大书小书 | 王玉冬：《跨文化的艺术史：图像及其重影》与诗意现实主义——李军新著读后

Original 王玉冬跨文化艺术史 2022-11-22

《跨文化的艺术史：图像及其重影》与诗意现实主义

——李军新著读后

Li Jun’s Poetic Realism-A Book Review of A Transcultural History of Art on Images and Its Doubles

文/王玉冬

广州美术学院艺术与人文副院长、教授

新冠肺炎疫情期间，被困岭南某小城。当地图书资源匮乏，迫不得已，我开始细读原来一直没有机会细读的一些经典之作。托尔斯泰思想转型之前的《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》、卡洛·金斯伯格（Carlo Ginzburg）学术转型之后的史学作品如《夜间的战斗》，是我细读的最主要几部著作。将托尔斯泰和金斯伯格放在一起阅读，一方面是由于后者对于前者的谙熟，另一方面是由于前期托尔斯泰和后期金斯伯格的一个共同追求。我把这一追求称为“金斯伯格命题”，即，如果有两个历史现象具有形态上的相似性，那么极有可能它们之间是有实际的历史联系的。我们之所以还找不到这个历史联系，并非由于历史学科的局限，而是由于我们每个个体的知识局限。

图1. 《跨文化的艺术史：图像及其重影》书影

图2. 《可视的艺术史：从教堂到博物馆》书影

李军教授的新著《跨文化的艺术史：图像及其重影》是我在疫情期间详细阅读的另一部经典之作（图1）。他的《可视的艺术史：从教堂到博物馆》一书在2016年出版时，曾在学界引起了极大反响（图2）。过去几年里，读者一直在期盼着，在又经历了无数个“黑暗和灯光相伴的夜晚”的苦读和思考之后，他会呈现给读者怎样的一部新作。读者的期盼乃空穴来风，未必无因。汉语艺术史界和其他许多人文学科一样，凭借着电子资源的激增和外来理论的输入，在过去二十余年迎来了一个出版的黄金时期，关于各类艺术传统及其历史的著作可谓层出不穷。不过，由于各种原因（伪博学、理论上的拾人牙慧，以及缺乏想象力是其中最重要的三种），这其中值得人们严肃对待的作品并不多见，绝大多数的艺术史作品或为枯燥的实证主义之作，或者是对于西人理论的东施效颦，或者是些轻盈的流行作品。李军的每一部作品都能将理论、实证与写作恰如其分的结合在一起，让人无法不去严肃对待它们，这在汉语艺术史界着实不多见。就我个人而言，最让我感到惊喜的是，在阅读《跨文化的艺术史》的过程中，我感觉到了它与《战争与和平》《夜间的战斗》等经典之间的微妙联系。

1. 本书的写法：

本书除“导论”以及“后记”中的组诗之外，其他基本上为作者在过去十年间发表的研究论文。熟悉作者研究成果的人，应该不会对这些论文的内容感到陌生。然而，当这些论文结集于一册时，我们仍然难免会感慨：无论我们对于其中的单篇论文多么熟悉，阅读本书依旧会是一种全新的体验。

阅读《跨文化的艺术史》无疑是一次极具挑战的行为。当然，这首先是因为作者的博学以及各类“庸人词典”中所谓的“学贯东西”。写作这样的艺术史，无疑是对智力及体力极限的挑战——从欧洲艺术到伊斯兰艺术到中国艺术的这些知识，是无法凭借电子资源快速获取的，只能依靠长年累月的积累。作者似乎在告诉读者，我们这个时代的艺术史家必须对所有的艺术史知识一网打尽，方可创作出一部好的艺术史。

挑战还来自于作者为了回答他自己设定的问题，而精心设计的写作方式。本书第一编的诸论文，要求读者在图文之间不断往复、要求读者紧跟作者的缜密推理。作者拒绝轻盈的写作，叙事时也不会娓娓道来，可能“排山倒海”能更精确的形容这种写作方式：一条条图像及文字证据接踵而来，不给读者任何喘息机会，逼迫读者和他一起思考、一起观看。就好像回答作者提出的问题一定需要这样的写作方式，就好像批判那类似是而非、含糊其辞、煽情式的汉语艺术史写作，必须采取这种咄咄逼人的风格。我们同作者一道，进入了“图像历史比较语言学”的世界，我们与他一起见证了众多被遗忘的历史。对于有些读者而言，可能太多的历史，多多少少会淹没生命与艺术，造成了艺术家、建筑师缺席的感觉。虽然作者在书写时充满了激情，在观看作品时“心中勃勃”，但总感觉他对于艺术的思考、他接近艺术的途径过于理性——似乎他在有意遮蔽着严肃学者背后，那个充满激情的观看者对于艺术品的直觉反应。在“得意忘形”与“得形忘意”之间稍许有些失衡，对于艺术品的观看缺少了一种欢愉。在阅读过程中，我们很多时候需要暂时放下此书，去阅读其他一些研究，以此来冲淡作者给我们造成的高度紧张感。我在阅读洛伦采蒂的几章时，就曾几度停下来，去阅读巴克森德尔。[1]

当然，每个人（包括最优秀的学者）的关注力都是有限的，在被一件事物的一个方面所吸引时，总是会对其他方面视而不见。最为难能可贵的是，这是作者自己充分认识到的一个问题。因为在第二编的几章中，他的写作发生了很大变化，他努力让我们去多重感知、认知艺术的过去。在关于沈从文、哥特式教堂等诸篇论文里，作者的第一感知、直觉占据了更为重要的地位，作者变成了瓦尔堡意义上的“地震仪”。最终，在撰写结尾处的组诗《致艺术史的里程碑》时，作者仿佛被“意义弄烦了”（朵渔语），完全摆脱了用语言去阐释物的压力，只是放任地抒发对于过往之人、事、物的“情”——极少有史论学者会如此勇敢地将这样的私密之作公之于众，我们所有的读者都应该感谢作者在后记这一部分所展现的真与诚。

我们似乎在同一本书中阅读了三个李军。一个阳光快乐的实证主义者、一个敏感的现象学者以及一个超然的诗人，三者一起所构成的那个“摆渡人”，带领我们走向艺术及其历史。《跨文化的艺术史》是一部学术专著，它同时又是一个精雕细琢的艺术品。我相信如此的安排，一定是作者有意为之。在某种程度上，我们甚至可以将其视为一种秘密的写作方式。我相信，之所以如此安排，是作者深刻意识到了视觉艺术之物的不确定性和它们的难以接近，意识到了用以描绘视觉之物的文字的局限性。

阅读《跨文化的艺术史》既是一次智力的训练，也是在参与一场情感的盛宴。作者像托尔斯泰一样痴迷于“隐秘的联系”，“隐秘”“隐晦”“隐藏”“暗含”“秘密”之类的词语，不断出现在行文之中。像金斯伯格的作品一样，本书没有故事，但却具有强烈的故事感。像所有力图回答“金斯伯格命题”的人一样，作者相信复原历史真相的可能。正是在这些意义上，我会将它与《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》《夜间的战斗》并置，将它视为诗意现实主义的一部经典作品。

2. 本书的方法

本书有一个根本关怀，那就是，如何在全球化及后全球化的格局之下，重建艺术史学科。为了纠正现代主义的“普世性”与晚期现代主义（后现代）的“多元化”在艺术史研究中造成的种种弊端，作者提出，我们应该践行一种“跨文化的艺术史”。本书就是对这一方法论的具体实践。

图3. 《好政府的寓言》（局部）

为了帮助读者理解“跨文化艺术史”的深意，作者首先在导论中以西方画论里影子与绘画起源之间的微妙关系，来探索图像的本质。图像既是外部世界的投影，也是艺术家自我的投影。更为关键的，由于自我与外部世界都是“虚幻的”，那么图像还一定是影子的影子。“跨文化艺术史”所追寻的，就是图像所拥有的这些“重重叠影”。文化及艺术一旦“从他异性角度看待自身”，就意味着“每个人都具有多重的文化背景。故每个人身上的多元文化主义将首先导致个体单一的文化认同变得不易。遑论一个边界清晰的共同体”。换句话说，“没有一座岛屿是一座孤岛”“没有一个人是一座孤岛”。[2] 与多元文化不同，跨文化“不是筑起和强化文化的边界，而是突破和穿越文化之间人为设置的藩篱”。也即，我们所谓的传统，都是可以相互渗透的、是“拥有流动边界的”。[3] 作者写于扉页、位于洛伦采蒂《好政府的寓言》著名的舞者图像之上的诗，便是对这一类艺术史的最好说明（图3）：

太阳升起，

太阳落下，

光影流转。

大地上的舞者分不清楚，

影子是来自东方，

还是西方。

显然，这里的关键是“跨越”。一位比较文学家曾这样描述过“跨越”的做法在她的领域所引起的革命性改变：“跨越的手法不仅“瓦解”了现在的比较文学，并令其“显得没有那么自然而然”，而且还帮助我们去重新阐明今天的比较文学。”[4] “跨越”——从跨性别研究到跨媒介研究到跨文化研究，在本质上就是让那些我们自以为熟知的事物，变得“生疏”。作者在书中将自己对于洛伦采蒂《好政府的寓言》系列画的研究，比喻成“挤压一个已经不断被人挤压过的柠檬”。我们可以进一步补充，在历史研究中，这每一次强有力的挤压，都会让那些熟视无睹的事情再次变得陌生。

具体而言，作者在本书中所跨越的，是两件事情。第一，跨越东西方艺术传统，并由此去重新审视西方的一些经典图像。第二，跨越文字与图像两种媒介，以此彰显它们各自的潜能。

在第一编《跨越东西：丝绸之路上的文艺复兴》中，作者最先介绍的是阿西西圣方济各教堂的图像。他首先带领读者（观者）以全新的观看方式，去发现其中的建筑与绘画的异常之处（如教堂的向东朝向、湿壁画的垂直制作及垂直观看）。之后，读者与作者一道，进入神学与历史文献的世界当中，努力找出这异常背后的原因。同样的策略也运用到了对多明我会的新圣母玛利亚教堂西班牙礼拜堂壁画中轴线上的蒙古人形象的分析当中，以此貌似突兀的图像作为线索和出发点，作者复原了蒙古征服所带来的“蒙古和平”，以及多明我教会创建世界宗教等历史图景。在此背景之下重新观看之前提及的图像，突兀的形象就忽然变得理所当然了。同理，佛罗伦萨鲜花圣母大教堂大穹顶的两项关键技术——“双层套叠穹顶”和“鱼骨砖砌术”，一向被认为是布鲁内莱斯基的个人创造。20世纪70年代，有学者指出该穹顶与波斯苏丹尼耶完者都陵墓穹顶在形式和结构上的相关性，本书作者在这一另类观点的基础上，从这两项具体的技术入手，“透过各种蛛丝马迹，重新梳理、追寻和串联起现象背后的历史真实”，给出了这一技术从波斯传至佛罗伦萨的“具体路线”。这一建筑知识传播的背景，仍旧是本书第一编所聚焦的“蒙古和平”及其余绪。[5]

艺术史、视觉文化史、艺术创作与地图史、地图学的跨界，是近些年来学界及艺术界的一种流行趋势。在本书接下来的研究当中，作者就将注意力转向了这一问题。众所周知，13-16世纪是世界历史上的一个特殊时期，按照作者的精妙说法，它“既是蒙古族开创的横贯欧亚的大帝国崛起和衰落，中国本土元、明王朝交替的时期；也是西方历史上著名的文艺复兴和地理大发现的时期，更是晚明中西文化大交流的时期”。作者所作的尝试，就是“用艺术史研究方法，追踪十幅世界地图的图形形式在制作层面上所呈现的辗转流变的跨文化过程”。作者首先揭示，明代已降的各种《混一图》，大概都与元代李泽民的《声教广被图》的做法一样，“汉地和中原的绘制，应该依据的是原先的汉式舆图；而在中原以西的西域、中亚、西亚乃至非洲与欧洲的绘制，则无疑参照了当时的伊斯兰舆图，进而将两者缀合拼接”。15世纪的《托勒密世界地图》在形式上也“大大得益于中世纪的伊斯兰舆图”，但其展现的“荒谬的地理理论不仅与当时的地理大发现背道而驰，也远远落后于几百年前的伊斯兰舆图，以及在这一方面深受伊斯兰舆图影响的中国与朝鲜地图”。在作者看来，欧洲中世纪第一幅真正的世界地图《加泰罗尼亚地图》之所以重要，不仅仅因为它标志着制图史上的“一次真正的认识论革命”，还在于它独特的方向感和观看地图的独特方式。当地图被平放在地面或桌面，一种环绕着地图“进行巡视的观看方式就诞生了”。[6] 该地图为观者提供了明确的观看对象，“即从非洲一直延续到中国的旅途中一切奇异的人、物品、动物和景观”，在画面东端，是宝石环绕的中国。“包括首都大都在内的29个城市，以及端坐着的忽必烈汗”是整个画面图像叙事的终端。最后，作者站在跨文化艺术史的高度得出结论，“一个取代了虚幻的伊甸园的真正的东方，正在太阳升起之处，如宝石般熠熠闪耀，吸引着西方人的目光”。接下来，作者运用同样的精细观察和大胆假设，尝试走近1459年完成的《弗拉·毛罗地图》。在这里，作者超越前人的观察包括：一、这幅地图最鲜明的特色，“是它尺幅巨大的圆形构图，和以垂直方式放置而给予观众的那种视觉整体感”。整个世界在观众面前一览无余地展开，因为以南为上，因此“中国与欧洲恰好处在最佳的观赏位置上，并恰好一左一右、一西一东，形成并肩而立的对位关系”。二、图像与榜题可以证明，“从大都入海口一直延伸到非洲南端的“航线”，早已经是‘中国式帆船’可以自由游弋与往来的一片海域，这一‘航线’与已知郑和船队的航线基本一致”。三、这是一片自由贯通的水域，非洲南端是“中国式帆船”的势力极限。“透过东方人在这一领域的光荣与梦想、成功与失败，欧洲人将会看到自己深层次的欲望和想象”。地图的跨文化旅行、作者的精细观看，也用在了接下来对传奇的《托斯卡内利地图》的研究之中。这一部分的结论，紧密的呼应着珍妮特·L.阿布-卢格霍德的那些大胆猜测：16世纪的世界体系并不是欧洲人所“创造”的，他们只是“占有”和“改造”了“13世纪里已经形成的通道和路线”，从而完成了“对先前存在的世界经济体的重组”，进而后来居上。

第一编诸文当中，最能体现跨文化艺术史细致而微的方法的，是以洛伦采蒂在锡耶那公共宫九人厅所绘制的《好政府的寓言》系列图像为议题的三篇。作者在第五章的开始部分，先向读者展示了一对令人惊异的图像——洛伦采蒂《好政府的功效》的打谷场面和南宋楼璹《耕织图》元代摹本的打谷场面，紧接着提出了艺术史和历史研究中的一个关键问题：“应该如何看待这两幅极其相似的图像？它们之间的相似是否纯属巧合？抑或它们之间确实存在着真实的历史联系？” 实际上，这正是我们在开始部分所提到的“金斯伯格命题”。作者在之后的第六章，援引李格尔有关装饰纹样的观点，对此问题作出了回应，并得出结论说：“当作为高度智力劳动成果的一处构图，与异地出现的另一处构图极其相像时，适用的一条方法论原则是：与其讨论图像间的巧合，毋宁讨论其间的因果关系”。换句话说，如果足够努力，我们总能找到具有相似形态的图像之间的历史联系。除了打谷场面之外，作者还用大量篇幅，不厌其烦地分析了此系列图像中的风景图像、“和平”女神形象，以及东墙上的舞者形象等，与中国千丝万缕的联系。作者最后的结论，大胆且鲜明：

所谓“好政府的寓言”，难道不正是《耕织图》所依据的古典观念——《尚书》中所谓的“善政”之东风，在欧亚大陆西陲的强劲回响吗？就此而言，九人厅中，“和平”女神作为中心而取代《最后审判》模式的过程，绝非单纯的西方古典异教文化的复兴，而是包括西方、东方乃至本地的文化因素，尤其是以《耕织图》为代表的世俗中国文化理想的一次“再生”，一次跨文化的“文艺复兴”。（第243页）

这是个必将在西方学界引起巨大反响及争议的结论。然而凭借着作者的指引，已经熟悉了“跨文化艺术史”的我们，却不会对“文艺复兴之光来自东方”的结论感到震惊。相反，我们会觉得这是一件自然而然的事情。

在这几章里，让我们感到钦佩的，是作者在践行跨文化艺术史时，在具体研究方法上的自觉。例如，他会先总结《耕织图》图像变异的逻辑，然后再用此逻辑去分析《好政府的寓言》；再如，以往学者如何“以破译图像背后的文本密码为鹄的”，从而制造出对图像理解的盲区，等等。[7]

然而，这一部分最让人印象深刻的，是作者对一些重要艺术史概念和研究路数所做的修正。

首先是他对于艺术史研究中“影响”观念的修正。在传统意义上，艺术史当中所谓的“影响”，是指后来者对于过往经典的模仿，如文艺复兴时期的人文主义者对于古典作品的模仿。历代相传的经典作品的“天火”，造就了绵延不绝的西方文化和艺术传统。不过，“影响”更多指某些艺术品或艺术家如何以间接但却重要的方式，改变其他一些艺术创作者对于艺术的理解。在学术界（尤其是西方学界），由于上述观念之中所隐含的施动与被动关系，出于政治正确的考虑，“影响”一词曾经一度淡出了学者的论述之中。我认为，本书代表着“影响”概念在严肃的艺术史研究当中的一个高调回归（虽然作者几乎没有使用“影响”这一词汇）。不过这一次，东方对于西方艺术的影响，已经不再单纯是“中国风”“中国元素”层面上的问题，而是向西方贡献一套全新的感知、认识及创造世界的全新方式的问题。

其次，作者向我们证明，真正的跨文化艺术史研究，一定是个人行为。过去二十余年，艺术史界最前沿的研究手段是“全球美术史”（或称“后全球美术史”“世界美术史”等）。就其在世界范围的实践而言，绝大部分相关成果是集体行为的产物。在全球美术史的几个重要研究据点——柏林、海德堡、盖蒂、克拉克，项目组织者无不是采用汇集不同背景、不同领域的艺术史学者，就一个统一的议题去进行集体攻坚的方法。对于相当多的全球美术史的西方个体实践者来说，伊斯兰艺术已经是他们所能涉足的最遥远的领域了。只有其中极个别的学者，会凭借着极大的耐心、毅力和勇气，以一己之力去探索所有的艺术传统，之后再去撰写全球美术史。现在看来，正是这类个人撰写的全球美术史，才是最有意义且最经得住时间考验的作品。本书作者一再强调，跨文化的艺术史不是全球美术史。不过，在对于这些新艺术史的个体实践者的近乎严苛的要求方面，它们二者却是一致的。这些实践者必须集敏锐、博学及博爱于一身。目前为止，在艺术史界真正做到了这一点的，除了大卫·萨默斯（David Summers）之外，就应该是本书作者了。

第一种跨文化的艺术史到洛伦采蒂的这几章，达到了最高潮。相信绝大部分读者已经不再会相信，文艺复兴是对于西方古典文化的复兴、航海时代的开启是西人的创举等老生常谈，而会以全新高度去思考这些问题，观看相关的图像。不过，我们也不免会进一步发问：包括中国在内的东方，在所有这些13-16世纪的西人眼中，似乎仍旧是个“他者”，虽然是些荣耀的他者。他们对东方艺术的印象（重影），与后来的西方殖民时代对于东方的刻板印象有何本质不同？东方视觉知识在向西传播的过程，一定是一个脱离原境的过程，原本处于各类真实空间之中的视觉艺术品，在被移译成重影时，哪些意义得以保留？哪些意义消失或被误解？有“智慧”的艺术家如洛伦采蒂如何创意的使用了这些误解？更重要的问题是，作者所使用的这种跨文化视角，是我们晚期现代人的视角，还是16世纪世界系统形成以来的现代视角，抑或是13-16世纪人的视角？作者所关注的这几个世纪的人，或者至少其中有真知灼见者，如阿西西圣方济各教堂壁画的设计者、乔托、洛伦采蒂、布鲁内莱斯基等已经有了这种东西方“你中有我，我中有你”的视角了吗？与南亚、中亚文化中世纪初期已降对于汉地文化的多方位“征服”或中国对于西方现代文明的全面接受相比，这种来自东方的影响是全方位的？还是零星的，仅限于精英阶层的？

作者所主张的“跨文化的艺术史”，还指跨越媒介的艺术史。本书第二编《跨越媒介：诗与画的竞争》即由这类研究组成。作者再次逼迫我们往复于其中的文字和图像之间，迫使读者训练自己的观看能力。而这一训练的出发点，正是作者自己对具体画作和建筑所作的观察和描述。其中关于《后赤壁赋图》的研究让我们明白，那位传为乔仲常的画家，如何利用绘画的独有语言，去阐释并超越苏轼的经典之作。关于1932年林徽因、梁思成建筑思想由古典主义-折中主义向结构理性主义转型的研究，则向我们揭示，林徽因如何凭借诗，获取了看待中国传统建筑的一个全新眼光。在试图解答沈从文放弃文学而转向文物研究之谜时，作者彻底批判了在图像与政治之间建立直接关系的粗俗作法，而是将图像本有的魅力，放在了最重要的地位。

文字与图像的关系一向是西方美学的一个根本命题，过去三十余年，它也成为艺术史界的一个热门话题，甚至有专门的学术期刊即以此为主题。[8] 可以说，第二编的每一章都是探讨图像与文字之间竞争关系的经典之作。我们正是在这一编的文字中，见证到了另外一个李军，一个现象学家李军。作者在美学与文学史方面的训练，在此展示得一览无遗。

3. 《跨文化的艺术史：图像及其重影》与终极艺术史

图4. 《真实空间》书影

和所有优秀的历史学家一样，本书作者意在清理“终极事物之前的那些终极事物”（the last things before the last）。[9] 大卫·萨默斯在经过了二十余年的准备、研究及撰写之后，在2003年出版了他的《多元真实空间：世界艺术史与西方现代主义的兴起》（图4）。[10] 该书从根本上改变了人们对于艺术史的思考，之后出现的所有全球美术史都要归因于它的激励。本书的出版也同样会是艺术史界至整个学界的另一个重要事件。《跨文化的艺术史：图像及其重影》让我们意识到，从事艺术史研究的我们必须具有双重的身份——我们既要是生长于斯的“原住民”，又要是高高在上的“殖民者”。我们必须综合近与远的双重眼光，去看待中国艺术史、西方艺术史，去看待所有的艺术史。

最后，我想再回到本书结尾处的三首诗——《远去》《背影》《摆渡人》。作者为这一组诗作品命名为《致艺术史的里程碑》。以诗人面貌出现的作者警醒我们，艺术史研究的传承，是因为那些勇敢的、永远继承又否定之前的艺术史家的前仆后继，才得以形成。试图把握过去，就是“进入亡灵世界的一次旅行”（金斯伯格语）。我们无法不发出感叹，本书以及其他真正的艺术史，必定是源自于惊人的勇气、如刺猬般持久的耐力、如狐狸般敏感的灵魂、超高的智力与观察力，以及对于真相的极度渴望。[11] 对于艺术史家而言，当艺术史变成了一种生活方式，那么他所创作的，就必定是终极的艺术史。

而我们：观看者，随时，随地，

我们转向万物，永无超脱！

万物充塞我们。我们整理。它瓦解。

我们重新整理，自己瓦解。[12]

（*原文载于《跨文化美术史年鉴3：古史的形象》）

注释：

[1] Michael Baxandall, “Art, Society, and the Bouguer Principle,” Representations, No. 12 (Autumn, 1985), pp. 32-43

[2] 分别为金斯伯格语和John Donne语。

[3] Gerhard Wolf, “Fluid Borders, Hybrid Objects: Mediterranean Art Histories 500 – 1500, Questions of Method and Terminology. In J. Anderson (Ed.), Crossing Cultures: Conflict, Migration and Convergence (the proceedings of the 32nd International Congress in the History of Art), Carlton: The Miegunyah Press, pp. 134-137.

[4] Jessica Berman, “Trans,” Ursula I. Heise ed., Futures of Comparative Literature, Routledge, 2017, p. 17.

[5] 此两项技术确实存在于之前的西方建筑传统中。在建筑史的传统叙事之中，双层套叠穹顶的发明通常归于拜占庭，尽管同时期波斯建筑中也经常使用这一技术。“鱼骨砖砌术” (Herringbone brickwork或称为Opus spicatum)，在文艺复兴之前，多用于装饰，如铺地砖。

[6] 虽然作者并未明确提及该地图是为了平放而设计，但只有平放而不是挂在墙上，才能解释地图中字母的朝向，也才能够真正实现“巡视”。

[7] 当然，与很多博学的艺术史家（如潘诺夫斯基）一样，作者有时会为图像编织另外一些密码——将三位舞者衣裳上的蠕虫、重茧和飞蛾图案，视为意指“三位一体”，并利用洛伦采蒂与方济各会属灵派之间千丝万缕的联系，对此揣测加以证明，便是明显的一例。

[8] 例如，Word & Image: A Journal of Verbal/Visual Enquiry, London : Taylor & Francis.

[9] Siegfried Kracauer语。

[10] David Summers, The Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism, Phaidon, 2003.

[11] “刺猬”“狐狸”喻，出自Isaiah Berlin, The Hedgehog and the Fox, Russian Thinkers, Penguin Books, 1978, pp. 22-81.

[12] 里尔克著，林克译《杜伊诺哀歌》，同济大学出版社，2009年，第66页。

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编辑发布 | 董文舆

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