刘葵，中国美术家协会会员，中国文艺家协会皮影艺术委员会会员，西南民族大学艺术学院碩士生导师副教授。获文化部第九届全国美术展优秀奖，联合国教科文世界优秀文学插图美展亚军奖。四川建国50周年、60周年美术展金奖。第三届全国少数民族美术作品展优秀奖。获国家艺术基金项目立项两项。绘画作品曾多次在日、美、加、德、新等国参加展出。论文出版十余篇。出版《中国56个民族神话故事典藏》《三国演义大发现》《西游记大发现》《四川历史名人青少年绘本连环画一一大禹》等。
大禹形象水墨图绘的创新表达
——评刘葵绘本插画《大禹》
刘维笑 王 敏
“洪水茫茫，禹敷下土方”说明上古时期先民确实遭受水患，正如《诗经·文王有声》所记载的∶“丰水东注，维禹之绩。”大禹通过完成治水，建立了丰功伟绩。种种先秦史料记载都表明大禹是位泽被后世的治水英雄。正因如此，大禹治水成功为夏、商、周三代的物质文明奠定了基础。治理水患的功德之大使得人们不断神化大禹，这在某种程度上使得有关大禹的叙事不断演变，逐渐成为中华民族集体记忆的一部分，成为中华民族民族精神气质的一部分。如此，大禹形象的审美价值与精神价值都不可低估。所以、刘葵选择大禹作为创作题材是对“大禹”这一文化符号所象征的民族精神的传扬，其水墨绘图的过程中，体现出对大禹这个民族英雄人物审美价值与精神价值的意义建构。首先，大禹形象审美价值的意义建构。自春秋战国时期开始，人们对大禹形象的神化便逐步开始，对于大禹的出生、娶妻以及治水的过程都进行了神化加工。而这就衍生出了与大禹相关的神话传说故事。关于大禹的出生，就主要有两种不同的神活传说∶一种是其父锈胸坼而生，一种是其母修己背刨而生。即便是《史记》也对此有所沿袭∶“题项五世而生鲧，鲧生禹，虚舜媲以天下。天下号目夏后氏。”①大禹出生衍生出许多神适故事在华夏大地流传，这些口耳相传的民间传说故事经过文人的加工逐渐形成了民间文学中有关中华民族创世神话的重要组成内容，如《大禹的传说》中“启母石”“斩防风”“白狐洞”等，再如民间传说中大禹治水三过家门而不入、大禹开凿荆山峡、禹王怒斩防风氏、九尾狐涂山迎禹、泥妈娘补苍天、启母望去化为石等等。古往今来，大禹形象的审美意义一直为人们所重视，隋唐五代时期的著名画家展子虔、吴道子、顾恺之以及周文矩等都曾经创作过《大禹治水图》，明代的宫廷画家李在也曾经画过一幅《夏禹开山治水图》。而今更多的艺术家们以不同的绘画形式去展现关于大禹的神话故事，借以展现治水英雄崇高的美，借以展现中华民族精神源头的力量美。而刘葵的《大禹》正是将这个家喻户晓的民间传说中的英雄人物作为自己水墨叙事的人物素材，并赋予其独有的审美价值意义。作为一种造型艺术，绘画在审美方面其形式更具特殊的地位和作用。克莱夫·贝尔说，艺术是“有意味的形式”，他甚至认为一切视觉艺术的共同性质就是“有意味的形式”。刘葵用彩墨的形式将大禹形象的审美价值凝聚在一幅幅画作里体现出来，呈现在受众面前的正是克菜夫·贝尔所言的“有意义的形式”。她用中国绘画中点、线、面以及色彩与空间的精巧构筑来建构融合着儒、释、道精神在内的虚实相生、情景交融的审美意境。其次，大禹形象精神价值的意义呈现。远古时代的先民在与严酷的自然抗争的过程中逐渐塑造出治水英雄大禹，其治理洪水的壮举为华夏文明的发展奠定了基础，作为中华民族创世英雄的大禹形象又经由诸子百家尤其是儒家进行了进一步的美化，成为几近完美的圣君，而人文精神的发展又进一步将大禹的人格与圣君的特质相联系，进一步衍生使其成为中华民族的精神符号，进而作为民族集体记忆，成为信仰的象征。大禹在某种程度上代表着先民们在远古时代以一种坚韧的意志品格去面对洪水，去对抗看似不可抗的自然的精神伟力，这便是大禹形象的精神价值。刘葵的《大禹》正是用水墨绘画的形式，通过重新赋予大禹这个人物以水墨形体，进而将史书中有关大禹治水的历史叙事提供的精神气韵和民族信仰传递下去。刘葵六十幅画作中将大禹率领百姓在崇山竣岭间奔波治水、三过家门而不入等家国天下的情怀通过线条笔墨表达得淋漓尽致。刘葵画作中，大禹带着族人在苍茫的天地间奔走，面对险峻的群山和浩浩汤汤的江河，他始终是坚定不移的带头人。面对群山巍峨，洪水滔滔的抗洪身影也被刘葵在画作中处理得恰如其分，既不渺小谦卑也不狂妄自大。通过刘葵精心的构图以及远近大小的对比，大禹始终处于画作的核心位置，象征着他作为治水英雄和精神领袖的地位。值得一提的是，文艺界对大禹形象的绘画再现不在少数，比如近年油画家章仁缘先生的巨幅油画作品《河魂——大禹治水》就是以大禹为表现对象的。他的画作重点意在诠释大禹“三过家门而不入”的献身精神，他以“另类”打光的方法再现了这一叙事，画面最亮的部分是劳动群众，通过对大禹身上的细节刻画，突出其与周围民众的补色对比以及明暗色调对比，重点突出大禹的领袖气质。相较而言，刘葵作为一名女性画家，她关注大禹，并将其作为自己水墨再现的一个对象，其背后蕴含着女性视角的独特聚焦，进而影响到对大禹形象的水墨塑造，具体而言，主要表现为对中国传统神话故事富于“女性声音”的解读方式以及蕴含女性立场的绘画表现亮点。首先，关于“大禹治水”这一传统英雄叙事富于女性声音的解读方式。随着时代的进步发展，越来越多的女性画家开始走入大众的视野。逐渐从闺阁中走出的女性画家画笔所指向的也渐渐不再只是花鸟虫鱼，或者观音仕女，女画家们开始对阐释世界坚持富于女性声音的解读方式，有了自己的选择态度，有了独立的精神指向，且用自己的绘画语言来表述大千世界，表达自己内在的精神指向。而今女性画家以自身特有的触角、深入到社会生活的各个面向、构成了对社会现实，同时也是对女性自身的新的读解。刘葵作为一名女性画家所关注到的大禹治水故事，不再只是单一面向对英雄的歌颂，而是关注到英雄身上人性的挣扎与矛盾。大禹身上的神性已经有太多玄幻与传奇的故事言说，而他身上圣人的精神气质诸子百家的论著中也频繁可见，而刘葵的画作则将大禹从英雄再次还原为人，还原为一个血肉俱在的人。这其中最直观的表现即为其画作对《三过其门而不入》的构图表现，这幅画作以女性画家的细腻与柔情创造性地再现了大禹从家门外经过，妻子涂山氏刚生下儿子，大禹在门外听到了婴儿的哭声，但想到解救生民的治水任务在等着他，只能在挣扎中离开了的情景。画作里，顶天立地的英雄大禹头戴斗笠、手握竹竿、打着绑腿、腰里系着盛水的葫芦，面向近在咫尺的家门。尽管受众看到的只是一个高大的背影，但正是这样别有用心的构图。让受众不禁揣摩大禹立在家门前犹疑挣扎的面部表情，这种技法再现颇有类似国画中“留白”的艺术审美效果。一如宗白华在《美学散步》中所指出的；“以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物就是死的，不能动人；惟有以实为虚，化实为虚，就有无穷的意味，幽远的意境。”③虚中有实，实中有虚，虚实相生的意境，正是中国诗性审美的核心要义之所在。而“留白”的绘画艺术正是这种融合了儒、道精神内核的审美范式的体现。正因刘葵只画出大禹背影的“留白”手法，使得大禹的形象更具可供想象的空间，画面也因此更具丰富的能指意义。其次，蕴含女性立场的绘画技法表现。生活在某种程度上可以说是关于男女两性的一种差异化的叙述，在这一过程中逐渐形成了我们对自我和世界的认识与界定。很多女性画家并不希望人们将自己作为“女性”画家这一身份进行艺术评鉴，她们更愿意自己的画作在“超越性别之分”的专业性上获得肯定。刘葵作为新时代女性画家在观念上已经不再只是停留在传统意义上以男性为主导的艺术审美范式和评价体系中，她并不避讳自己作为女性画家的身份为其艺术创作所带来的不同艺术滋养。显然，她的画作已经具有了女性画家一定的性别立场。《大禹》画作中的山水与人物的关系在刘葵富有女性意识的自我建构中已经不再是以再现天地山河为主、人物为辅，人不再只是磅礴山水中的一个个渺小的黑影，相反，人物成了山河中的主角，而再雄壮的山川大地也只是人物存在的背景，用以烘托人的存在和意志力的顽强。刘葵摈弃了传统水墨画中以高山大河为主、人物为点缀的构图套路，探索出一种以人物为主体、以传统山水为背景的新的水墨绘画构图形式。这样的绘画构图在某种程度上正是以绘画作为语言发出女性声音的表现。“两千多年始终蜷伏于历史地心的缄默女性在这一瞬间被喷出、挤出地表”，正如《浮出历史地表》所说刘葵出生在书香门第，自幼就在家庭的熏陶下习练中国传统书画，后来又拜国画大师周君适为师、走上了绘画艺术之路。因缘际会，她又有幸成了绘画大师赵蕴玉的弟子。而赵蕴玉在学画期间接受了中西画学共同的影响，创作生涯中也同时运用中西绘画方法。正因如此，他的画作呈现出介乎中西、新旧之间的面貌。“正因这样的师承关系，在某种程度上刘葵的画作也反映出一种绘画领域的“文化游牧主义”特点。正如王缴所指出的“古典主义”的绘画基本上都是为了再现世界进行的模仿创作，大多指向具有普遍意义的日常生活经验，不会存在意义理解的分歧。现代主义的绘画却是自我指涉的艺术创作，强调表现创作者的内心世界，因拉开了与日常生活经验的距离而显得晦涩难懂。彩墨画是最具传统与现代结合特征的一种艺术形式，是传统文化在现当代艺术领域获得较好创新表现效果的一种艺术实践。将中国传统写意精神与西方色彩的表现手法加以融合，画家可以更好地传递出中国传统绘画在现代语境下的精神特质。彩墨艺术一方面强调中国传统水墨画的写意，一方面又兼顾现代绘画中色彩与光影的运用，兼具色与墨的双重表现特点，表达了画家内心最深刻的审美体验与生命体验。长久以来女性是“缄默”的，渐渐浮出历史地表的女性寻求构建一种属于自己的声音。苏珊·兰瑟在《虚构的权威——女性作家与叙述声音》中通过梳理女性作家的作品来辨析女性叙述者是如何发出自己声音的。绘画或者文字都是女性表达自己的不同符码形式而已，刘葵作为女性画家的声音通过她不同于男性画家的构图思路传达出来，即她关注到了人在对抗自然时所展现的主体性地位。她从女性自身出发，感悟大禹治水的神话故事，反思远古历史，发出女性画家的声音∶对抗残酷自然的是血肉丰满的立体的人，而非单一面向的、抽象的英雄。这或许正是女性在现实生活中相较于男性所体验到的生存的复杂性。比起大无畏的英雄气概，女性或许更多感受到的是现实生存困境中所要求的百折不挠的坚韧性，是面对抉择与取舍时内心的犹疑挣扎与不得已而为之的无奈、牺牲。记得著名女性绘画研究者陶咏白在《走向自觉的女性绘画》中指出，女性意识涵盖着女性对历史、命运的反思，对价值的自省以及对内在体验、审美活动等一系列的自我感觉、认识的评价。而她认为女性绘画的核心价值正是如何展现这种女性意识。⑧突出雄奇自然中“人”的形象，正是刘葵作为女性内心中对外在世界感受的直观呈现。她将画作中的人物形象作为语言符号表达出一个女性对自然、人类、英雄神氏间关系的深刻反思，即人类在面对残酷自然时不止有英雄的一面，更有人性的一面。战胜残酷自然的不止是英雄的无畏，更是人的坚韧与牺牲。其次，“散”“焦”结合的透视构图法。刘葵的《大禹》彩墨画正是融合了东方古典主义和西方现代艺术的特色，并且将西方油画的焦点透视和国画的散点透视构图法巧妙结合。在她看来，国画山水画的构图所长在于焦点透视和散点透视的有机结合。在传统意义上，西方绘画讲究立体感和空间感，所以更注重焦点透视，但传统中国绘画则更讲究平面空间，注重散点透视。因为中国画的空间处理不是写实的，而是诗意且抽象的。刘葵的《大禹》在构图上运用的是散点透视，但就其某一实体细节绘图而言，则采用焦点透视之法。她在创作中一般是画好山水的每一部分，再根据作品叙事需要，通过这种艺术手段将这些不同的部分有机结合成为一个整体，造成“山水人物画”背景的“长焦”和“广角”效应。就绘图技法与艺术特征而言，绘本《大禹》作为水墨画作还体现出一种传统与现代技法融合的创新性，具体表现在采用彩墨的方式与透视构图的散焦结合上。首先，彩墨呈现的传统与现代技艺的结合。刘葵的《大禹》组画采用的是彩墨形式。而彩墨画可以说是20世纪中国传统绘画受到西方现代绘画艺术影响较深的一种艺术形式。“彩墨画”的说法最早源于徐悲鸿，它是徐悲鸿对自己区别于中国传统水墨画作品的命名。彩墨画实际上是指徐悲鸿用西方绘画改造中国画，所制造的一种中国画的新的实践成果以及对这一成果的艺术媒介方法艺术方法的理论概括。②它以“水墨画”为基底，在其上敷色、点彩，使画面较之水墨画在色彩上更为丰富、明快、鲜艳。色彩的进入使中国写意人物画更具有“当代性”，更能与时代发展相呼应。将中国传统水墨画加入现代绘画的色彩，消弭了绘画文化的时空边界，将中国传统绘画中的散点透视与西方的焦点透视相结合，以叙事表达为目的将两种透视构图方式进行有机融合，打破了东西方绘画构图技法的壁垒，可以说，刘葵的绘画实践在某种程度上也体现出一种“文化游牧主义”的创新特点来。这样的绘画实践不仅对绘画艺术有创新发展的启发，对中西文化以绘画这种艺术形式进行跨文化交流也有一定的启发意义。刘葵的绘画结合中国传统水墨画和西方现代绘画的技法，其水墨叙事经过现代绘画色彩的叙事处理，在这一过程中，绘画作品的时空界限自然就被消融了。刘葵的恩师赵蕴玉以仕女画作享誉画坛，如他的《蜀宫伎乐图》《抽思》和《赏灯》等作品中塑造了一系列动人的女性形象，女人公或体态娴雅、或凝神不娟，在动静结合的场面构思中达到至臻的艺术境界。刘葵在赵蕴玉先生家里习练两年，倾听赵蕴玉讲授其中构图、用笔、着墨、敷彩的妙理，而赵蕴玉对于女性形象的绝妙刻画，也在某种程度上为刘葵找到属于女性画家的声音带来了启迪。刘葵是赵蕴玉的入室弟子，而赵先生则师从张大千。正因如此，刘葵在师门中能够时时观赏先生珍藏的张大千至今尚未面世的真迹。众所周知，张大千是我国近现代美术史上画技精湛、画法多样、题材广泛且成果累累的画家。他的泼墨泼彩山水画艺术的探索与创立，是他在东西方文化的视野中的有效选择，是他在古典与现代、东方与西方文化参照下的艺术建构。刘葵正是在将张大干一脉对绘画技法的开拓创新精神领会贯通后，采用了彩墨形式去叙述大禹的故事。刘葵的《大禹》无论是选择彩墨这种表达方式，还是将西画的焦点透视和国画的散点透视巧妙结合的绘画技巧都是一种打破绘画边界感，消融文化隔离的表现。刘葵的《大禹》通过画笔将大禹带领人民治理滔天洪水、最后在诸侯的拥戴下划定九州、建立夏朝的故事传颂出来，以女性特有的观照方式再次反观大禹治水的神话故事，再次反思远古的历史，在不断的尝试中以女性画家的身份发声，建构英雄治水的视觉叙述。她以彩墨形式融合“散” “焦”不同的透视方式绘制出兼具传统写意审美范式和现代艺术表现方式的画作。这样的作品传达出了属于女性画家的“声音”。这“声音”是作为一个女性画家从女性体验世界、女性思考神话历史的现实出发，在绘画艺术领域谋求女性话语权的表现。非但如此，刘葵的画作《大禹》在某种程度上因为消融了绘画的时空限制边界而具有了一种“文化游牧”特点，这对于传承中华民族优秀传统文化和民族精神、建立中华民族文化自信来说也是一种有效的艺术实践方式。①②【清】阮元校刻；《十三经注疏》.中华书局，1980年版，第626、741页。
③【汉】司马迁；《史记》（夏本纪），中华书局，2006年版，第7页。
④【英】克莱夫·贝尔；《艺术》，周金环、马钟元译，中国文联出版公司，1984年版，第4页。
⑤宗白华∶《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第237页。
⑥孟悦、戴锦华∶《浮出历史地表》，河南人民出版社，1989年版，第5页。
⑦ 美】苏珊·S. 兰瑟∶《虚构的声音——女性作家与叙述声音》，黄必康译，北京大学出版社，2002年版，第25页。
⑧陶咏白∶《走向自觉的女性绘画》，《美术观察》，1997年3期。
⑨李济民、宋永忠∶《“彩”、“墨”语言在中国写意人物画中的演变》，《山东社会科学》，2008年第2期。
00屈波；《新旧之间∶20世纪传统派中国画家的视觉生成机制——以赵蕴玉为例》，《艺术视野》，2014年第12期。
⑩王敏；《王征绘画作品的文化游牧主义——兼谈绘画创作的文化跨界意识》，《名作欣赏》，2013年第20期。
刘维笑，新疆大学中国语言文学学院2021级文艺学专业博士研究生在读；
王敏，新疆大学中国语言文学学院二级教投，博士研究生导师。
本文为新疆维吾尔自治区天山英才二期项目“民间文化资源的创意转化研究”（项目编号；10020000218）和2021年新疆维吾尔自治区研究生科研创新项目“文化润疆语境下的新疆当代汉语文学创作服饰书写与文化意义研究”（项目编号∶XJ2021G006）的阶段性研究成果。
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