考虑得比较多一些，我认为比较重要的有这么几点：第一点，中外经典剧作选讲，这个课程培养学生的审美鉴赏力、对文本的分析能力。但是这一门课很难讲。因为我是这样考虑的，你要讲经典作品，如果讲的方向不对，不是从戏剧艺术这个视角进入的话，就不如不讲。但是这门课是要培养戏剧专业人才的，所以非常重要。第二点，培养学生的舞台感。这在实践中，就是编演小品，请导演系的教师跟本系教师共同指导。这一点对编剧和理论批评人员都是很重要的，因为编剧最后是为了演出，戏剧评论也必须对演出进行评论，不能光凭剧本，所以舞台感是很重要的。第三点，基础理论教学。我是从78班（“文革”结束后第一个本科班）开始，给他们讲了《论戏剧性》，就是基础理论，以后每个班我都给他们上这个课，基础理论我觉得还是很重要的。如果讲博士生培养，原本应该是以论文组织教学，而硕士生以课程组织教学，这两者有区别，但是考虑到国内硕士研究生的实际情况，仍需要安排必要的学位课程。学位课程我当时考虑有三门：作家作品研究、美学基础和戏剧理论。戏剧理论是以基础理论作为先导，再进入世界戏剧理论重要作品的研究。提倡一方面研究一些理论问题，一方面结合作家作品研究，有的是从作家作品当中提出一些理论问题，就是别人还没有研究过的理论问题，这样就避免了空谈。我认为这些都是有效性的。 

吴戈：谭先生，您当过班主任，做过系主任，做过学科带头人，而且主持过学科发展、专业建设；在漫长的教育生涯里，带过本科生、硕士生、博士生，而且，非常有意味的是：不管是理论家、批评家、编剧家、导演还是表演艺术家，大家常常不约而同地都会说起谭先生您的影响。对这种现象，我理解，一方面，是因为您的学术影响惠及学生的广泛性；另一方面，也许是因为您作为学科发展、专业建设的领头人、设计者、管理者和推动者，在身体力行中传递出的问学之道与人文情怀造成的育人小气候、小环境，这对学生的影响应该是潜移默化、润物无声的。与之形成对照的是，把学生的思维、兴趣、探索欲关起来、管起来、拘囿禁锢起来，用所谓教案、大纲、各种稀奇古怪的“新方法、新手段、新模式”、预先设定的“标准答案”把人教僵、教呆、教死……我们的管理中，常常强调管理本职而忘了教育本质。其实，没有对教育的“本质”的理解和践行，管理的“本职”就履行不好。谭先生，您认为艺术教育的本质是什么？在戏剧艺术人才培养中，“本质”如何体现？艺术人才培养应该如何管理？ 

谭霈生：关于“艺术高校的管理本职是什么”，这个问题太复杂了，高等教育发展的潜在要求是学科建设。因为从高校扩大招生、院校合并那个时候开始，我就觉得高等教育偏离了，高等教育的中心任务是学科建设。艺术教育管理的本职、管理的中心工作，应该是重视学科建设，在学科建设上有所作为，我认为这是最重要的。那么，现在高校管理者对院校的发展可能有很多预想，有的求大求全，这是一般的管理者所重视的；有的关心量的发展，在高校领导部门对院校领导的要求当中，也有多种多样的指标要求去完成。我个人认为，高校管理的重中之重，应该是学科建设，一个高等院校不管有多少学科，应该有名副其实的名牌。比如说，中央戏剧学院成立的初衷就是戏剧学科这方面要有所成就，别的都是次要的。要建立这样的名牌，管理者必须在课程结构、师资结构、教师的真正修养和能力这些方面能够支撑学科的真正的课程质量。而现今的高校有许多问题，比如师资建设，比如职称评定问题。职称评定又关系到职称评审的标准问题，以量取胜，量化管理是我们职称评审的基本标准。其实在评审标准的掌握上，很容易造成不公平的问题，就是对教师质量的真正的把握。行政管理的方式，我觉得最忌讳的就是视权为重，而应该真正的为教学服务、为学科建设服务。

关于戏剧人才的培养如何体现教育的本质，在学科建设、课程结构的问题中我已经谈到了。在师资结构、课程设置这些方面有实际的能力，能够体现教育本质的基本能力，这是高等院校，特别是戏剧学科应该做到的，但是在这方面我们的缺陷很多。

艺术教育的本职与戏剧艺术的本质

吴戈：谢谢谭先生这些直击要害的回应，您的言辞中，很多应该成为我们的艺术教育管理中的金句，作为教育管理者的座右铭。学校管理的本职在于创造学科发展、专业建设的优质平台和良好环境，创造教师“乐教”、学生“好学”的育人环境，提供优质教育资源和锻造品牌课程以服务于学生和教师双向双赢的“人才培养和人才成长”目的。培养“人”，本质上与培养某种专门人才的“人”，在基础上或者根本出发点上是一致的。现在有一种说法，新的人才培养观念，要由原来的专业教育“培养某种人”变成为素质教育、国民教育性质的“培养人”（或者“大写的人”）。这种振振有词的议论和冠冕堂皇的观点，对于专门艺术院校的人才培养来说，其实对所有学科发展和专业建设的高等学校来说都有点费解。自然，国民教育的大方向、总目的，是要培养合格的国民，培养健全的、作为“人”的基本素质，不应该将“人”通识教育和“某种人”的培养造就对立起来。具体说，这些问题投射到中央戏剧学院戏剧影视文学系的教育活动上，谭先生觉得可以变“培养戏剧影视文学人才”的教学教育目的为“培养人”的教育目的吗？对此，您的意见建议是什么？

谭霈生：“培养人”与“培养专业人才的人”有一致性，又有不同的部分，你说得对。这不同的部分不能忽视，否则的话高校培养专业人才这方面就成问题了。如果把那个培养人与这个培养某些专业人才变成了素质教育，就是培养专业人才变成了素质教育，国民教育培养人，我是不同意的。素质教育对艺术教育来说很重要，培养人就是培养人格的全面发展。我记得钱学森先生曾经向中央提出过，科学与艺术的融合是我们追求的最高境界。在他提出这个问题之后，文化界曾经把这句话作为一个热门话题。我是这样看的，如果要谈两者的融合的话，首先得弄清楚两者的分界——科学和艺术的分界。科学和艺术原本是人类的两大发明，人类创造力的两大成果，各有各的目标，目标是不同的。简单地说，科学是把事物概念化，追求的是规律的齐一性，而艺术是讲事物形象化，追求的是直观的丰富性和多样性，这两者有不同的追求。有人说在人格的构成当中，应该是感性本能与理性本能的统一。所谓完整的人格应该是两者兼备，但是要达到这两者融合的境界，必须对两者都重视，这是前提。德国哲学家卡西尔说：“人向着较高的理智目标前进了多少，人的直接性、生命的具体体验就消失了多少，留下的是一个理智符号世界，而不是直接经验的世界。要想保存和重获直接地、直觉地进入现实的方式，需要新的活动、新的努力。进行这项工作不是靠语言，而是靠艺术。”这么说来，首先戏剧教育就应该承担这个任务。你说得对，素质教育与专业人才的培养是艺术教育应该承担的双重任务，但是各有各的目标，不能把两者混同起来。如果把专业人才的培养转化为素质教育、专门人才的高水平要求，将会令人忧虑。 

吴戈：为学科发展、专业建设“正名”，的确很有必要。专门戏剧院校的人才培养，必须牢牢建立在“戏剧艺术的本质”的基本知识、基本技能、基本创造能力的基础上，才算完成了专业教育的天职。20世纪80年代，您摇旗呐喊，致力于对弥漫在戏剧界很长时间的“庸俗社会学”的清理和肃清，应该说，起到了很大的社会效果；与此相对应，您提出了让戏剧艺术“回归艺术”，让艺术回归“人学”的主张。您提倡戏剧艺术对“人学”的探索，认为只有展现了“人学”深度、人学的丰富性和无限可能性的戏剧影视作品，才是我们需要大力提倡、刻意追求和由衷认可的作品。事实上，您的努力就是希望戏剧回归艺术本质……时间过去了近40年，您对这段时间自己的观点如何评价？对后来的理论构建情况和戏剧思潮发展有何判断？对当下的戏剧创作有何建议？ 

谭霈生：你谈到20世纪80年代，我现在回忆，我认为这个时段是中国戏剧界比较兴盛的一个时段。刚刚经历了十年动乱，在中央对外开放、思想解放的方针的鞭策鼓舞之下，在戏剧创作实践方面出现了堪称百花齐放的局面。在戏剧理论领域是戏剧观大讨论。在参加这场讨论之前，我对戏剧（艺术专业）进行反思，反思的契机是什么呢？是1961年周恩来总理一次重要的讲话中提出的一些问题，我记得他是这样说的：“几年来，文艺作品在数量方面搞得很多，质量不高，文艺队伍搞得很大，水平不高。”相比较而言，戏剧问题更多，“忽视话剧艺术的基本规律使话剧不能被人接受。”当时我正在人大文研班读书，在看到报纸上周总理的话以后我感到很震惊，因为当时戏剧自身评价，是几乎每年都出现里程碑式的作品，很辉煌，但是这个评价跟我们自身的评价距离太大了。所以在十年动乱的那个空闲时间里，我对自己经历过的戏剧理论与实践进行反思，反思的想法是什么呢？中国戏剧应该按戏剧艺术的基本规律发展。所以在戏剧观的讨论当中，我就从这一层面发表自己的看法。我当时确实提过，丁涛老师也一起提过，就是在戏剧界应该肃清庸俗社会学的影响。我当时考虑的所谓庸俗社会学是指这样一种现象：把戏剧的对象混同于社会学的对象，把戏剧的目的混同为社会学的目的，那么认为戏剧的对象应该是“以人自身为目的”。有人说我不同意“形式革新”为任务，是保守，但是，实际上是什么呢？我1981年出版的《论戏剧性》讲的就是戏剧形式问题。但是我觉得要作为中国戏剧的发展目标，应该是提出人学的深化，实际上是针对中国戏剧20世纪五六十年代加上新时期伊始那批“问题剧”，由于这些戏强调的是对社会生活的反映，而忽视塑造真实的人物形象，所以我当时提的是人学、人学的深化。关于人物形象塑造的问题，当时谈得还比较抽象，关于人物形象塑造更深刻、更完整的理论表达尚显得不够，这也正是我后来在《戏剧本体论》当中论述得比较清晰的问题。 

吴戈：“戏剧艺术的本质”，在您考量戏剧性的存身之所、表现情状、构成要素、变化形态，以及戏剧性中人的性格与规定情境相互作用中由动机、意志推动的事件发展等这些核心问题时，实际上构成了事件发展亦即人的命运过程、内在动作与外在动作、动作的不同表现形式等观念。围绕着模仿动作、演动作、表现动作，又形成您的“戏剧艺术的本质”研究和表述的核心内容。另外，对于戏剧理论建设和戏剧批评的发展，您有何意见、建议？有何展望？

谭霈生：我谈到戏剧性的问题时，确实对“动作”很重视，把它视为戏剧艺术的根基。所谓“动作”指的是戏剧的手段，对这一点我补充两句。关于“动作”“行动”这类的概念，在外文翻译成中文时搞得很复杂，我认为从汉语的本性、规定性来说，“行动”跟“动作”是两个不同的概念，“行动”指的是对象，“动作”指的是手段，这一点应该是很清楚的。比如说，强调“动作”是根基，可以从这几个方面来考虑，要把不同艺术样式区分开来，一般地讲有三点：一是艺术形象存在的形态；二是欣赏者对艺术形象感受的途径方法，艺术存在的形态是时空艺术，欣赏者对艺术形象感受的途径和方法是视听艺术；三是塑造艺术形象的手段，而重要的是手段，前两者也受手段这个问题制约。所谓“动作”，我是这样考虑，我强调的是动作的本性——两重性，一重是直观性，一重是揭示性。这样就把“动作”的内与外融合在一起，不要再分内部动作跟外部动作，这两者在一个具体动作当中是融合在一起的，两者融合。另外，所谓揭示性，揭示的就是内心动机。直观性是动作的本性之一，对于观众来说是具有直观性的，也就是说通过直观性把戏剧的行动直观地呈现在观众面前，让观众感觉到是正在眼前发生的，这一点是戏剧的基础。如果不讲这一点，那戏剧讲什么？我谈“动作”跟另一个概念有直接关系，就是“情境”。每一个动作都是在具体的情境当中发生的，动作受情境的制约，这一点我在《论戏剧性》和《戏剧本体论》中都谈到了，这里就不再重复。 

对理论建设和戏剧评论的发展，我先说明，意见建议都是个人的。中国戏剧理论建设也是有传统的，比如我认识的前辈里边，有南京大学的陈瘦竹先生，还有上戏的顾仲彝先生，包括中戏的老院长欧阳予倩先生等，他们在戏剧理论研究方面，给我们留下很多宝贵的东西。改革开放之后，从国外翻译出版的理论著作越来越多，我自己从中也受益很深。从总体上来讲，理论建设有两种趋向，一种是对国外的戏剧理论更为重视，说得明确一些，是有选择地重视，各有所好，选择自己能接受的一些东西，作为研究的根据。比如，一开始重视布莱希特的理论，但是我们对布莱希特的接受是在误解的基础之上的，现在重视的是斯丛狄跟雷曼的理论，都是有选择的。第二种是更重视交叉学科，比如说戏剧社会学、戏剧心理学、戏剧人类学。我之前在原文化部艺术学科工作的时候，经常参加学科规划的出版物审查，因为要评奖，我的总体感觉是跟音乐、美术相比，甚至跟戏曲相比，戏剧门类当中有价值的专著很少，说明中国现在的戏剧理论还是比较薄弱的。一个基本问题是基础理论研究不被重视，对外国戏剧理论的接受要有根据，要清楚认识戏剧的基础问题是什么，比如说戏剧到底是什么？戏剧的功能到底是什么？这些基础性的问题必须清楚。交叉学科研究要求不光要清楚戏剧的基础理论，而且对交叉的学科，比如社会学、心理学、人类学，也要清楚，如果两者都不清楚，这个研究怎么作？

再说批评。关于戏剧批评的重要性，原本应该是很明确的，批评是重要的。我很同意英国戏剧理论家彼得·布鲁克的一段话，大家说他是先锋派，他对戏剧批评很重视，他讲过这么一段话：“评论家起十分重要的作用，他是必不可少的，一种艺术如果没有评论家来评论，便会不断地面临更大的危险。”我觉得他说的话在中国有现实性。戏剧批评在上个世纪80年代是比较正常的，有戏就有批评，批评一般都讲自己真实的理解、真实的认识。后来由于种种原因，戏剧批评停滞，取代的是炒作，炒作是商业性的。我说的种种原因，其中也涉及到戏剧的生产方式问题，比如说省市戏剧团体进京来演出，演出的剧目都是经过审查批准的，而专家的意见决定了这个剧团能不能再演新的剧目的问题。如果专家是否定的，以后再演出剧目就更困难。所以说，专家的评论关系到演出团体的生死存亡。我期望中国的戏剧批评应该正常发展。我还赞成布鲁克对批评家的两点要求：首先是批评家应该是真诚的，同时又是对戏剧艺术真正理解的。所谓真正理解，我认为，一是在理论认识上，同时又要具有审美鉴赏力。从事戏剧批评，如果审美鉴赏力不行，那批评总是不到位的。这是我个人的看法。 

吴戈：中国艺术教育从20世纪80年代开始，疾速启动，迅速爬升，以至于后来形成被称为“艺术教育热”的现象。但是，时至今日，我们看到，不同的高校根据自己的学术准备、教学积累、育人经验会有自己教书育人的不同特点。但也毋庸讳言，有的新办院校、新办学位点上的育人状况是堪忧的，因为外行看热闹式的“门外办学”者，常常是“依样画葫芦”地办学，人才培养的规律何在，内容如何，并不十分了然，就匆忙上马、冒然开办了……因此，我们这个时代的艺术教育办学、人才培养，就特别需要一种理想范式。以谭先生人才培养的成功经验，完全可以给读者、办学者分享一下高端的理论人才培养和高端的创作人才培养的经验，作为范式参照、模式参考，也是十分有意义的。

谭霈生：你谈的艺术教育热的现象，我也有同感。一开始，我第一感觉这是一件好事，因为在过去国内普遍的倾向是不重视艺术，现在有这么多高校开办艺术专业，令人高兴。后来我对这种现象认真思考一下，也产生了疑虑。你考虑的问题是对的，我也同意你的说法。首先的问题是办这么多艺术专业，到哪儿去找这么多真正有能力、有水平的教师？所以有一件事情是不说自明的，要开办一个专业，特别是艺术专业，没有合格的教师是办不下去的，要办的话也是误人子弟。你谈到艺术教育办学的理想范式问题，就中央戏剧学院来说，开办于上个世纪50年代初，建立了4个系：表演系、导演系、舞美系、戏剧文学系。当时基本上是借鉴了苏联的办学模式，又按照中国的特殊情况进行增补。以表演系为例，从课程设置到师资配备是逐渐完善的。培养演员的重要课题是练基本功，当时戏剧学院的表演系是这么做的：基本功的练习是由欧阳予倩院长亲自把握、亲自掌握、亲自研究，包括台词训练跟形体训练，都是借鉴苏联的项目，自己有增补。台词训练练声又加了一些项目，学习相声、大鼓、单弦、京剧的韵白、京白等。当时对演员台词的要求是什么呢？应该做到舞台语言、台词是“语言的典范”。形体训练有借鉴苏联的击剑、芭蕾舞等，我们增补的有戏曲的身段、民族舞蹈、武术等。苏联在表演艺术这方面，从演小品到名剧的片段，到毕业剧目的演出，都要求要有学术性。他们的理论课有表演理论、戏剧史、剧本选讲等课程，都是表演系培养实践人才的模式。我觉得真正要办戏剧实践专业的话，这些模式都应该延续下来。现在的演员不管是高校培养，还是别人培养，练基本功的兴趣太小，所以从形体、台词来说都存在很多问题，不解的问题。 

吴戈：多年来，因为承担教育水平评估、课题调研、学术交流、专业审批等工作的缘故，我跑了不少艺术院校，也阅读了不少新增艺术专业的申请材料，使我越来越关注一个问题，那就是艺术教育的基本范式或者人才培养的有效模式问题。在各种各样的高等艺术教育办学里，出于各自对艺术教育的理解，或者基于自己的办学历史经验、学术成果积累，还有根据自己的教师队伍的准备情况，去开设专业课程。专业代码都是一个，课程设计却各自为战。就戏剧影视文学专业来说，有偏重文学院欣赏课程的，有偏重广播电视编导的，有偏重传播学应用的，也有“拼盘杂碎”，找不到专业中心的，凡此等等，可以是任何专业，就是缺失招生简章的招牌内容——“戏剧影视文学”的专业核心。对这种办学状况，谭先生觉得问题的本质出在哪里？ 

谭霈生：你说的专业代码下出现的体现专业结构、课程设计“各自为战”这种情况，我觉得实际是存在的，我有同感。总的来说，不管办学者如何理解戏剧学科的本质，但是开设的专业课程应该有一定的范式，必要的课程必须开，体现的结果就是培养人才的专业性。专业是不是具有真正的专业性？在这里，我想引用一位荒诞派剧作家说的话：“戏剧只能是戏剧，但是当今某些戏剧学博士认为这种同一性的说法是错误的，我觉得这是他们最不可思议、最荒诞无稽的看法。对于这些博士来说，戏剧不是戏剧，而是其他的东西，是意识形态、是预言、是政治、是演讲、是随笔和文学。这就正像有人认为音乐应该是考古学、绘画应该是物理学和数学一样的令人不解。”我当时感到震惊，因为我没有想到法国戏剧教育也有这种情况。你举的种种各有偏重的办学主张的人才培养，可能就会造就这样的戏剧学博士。 

戏剧艺术的本体与戏剧学的本体

吴戈：我内心有一个判断，谭先生的学术生涯，似乎越来越显现“水深流静”的气象，水波不兴却恣肆汪洋，不动声色却水天一色，只是专心致志地属意构建自己的话语体系的世界。这种印象，是我从中央戏剧学院毕业后不断回母校、不断在各种学术会议上聆听您的发言时获得的。尤其是您的两次学术研讨会，一次是在首都机场的航空酒店里，一次是在中央戏剧学院的大教室里，大咖云集，弟子云集，高朋满座。听别人的演讲，各种各样的观点，您都静心倾听，并不回应，这种时候我总在想，这似乎不是我印象里的谭先生。但也就在那一刻，我忽然明白，您对学术研究进入了一种新阶段、新境界。您对学术话语体系的搭建，处在一个什么样的阶段？ 

谭霈生：新阶段、新境界谈不上，要说我在学术研究领域有什么习惯的话，那就是不断地反思自己。就上个世纪80年代以来我走过的路来说，从《论戏剧性》到《戏剧艺术的特性》，再到《戏剧本体论》，也是不断认识自己的局限、寻找进步的过程。《戏剧本体论纲》发表于1988年，只是论纲，之后我通过讲课与写论文，不断地把它具体化、系统化，到《戏剧本体论》正式出版，我仍然觉得有些问题需要更明晰、更具体，逻辑更严密，论证更丰富。我到现在还坚持讲课，讲课时要求学生讨论，也正是在这方面有所期望。所有这一切都不再是跟别人论争，而是在跟自己讨论。我常常感觉自己跟自己对话比跟别人对话的难度更大，有生之年，在精力所及的岁月当中，能够在这一方面继续再做点事情，可以说这就是我的“境界”。

吴戈：谭先生对戏剧理论与批评的学习者影响最大、最根本的观点，在于“戏剧本质”和“戏剧本体”的提出与追问。我理解，戏剧艺术的本体或者本质，首先是“艺术”，然后是“戏剧艺术”。前者是艺术的普遍性，后者是艺术品种在艺术世界中的特殊性。作为学习者，特别想要清晰地懂得：它们的确切所指的内涵是什么？“本质”可否理解为内涵，“本体”是否外延更大些，包括外在形态与内在本性“内外”两层内容？我的肤浅理解：戏剧艺术的本质，就是“演故事”艺术的本质。早先“演故事”发生，就可以认定戏剧发生了，我们在考察戏剧艺术本质、本体的时候，究竟是整体性考察，还是切分段落考察，这可能是一个很重要的问题。涉及到我们对戏剧的认知和如何开展戏剧教育活动的问题，认知的切入点、教学的立足点、人才培养的知识重点和能力重点，都包含在其中。对此，谭先生如何看？ 

谭霈生：你提出关于戏剧本质、本体这两个概念，确实很值得认真研究、认真思考。我经常使用这两个概念，也有自己的理解。在《论戏剧性》当中，着重的是戏剧的几种形式元素的戏剧性问题，对戏剧的本质、戏剧的本体这些概念还没有认真地着重思考。当时我对国外的戏剧理论接触甚少。1986年《人民日报》发表了一篇文章，是《对戏剧本质的再认识》，我当时主要针对的是布伦退尔对戏剧本质的定位，他把戏剧的本质定位为“冲突论”。因为我当时认识到中国戏剧界有一个观点——没有冲突，就没有戏剧，并把它当做一条定律，再把劳逊的“社会性冲突说”作为创作指导方针，对剧作家造成了极大的思维短路。否定了“冲突论”，戏剧的本质定位在哪里呢？我当时提出的意见是情境。当时我接触的国外的理论著作已经比较多了，其中包括形式主义、结构主义、符号学理论、现象学理论等，对“本质”这个概念有进一步的解释。俄国形式主义指出：“文学的本质不在内容中，而在形式中。”认为文学的本质在于形式，他们的理由是，如果从内容确定文学的本质容易跟社会学、心理学、意识形态等混同，强调的是文学的独立自主性。所以我当时完全同意这个观点，我觉得我在《论戏剧性》当中也是这么做的。但是我也考虑他们所谈的“形式”，不能理解为空洞的纯形式，或者说跟对象毫无关系。戏剧的本质不能与对象毫无关系。谈到戏剧的对象，当时有一种普遍性的说法：“戏剧的对象是人的行动。”这是亚里士多德说的。但是当我进一步思考这个概念的内涵时，却感到有两点需要补充，一点是亚里士多德在谈对象的时候认为史诗和戏剧的对象具有同一性，对象都是人的行动，为此他又有重要的补充：史诗是叙述法，而戏剧则用动作来表达。我们把戏剧的对象认定是“人的行动”的时候，也应该明确戏剧与史诗的区别。在戏剧中，行动是通过动作直观呈现的，这一点补充就跟史诗划清了界限。第二点，所谓人的行动指的是人的所行之事，也就是说这个人做了什么事情，在这个意义上，行动本身容易被理解为外在的东西。正因为这样，有些戏剧家在用这一个概念的时候，对它的内涵进行补充：所谓行动应该包含人的内心活动。但是在我看来，如果一个概念需要补充解释的话，就说明这个概念本身是不完整的。我重温戏剧理论史，发现对戏剧的对象有另外的一种解释，比如黑格尔说：“戏剧的主要对象不是实际行动，而是内心情绪的表现。”德国另外一位理论家作家强调的也是：“戏剧表现的是人，是人的内心如何向外发生作用。”卡西尔在对绘画与戏剧进行比较时强调的是：“伟大的画家向我们显示外部事物的各种形式，伟大的戏剧家就向我们展示内部生活的各种形式。”为了把戏剧的对象表达得更全面一点，我认为戏剧的对象应该是内心与行动的交合，这就引申出“情境”这个概念的地位和作用，它是“内心与行动交合的规定形式和实现形式”。所以，我们对戏剧的本质总体认识应该是“戏剧是赋予人的内在生命活动以特殊的感性形式”，这是我对“本质”这个概念的解释。

吴戈：戏剧本质是人的内在生命活动藉由情境规定显现出来的感性形式。谭先生对戏剧本质的表述更精辟了。那么，戏剧本体呢？

谭霈生：戏剧的本体是把戏剧作为一种存在，对它的本质的研究，追寻它作为戏剧的内在规律，既包含“戏剧本质”这个概念的内容，同时也更具体、更明确、更充实。我的表达是什么呢？戏剧的本体在于“情境与个性的契合”，生成特有的动机，导致行动，这行动用动作直观呈现，也就是我在本体论当中表达的情境的逻辑模式：情境——动机——行动（动作）——个性这一逻辑模式贯通于剧本创作、表演艺术、观众欣赏，这是戏剧的整个过程。你谈的关于本体论指的是整体考虑还是切分段落考虑，我的考虑是两者都需要。当然，从戏剧本体的内涵与外延来说，是指戏剧的整体，也涉及到戏剧的总体结构，可以说戏剧的形式结构整体。但是作为本体的内涵，实体内容又体现在一个一个的重要场面当中，作为场面的实体内容。所以说，整体性的研究、分段的研究都需要，我是这样考虑的。

吴戈：现在艺术高等教育的办学者都爱用的“熟语”，叫做“理论与实践并重”。您培养了那么多戏剧理论与批评人才，您是如何在教育活动中贯彻“并重”环节的？您最看重艺术敏感性，这敏感性或者说艺术感受力，是个人禀赋还是后天习得？ 

谭霈生：理论与实践并重，或者说理论联系实践，确实是各行各业从事理论研究的业内人士普遍认同的一个热点话题，大家都这么谈。对于戏剧专业而言，所谓理论与实践并重，“实践”二字究竟指的是什么？历来有不同的主张。实际上还有这么一种情况，“理论与实践并重”这一个话题成为了一个空洞的口号，只是在需要的时候强调一下，实际上并不想实践。那么这个问题为什么值得深入思考呢？原因还在于戏剧理论研究工作的价值观如何确立。比如说，戏剧学学科培养人才有两个不同的重心：一个是培养编剧、表演、导演、舞台美术工作者，重心在于培养创作主体，原来就是重实践的，以实践为重。戏剧研究是把戏剧作为课题、作为实践对象，对这一课题的本质如何认识，是否适合这一存在的特殊的生存方式，往往就成为命题的关键。比如说，荒诞派剧作家尤内斯库谈到的那些戏剧学博士不承认戏剧只能是戏剧，而是别的什么存在物，那么对实践的定位可以自由选择。在我看来，对于戏剧艺术而言，所谓实践应该指的是从剧本创作到演出整个的流程，理论研究虽然不是培养创作主体，但是它既然是把戏剧作为研究的对象，就应该把戏剧从剧本创作到演出有较为深入的把握、深入的理解，而真正进入文本就不能只靠理论能力，需要的是审美鉴赏力。你所提出的艺术敏感性，我理解就是审美鉴赏力，这是把戏剧艺术作为课题的理论研究人才特殊的能力需要。据我所知，如果理论研究家缺失这种能力常常容易陷入对戏剧观念的空谈，而不能真正实现理论与实践并重这样的境界。那么所谓艺术的审美鉴赏力，究竟是天赋还是可以后天获得的？我的看法是两面都有。根本没有艺术鉴赏力的人，我的看法是无缘戏剧理论研究。后天习得也很重要。有些同行对剧本演出的艺术分析还有一定的水平，可是由于种种原因参加座谈会说的都是假话，后来假的逐渐融化了真的。我的原则是面对戏剧艺术，第一不要说空话，第二不要说假话。

吴戈：谢谢谭先生。如此丰富的对谈内容，不啻一顿艺术教育的学术精神大餐。您纵横捭阖、从容自如、酣畅淋漓、金句迭出……当然，有时的引而不发，点到为止却意味深长，相信读者与我一样，获益颇多。我和读者，和所有听过您的课、读过您的书、感受过您的学术温度的学子一道喊出心底的愿望：您老健康长寿！

END

｜本文刊于《艺术教育》2022年6月刊｜｜微信编辑：Mona｜

AM 新媒体矩阵

（点开二维码长按关注）

    往期精彩回顾

点击"阅读原文"购买新刊