流光溢彩话云生 | 谈刘云生的水彩肖像画

Original 看水彩中国水彩 2022-04-24

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西部儿童 / 53.2x76cm / 纸本水彩 / 2018

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在肖像画中，特定的环境背景消失了，人作为唯一的主体凸显出来。但在刘云生的水彩肖像画中，人物在画面中体现的不仅仅是形貌特征的简单记录，而是一种迥异于现代消费社会的文化形象展现，以及对这种文化的渴慕与追寻。这样刘云生的水彩肖像画不但在技术上推进了传统水彩画的表现力，而且在文化内涵和观察方式上脱离了藏族题材人物画的基本范式，从而形成了自己独特的风格。

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打麦场上 / 37.5x54.5cm / 纸本水彩 / 2015

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流光溢彩话云生

——谈刘云生的水彩肖像画

文/郭红梅

对于肖像画来说，与油画便于精雕细琢、反复修改塑造相比，水彩并不是理想的艺术媒介，与其他更为当代的艺术体裁相比，肖像画也不是什么时髦的表现形式，因此刘云生的水彩肖像画从一开始就陷于一种既要将水彩肖像画的表现力推至油画的境界，又不能落入传统人物肖像画窠臼的两难境地。也正是在突破这种两难困境的过程中，刘云生的水彩艺术形成了自己的特有风貌。

尽管水彩画在中国算不上是一个主要画种，但其历史却是非常久远，也许可上溯至欧洲旧石器时代的洞穴壁画，至少在古埃及时代水彩画就作为手稿插图出现了，这种情况在欧洲中世纪时更为普遍。尽管如此，水彩画作为一种艺术媒介的历史却是始于文艺复兴时期。德国北部文艺复兴时期的艺术家丢勒绘制了一些精美的野生动植物和风景水彩画，这通常被认为是水彩画最早的代表之作，与此同时，对自然界的生物和风景进行图解也成为水彩画历史上重要的传统，这种艺术样式到了19世纪约翰·詹姆斯·奥杜邦（John James Audubon）那里达到了一个高峰。尽管起源很早，水彩画却是通常被巴洛克时期的画家们作为草图或原作的复制品来使用。18世纪，有几项因素促进了水彩画的传播，尤其是在英国。对于当时的精英和贵族阶层来说，能绘制水彩画是表明具有良好教育的标识之一，对女性来说尤其如此。与此同时，水彩画同样受到土地测量员、地图绘制员、军官和工程师等人的青睐，因为水彩在描绘地形地貌、军事要塞、公共工程方面很有价值。另外，水彩画家常常跟随地质或考古探险队来记录考察中的新发现。水彩画在18世纪至19世纪英国的一些艺术家那里，尤其是在保罗·桑比（Paul Sandby，1730-1809）、托马斯·格廷（Thomas Girtin，1775-1802）、约瑟夫·玛罗德·威廉·透纳（JosephMallord William Turner 1775-1851）那里，达到了极高的表现力，并成为独立、成熟的绘画媒介。

西部儿童 / 74x54cm / 纸本水彩 / 2018

西部儿童组画 / 74.5x53.4cm / 纸本水彩 / 2018

材料是水彩画的特色，也是它的局限，水彩自作为艺术表现的手段诞生几百年来，因为媒材的局限性，致使其在创作手法上不具备像油画在语言表现上的丰富性，所以，怎样保留其特色而又发展其表现力不但是刘云生要面对的困境，这也同样是所有水彩画家要面临的课题。在这方面，刘云生可以说是一位具有代表性的艺术家。

一般来说，肖像画无主题可言，因为题材受到限制，如实记录对象即画的内容。历史上最优秀的肖像画即是深刻地描绘出对象的形象特征、个性特征和内心世界。从塞尚以后，肖像画开始脱离逼真再现的轨道，日益失去其功利的功能，从而成为艺术家观察人生、表现自我的工具。在数码摄影和精确复制技术高度发达的今天，作为传统绘画样式的肖像画逐渐式微已是不争的事实。而站在视觉文化的立场上，无论是现实主义的风景画还是传统人物肖像画，都是人的本质力量对象化的产物，是人将自己的主观意志投射在自然物象或人物之后有关人自身本质的显现。因此，风景画对自然美的表现从来不是单纯地再现了自然本身的特征，人物肖像画也不是仅仅对人物形貌和心理的刻画，而是人类文化以各种方式显现自身的结果。从这个层面上讲，对象已成为一个主观性的媒介，通过这个媒介，观众看到的是艺术家对对象世界的关照，重要的不仅是画面的内容，还有艺术家的关照方式和表现方式，可以从这个视角来理解刘云生的水彩肖像画。

母亲 / 42x65cm / 纸本水彩 / 2006

慈祥妈妈 / 79x64cm / 纸本水彩 / 2007

刘云生的水彩肖像画基本上是藏族题材或边疆少数民族题材，这并不是一个新鲜的题材，早在20世纪50年代，董希文就创作了《春到西藏》、《千年土地翻了身》等藏族题材的作品，黄胄等人的新疆人物画也是这一题材，1979年，陈丹青完成了《西藏组画》，而随着艺术市场的兴起，风情式人物肖像画也大行其道，刘云生的水彩肖像画尽管并没有脱出原来的基本范式，却与这些作品又有着本质的不同。其中的差异不仅仅是因为具体的历史语境不同，更是因为其所体现出的观察方式和所承载的文化意义不同。

董希文的《千年土地翻了身》可以看作是一幅人物风景画，画面采用低视平线的视角，突出了蓝天与正在被耕耘的土地，以此象征西藏人民的解放。除了所包含的政治寓意，这幅作品所采用的是一种类似俯视的宏观视角，其背后所隐藏的可以看作是一种高高在上的主体心态。而在刘云生2005年的《天河边上》和2007年的《朋友》中，画面采用的却是高视平线的视角，客体高高在上，而主体却卑微其下，画面中的整体人物形象体现出纪念碑一般的特征，这种视角将艺术家对客体所体现的生活方式以及所蕴含的文化的由衷向往甚至是膜拜之情淋漓尽致地表现出来。这种仰视的视角甚至在很多单纯的人物肖像中也可以看到，从而在刘云生的水彩肖像画中具有了符号的特征。

两姊妹 / 75.5x54cm / 纸本水彩 / 2009

驮篓里的孩子 / 54x57.5cm / 纸本水彩 / 2011

现实主义艺术最深刻的本质就是不加掩饰地表现真实的生活，并从中揭示出现实与人生的意义。对于艺术家来说，真实本身就是一种语言，尽管在真实地表现事实上不可避免地包含了艺术家本人的价值标准，但形式上的突破对他可能更有诱惑力。相对于当时的美术界来说陈丹青的《西藏组画》具有一种前所未有的真实性，这种真实性既包括一直被作为禁忌的题材，如贫困和愚昧，也包括视觉上造成的现场感，一扫美术界所沿袭的戏剧性与唯美主义的传统。在一个无视真实性的时代，真实地展示事实就是对现实最激烈的批判，在一个已经习惯于以戏剧性瞬间为中心而构造舞台效果为构图规范的传统中，直接将画家看到东西搬上画布，让观者有身临其境之感，本身就是一种表现形式上的突破。风情式肖像画缘起于20世纪80年代初的乡土现实主义，和艺术市场紧密联系，除了画风日趋甜俗外，在题材上也完全局限于少数民族人物和偏远乡村的农民形象，但同时细腻精致的写实技巧也是一个基本条件。这种画风的背后实际上只是一种猎奇的心理和唯美的审美趣味，画面效果也只是一种风光明信片的翻版。

从观察方式来说，刘云生的藏族题材肖像画与陈丹青的《西藏组画》也不尽相同，《西藏组画》给观众看到的是贫困、愚昧、对宗教的迷狂以及极度困境中人性的坚韧，虽然陈丹青对特定历史情景下的人物场景作了客观地描绘，但从观察方式的层面来说，这是一种将对象作为客体的主体关照方式，同时也可看作是一种外在的观察方式，在这种观察方式中，主客体之间有着遥远的距离，而且也体现出主体对客体的优越感，因此，人们总能在《西藏组画》中感受到一种荒蛮的气息，这种荒蛮其实也可以解读为与文明世界相对的落后。而刘云生的水彩肖像画却给人看到是生命的活力，依然是物质条件的极度匮乏，然而将其肖像画作为一个整体来看，笼罩其上的不是阴暗、晦涩、沉重的气氛，却是一种阳光、空灵以及健康生命的律动。这不仅是艺术家主观情绪投射到客体对象上的结果，同时也是观察方式的改变。这是一种将对象作为主体的观察方式，同时也可以说是一种内在的观察方式，在这种观察方式中，主客体亲密无间，或者更准确地说是主体对客体的一种羡慕与追寻，高高在上的是客体而不是主体。之所以如此，是因为艺术家从自己的客体对象上体验到了文化认同，而不是文化观照。在刘云生的笔下，这些藏族的老人、儿童和年轻女性承载的是单纯、洁净和活泼泼的生命，也可以说是艺术家所追求的精神家园。这一点也可以从刘云生在第三届国际水彩竞赛（由国际水彩画协会（土耳其）与土耳其伊兹密尔省塞费里希萨尔市政府联合主办）的第一名作品《西部儿童之二》中清晰地体现出来。这也可以解释刘云生不顾高龄一而再再而三地深入藏区，作画不辍，因为那是生命的召唤。

牧民夫人 / 90x71cm / 纸本水彩 / 2007

佛教徒 / 97x86cm / 纸本水彩 / 2012

从视觉文化的意义上来看，所有的媒材和技法不仅仅是具有物理意义，而实际上也包含了深刻的意识形态内涵，而被文化化了。就像文艺复兴时期发明的焦点透视，这种技法不但是在人们面前再现了一个看似真实的三维空间世界，实际上也象征了人像上帝一样对视觉世界的掌控，这与当时“人的觉醒”这一时代主题是相一致的。而现代艺术向媒介的回归则是在一定层面上体现出工业文明对人的支配。相对于刘云生的水彩肖像画来说，有一个基本的表现形式，那就是这些肖像大部分是处于强反光之下，甚至是逆光之下的强反光，这样不但扫除了脸部的阴影，而且更增加了塑形的难度。这种逆光技法在法国巴比松画派的特洛容（Troyon，1810-1865）那里就用来表现林中归来的牧群，营造一种恬静优美的乡村情调。巴比松画派艺术家所在的时代是法国现实主义艺术兴起的时期，此时，随着欧洲工业革命和资产阶级革命的发展，传统的宗法社会和价值观念正处在解体之中，而反映新兴中产阶级的审美趣味与视觉经验的艺术也对反映贵族趣味的古典艺术构成了挑战。中产阶级要求反映他们自己的生活和情趣，不需要那些古代的英雄和神话。巴比松画派艺术家面对法国大地所作的写生也更彻底地驱逐了原来的意大利古典风景画，因此尽管以特洛容为代表的逆光手法只是为了真实地再现自然景色，却是在文化意义上归属于更大范畴的批判现实主义。到了印象派的莫奈那里，他却是用这一技法来研究阴影部分的光色表现，从而在他的《草垛》系列中，观者可以看到草垛背光部分五彩斑斓的阴影。刘云生在自己的水彩肖像画中所使用的这种技法，也不仅仅是表现了人物发丝的质感和面部的清晰结构，而且更是表征了一种笼罩在主流文化之下的边缘文化形象，而且这种文化丝毫没有因为其边缘而晦暗、猥琐，反而是在主流文化的衬托下显得更为自信、健康、明朗。因为从视觉文化的视角来看，这样的强反光更像是人物自身发出的光，从某种程度上说，这种反光承载的是对象本身所从属的文化，同时也可以看作是艺术家自己对这种文化的主观情绪的投射，与此同时，刘云生的水彩肖像画也就通过这种实际的绘画手法从技术上实现了主客体的转变和观察方式的转变。

陈丹青在《西藏组画》中抛弃了戏剧性构图，用现场感突破了在中国流行了几十年的写实规范。刘云生却是用空灵的水彩画出了油画的效果，厚重而不艰涩，坚实而不呆板，色彩通透而不晦暗，在水彩的表现力上达到了一个新境界，从而为水彩画开启了新的可能性。

大手老母 / 76x54cm / 纸本水彩 / 2015

孔子小学 / 75.6x50cm / 纸本水彩 / 2015

打麦场上 / 37x54cm / 纸本水彩 / 2018

安乐窝建设 / 90x102cm / 纸本水彩 / 2018

牧马人 / 74.5x53.5cm / 纸本水彩 / 2006

祝福 / 75.4x54.6cm / 纸本水彩 / 2006

穿红衣服的小孩 / 43.7x63.2cm / 纸本水彩 / 2007

牧民孩子 / 54x75cm / 纸本水彩 / 2012

乡村童年 / 76x128cm / 纸本水彩 / 2014

印度女人 / 100x76cm / 纸本水彩 / 2016

大漠胡杨 / 60.5x109 / 纸本水彩 / 2007