程羽黑 | 一种技艺进步主义的性灵文学观——论刘衍文先生的《雕虫诗话》

一种技艺进步主义的性灵文学观

——论刘衍文先生的《雕虫诗话》

文 / 程羽黑

摘要：《雕虫诗话》是刘衍文先生的诗文品鉴代表作。它是一部以创作为着眼点的评鉴著作，继承并发扬了性灵文学观念，以技艺为讨论的重点，重视作品的技艺完满胜于原创，与近代以来古典文学研究主流迥然有别。书中对具体作品的技法得失的讨论反映了刘先生特别的见解，虽然刘先生的见解仍有讨论的余地，但在人工智能生成内容（AIGC）突飞猛进的当下，刘先生这种细密的技艺研究可以还原中国传统诗文的创作机制，用以辅助技术，值得认真研究并发扬光大。

关键词：刘衍文；《雕虫诗话》；技艺 ；性灵

本文发表于《华东师范大学学报（哲学社会科学版）》2023年第5期  #文学研究  栏目

作者简介｜PROFILE

• 程羽黑，上海交通大学人文艺术研究院专职研究员

目录概览

一 性灵传统和技艺进步主义

二 以作品为中心的技法得失讨论

三 哲理诗的理想境界

结　语

全  文

《雕虫诗话》是上海著名文史学者刘衍文先生民国年间所撰诗话。刘先生谦称“以壮悔故，不甚惜之”“此但志吾少年鸿爪已耳，其所钞前辈师友诗什，亦聊存之以为衰年忆往之资，或可为他日著述时之竹头木屑乎？至所余糟粕，弃之何害！”话虽如此，刘先生对此书其实甚为重视。他说：“余支离一叟，老病颓唐，妄念未除者，惟在此稿理就……如是则此生愿了，残年无负，没吾宁矣。”此言并非泛设，其中别有一番心曲：

少之所见，中年为世论所挟，尽非弃之……后虽尝为“二十三年弃置身”，犹为“左道”所惑而不能自解……以是国初以来所为文，其时犹作敝帚之珍者，实毫不足取……而当时以少作而鄙弃之者，或犹有一二可采者欤？

所谓“世论”“左道”，应指当时的教条，刘先生在2019年的访谈中说：“技巧或艺术性，以前的文艺理论书谈得粗疏、简略，是怕被人扣上‘形式主义’和‘纯技巧主义’的帽子。”可见“所挟”“所惑”，实为时代限制。在刘先生看来，轻视技巧或艺术性的传统源远流长，他在《文学的艺术》后记中写道：

在我国文学和文艺学的发展历史中，好谈技巧的“评点派”，一向就遭人们的冷眼……许多善谈技巧的人也不敢去碰它了，惟恐自己因此被人鄙薄而不得列入学者之林。

“五四”之后，古典文学界又深受“整理国故”运动的影响，将文学作品视为文献材料的“外缘研究”极度发达，谈论创作技巧的“内缘研究”则依旧遭到轻视，诚如刘先生所说，“很多人只会空谈理论，一篇到手，不知好坏”。因此，《雕虫诗话》显得弥足珍贵。它是一部以创作为着眼点的品鉴著作，既有传承又富新意，其中的真知灼见对诗文创作、古典研究皆极有裨益。

一 性灵传统和技艺进步主义

《雕虫诗话》主张“性灵”的文学观念：“古诗文都自创自成，恒具性灵。”在诸家中，刘先生最推重袁枚（简斋）之说：“历来谈性灵者多矣，而惟简斋最为圆通完整。”刘先生是浙江著名学者余绍宋的高弟，余绍宋曾斥袁枚“品格全无，学养又窳，惟用小慧以欺世盗名耳”，刘先生则赞许“简斋生于乾隆盛世，于人重博览考订之际，而偏不崇尚于此；又于头巾之气犹尊之日，胆敢率真直道其诚”，“博览考订”即朴学，“头巾之气”则为理学。清代以朱子学为官学，士人中又盛行考据学，两者皆为袁枚所不喜，在《随园诗话》中多有抨击：

明季以来，宋学太盛，于是近今之士，竞尊汉儒之学，排击宋儒，几乎南北皆是矣。豪健者尤争先焉。不知宋儒凿空，汉儒尤凿空也……善乎杨用修之诗曰：“三代后无真理学，六经中有伪文章。”

杨用修笑今之儒者，皆宋儒之应声虫。吾以为孔颖达，真郑康成之应声虫也。

考据家不可与论诗。

《小仓山房诗集》中有一首《遣兴》说得最明白：“郑、孔门前不掉头，程、朱席上懒勾留。一帆直渡东沂水，文学班中访子游。”“郑、孔”指朴学，“程、朱”指理学，末句可见其心之所向只在文学。那么，主张性灵与排斥理学、朴学有什么关系呢？理学关注的是圣人之道，朴学着眼的是古人经典的原义，两者皆有强烈的崇古倾向，在文学上势必形成今不如古的判断，与性灵文学观“诗有工拙，而无古今”的主张相违，此其一；无论朴学还是理学，都将先圣之道置于个人之上，所谓“理一分殊”，相对地，性灵文学观注重参差不齐的个性，所谓“景是众人同，情乃一人领”，认为独出机杼，方有价值，此其二。

《雕虫诗话》发挥了性灵文学观，与袁枚不同的是，刘先生着重揭出了技艺进步的主线。刘先生认为，《诗经》虽为中国文学源头的经典，“不读《诗经》，不知诗有繁富之源汇”，但“仅诵《诗经》，仍不能写好诗”。那么，为什么《诗经》的作者未曾读诗，却能写好诗呢？那是因为古今有异，“时不同也……艺之渐趋于巧，亦必然之势也”。刘先生此处的主张与前引“诗无古今”不同，补充了袁枚未及深论的文学技艺发展的一面，他在《古典文学鉴赏论》中对“诗无古今”有详细的辨析：

读古人之诗，有工有拙；今人之诗，也有工有拙，从而反对复古主义的崇古尚古，确是持平之论。但进一步说诗无今古，就未免又说得太过分了……正确的看法，应该是诗——任何文学创作都一样——有今古，亦有工拙；今古是它的时代性，工拙是它的艺术性；时代性是一定时代中生活和思想、继承和革新所形成的共同的属于同一时代的文学风格，艺术性则指文学作品在美的创造中的造诣……无视今古之变，不加区别固然不对，拘执今古也同样错误，笼统地厚古薄今，或一味地厚今薄古，而昧于今古之各有工拙，那都是片面的、不实事求是的态度。

“继承和革新”便包括“艺之渐趋于巧”。总的来说，刘先生主张文学后胜于前，重视作品的完满而非原创性。因此，他对诗文常有令人耳目一新的评价，如说：“世多崇杜陵诗史，以《三吏》、《三别》为宗尚，实不过乃简陋之速写。”以为杜甫的叙事诗仍属草创。“通常之论赋者，皆以汉赋为上，律赋为下，亦贵远贱近之思使然也”，认为律赋“实乃格律最完整、最严密、最规范、最有变化，要求也最严格之赋也”。其中最有意味的是对清诗的推崇：

后之言诗者，或宗唐，或宗宋，而不读清诗，或于清诗不甚了了者，纵能作诗，亦作不好诗。诗至清，诗之多样化始齐全，诗之艺术性始高妙，诗词曲之界限始清晰，而诗之立论亦齐头并进，各有专门之特色可观……清诗实为旧诗现代化之完成……故欲作旧体诗，须知清诗之构思、布局、措辞、用语，尤当密察试帖之各种严谨、苛细等法则，否则瑕疵立见，但可欺人，不值识者一哂耳。

值得注意的是，在清诗中，刘先生也抑前期而扬中叶，对乾嘉诗人尤有会心。

刘先生注重技艺进步的立场，迥异于近世的主流观念。王国维提出：

凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。

四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。

以上论述影响了百年来的古典文学研究。这种观念重视原创，而忽略了技艺的后出转精，甚至反对技艺的发展。此处恰有一例，可见两者的差异。刘先生于清代前期诗人最推重吴伟业（梅村），认为文人叙事诗“迨吴伟业出，始一空前古”，这一观点与王国维相反。《人间词话》：“以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只‘小玉’、‘双成’四字，才有余也。梅村歌行，则非隶事不可。白、吴优劣即于此见。”王国维以是否多“隶事”评判白居易与吴伟业的优劣，可说是一种“反技术”的立场。对此，刘先生与《海宁王国维传》的作者宋慈抱（墨庵）有过争论。刘先生在引用王国维的白吴优劣论后说：“论诗岂可如是一途而取乎？静安先生有《颐和园词》，佳作也，岂不隶事乎？设无小序或加小注，后人读之能明之乎？”举王国维自写歌行也多隶事之例，证明王说之不当。宋慈抱则认为，“《长恨歌》系以散文笔法为之，梅村歌行，若《圆圆曲》，则以近体诗法写七言古者。诗体为易，散体为难，故《长恨歌》更可贵”。此说隐含了诗体古高今低的价值判断，刘先生觉察此意，反驳说：

古体之演进为近体，乃诗史上一大进展也。后之为诗者，惟五古尚守旧保存用散体笔法，七古则非用近体律调，不足以超越时空，变化流转。即以《圆圆曲》论，铿锵声调，诵之足以荡气回肠，胜于《长恨歌》之时有哑语耳。

刘先生之说未必恰当，因为七古也有“古不可涉律”的一脉，蔚为大观，甚至七古的“三平调”等区别于“近体律调”的规定也是直到清代才完全定型——我们或可将此视为古体的“艺之渐趋于巧”——但这段评论具体而微地体现了刘先生以技术成熟为优的观念。当然，刘先生对技术也不是一味赞许，如他在与哲嗣刘永翔先生合撰的《袁枚〈续诗品〉详注》中批评“代字”：“窃谓代字之施，用之于骈、律之对仗、协韵可也，然亦不得已而为之。趋而成风，赖以成雅，皆未足为训。”倒是与王国维“词最忌用替代字……盖语妙则不必代，意足则不暇代”的观点桴鼓相应了。

那么，性灵文学观主张自出机杼，刘先生则重技艺完美而不重原创性，是否矛盾？其实这两者属于不同层面。技艺是表达性灵的工具，“工欲善其事，必先利其器”，技艺越发达，性灵的表达越圆满。进一步说，所谓“原创”，只是开创了新的写法；“独出机杼”的重点不在写法，而在作品内容的新意，如刘先生以为，文人长篇叙事诗“迨白香山《长恨歌》作，始叙事多于抒情”，但“以《长恨歌》用语而言，亦多疵类”，在技术上，还存在凑韵、冗文、骈拇枝指、照应未周等缺陷。《圆圆曲》虽然沿袭了《长恨歌》的叙事诗传统，其性灵却是独到的，且在技术上更精粹，那么就是一篇更优秀的作品。

二 以作品为中心的技法得失讨论

《雕虫诗话》注重技艺，很少笼统评价诗人水平，而以分析具体作品为主。刘先生曾批评“名作崇拜”：“凡属名篇，不辨淄渑，只会一味叫好，不能作瑕瑜之辨。”《雕虫诗话》对名篇的得失多有独到之见。前举杜甫《三吏》《三别》之评即为显例。全书最见功力的是他对黄景仁的名作《绮怀》的辨析。刘先生对黄景仁的艳诗评价甚高，以为“用典神妙，皆能出蓝入化，超越前修”，《绮怀》共十六首，延续了李商隐《无题》诸作迷离惝恍的风格，刘先生没有全加诠释，仅取“效李义山或引改他诗得失较为显著者”深入评点，解黄而兼及解李。笔者不揣浅陋，拟评价刘先生得失评价的“得失”。

刘先生首先举了李商隐《无题》四首之一：“来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。”此诗为名作，但在刘先生看来却有瑕疵，尾联“用汉武求仙典故……感情充沛，气魄浩大，但未免略形笨拙，无有匠心”。此评确为的论。其实此联还有一失：与颔联“梦为远别啼难唤”重复了，不但重字——两“远”，而且重意——虽有一梦一醒之别，但室迩人远之感则并无不同。不过，这一率笔却也与颔联“书被催成墨未浓”的惶急相映成趣，未必不是李商隐有意为之。

刘先生以为，舒位（铁云）《次韵郑五伊甫上舍见示金昌感旧之作》四首之二的尾联“人间已恨蓬山远，不是蓬山更杳茫”“一经转折，以退为进，较义山灵活变化多矣”，其实此联只是造语较《无题》尾联更为圆成，句意则无甚差别，都是“翻进一层”的写法。刘先生进一步说，舒联虽妙，“但尚不及《绮怀》之七为高妙”。黄景仁的尾联是：“何须更说蓬莱远，一角屏山便不逢！”此处的“屏山”指屏风。刘先生分析此联佳处，“先推开一边，退缩一隅，又立即出其不意，反弹回戈，故尤见劲足而力强”。诚如所言，与李、舒之联一味的“张”不同，黄氏此联多了一层转折，上句“张”而下句“放”，虚写一笔“蓬山之远”，倏尔便回到“屏风之近”，如弓弦般反弹，令人印象深刻。

接着，刘先生举了李商隐《无题》四首之二：

飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发，一寸相思一寸灰！

此诗颔联素称难解，主要是“金蟾”“玉虎”的意象所指不明，刘先生在归纳诸家说后，对此联深致不满：“夫诗固无达诂，而语成哑谜，终失比兴之旨。解诗自不宜如此，作诗尤不当如此也。此一联实为义山败笔，不容讳言也。”即便如此，刘先生仍试图解通此联：

盖首联是写伊人文轩下降迹象，次联遂状其心境起伏之绪：欲如金蟾嚼锁，闭关而不闻，而气息已入而难于屏退，正如玉虎牵丝，上下回环牵动，即俗谚所谓“心上如十五个吊桶在七上八下”也。

此解似嫌保守，因为颈联已写“留枕”，颔联如果尚在犹豫，中间跨度过大。其实，钱锺书解此联最顺：

“金蟾”句当与义山《和友人戏赠》第一首：“殷勤莫使清香透，牢合金鱼锁桂丛。”又《魏侯第东北楼堂郢叔言别》“锁香金屈戌”合观，盖谓防闲虽严，而消息终通，愿欲或遂，无需忧蟾之锁门或炉（参观陆友仁《砚北杂志》卷上）、畏虎之镇井也。”

“金蟾”和“玉虎”都意味着阻碍，但防不住微细的“香”与“丝”穿过，刻画情欲极妙。钟来茵认为“金蟾啮锁”和“玉虎牵丝”是男女欢好的符号，此说亦可通。总之，李商隐《无题》诗的特点是朦胧多义，刘先生论诗偏重清晰，有时不免“意过其通”。

刘先生对“用其语而成诗”的黄景仁《绮怀》之三“旋旋长廊绣石苔，颤提鱼钥记潜来。阑前罽藉乌龙卧，井畔丝牵玉虎回。端正容成犹敛照，消沉意可渐凝灰。来从花底春寒峭，可借梨云半枕偎”赞许有加，“本隐以之显，别有一番情趣矣”，“诗能以少许语刻划细节，用义山‘玉虎牵丝’语，不唯有出蓝之妙，且变而易晓，诚所谓‘工夫深处却平夷’也”。他认为：

首二两联，宜倒装解之。乌龙，狗也。典虽出于《搜神后记》，实与张然赖之噬杀与其少妾通奸之家奴无涉。其意盖谓预先安顿乌龙安卧，“母使尨也吠”以惊动前后，又做好家务，汲好井水，于夜间颤携钥匙而来。

按照刘先生的理解，诗前两联倒装，颔联之事发生在首联之前，作者先安顿好狗和家务，提钥前来私会。如此解法似过于迂曲，试问有何必要将私会出发前的闲笔倒装置于颔联？其实，此处的关键是“乌龙”之典。刘先生指出“乌龙”与《搜神后记》的原典无关，只是狗的代称，这是正确的；但他忽略了“乌龙”还有一个“新典”——李商隐《题二首后重有戏赠任秀才》：

一丈红蔷拥翠筠，罗窗不识绕街尘。峡中寻觅长逢雨，月里依稀更有人。虚为错刀留远客，枉缘书札损文鳞。遥知小阁还斜照，羡杀乌龙卧锦茵。

“乌龙卧锦茵”正是“罽藉乌龙卧”，给狗卧的垫褥（锦茵、罽）这一要素是《搜神后记》的原典里没有的，可见黄诗必用李诗之典，何况如前所述，与此句对仗的“井畔丝牵玉虎回”也是用李商隐《无题》之典，以李典对李典，可谓铢两悉称。李诗中乌龙所卧的小阁是女子的闺房，那么黄诗颔联所写也必是女方的住所，而非作者的家，首二联并无倒装，只是写去找女子私会。此处还有一条“内证”——《绮怀》之八：“偷移鹦母情先觉，稳睡猧儿事未知。”“猧儿”也是闺房之狗，一“睡”一“卧”，不管是实事还是用典，构思未免重复。

总的来看，刘先生读诗极细，关键处一字不肯放过。相较而言，评价古体不如近体精当，有时似嫌过苛，如指摘《长恨歌》：

“云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。”“金步摇”三字为拼凑用韵而成句，与下句显然不相承接，若云系省略“戴上”或“卸下”所致，实亦无此种句式也。又如：“花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头。君王掩面救不得，回看血泪相和流。”单用“花钿”，喻意已明，何须罗列纷陈，若欲更求有代表性者，则香袜、锦袍，又何扩而不道，再如：“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。西宫南苑多秋草，落叶满阶红不扫。梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老。”前两句双起，而单接秋草、落叶，一则骈姆枝指，二则照应未周也。

“金步摇”确是趁韵，但毫不牵强，诗歌的场景转换也无需交代衔接的动作，所以第一条难以成立；“翠翘金雀玉搔头”其实是与“花钿”并列的，按散文笔法可写成“花钿、翠翘、金雀、玉搔头委地无人收”，刘先生认为单用“花钿”喻意已明，似乎未考虑到歌行篇幅较长，需要敷陈，至于为什么不道及“香袜、锦袍”，恐怕是因为这两者都是贴身之物，不如用头饰表现含蓄，所以第二条也难称恰当；“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”只是描写时序推迁的过场语，“西宫南苑”以下才转入真正的场景，所以第三条似乎也未“道著”。刘先生以近体的绳墨要求歌行，未免“诗律伤严近寡恩”。

三 哲理诗的理想境界

刘先生的视野并未局限在字句结构等细节上。《雕虫诗话》也讨论了宏观的问题，其中最有新意的是对“哲理诗”的辨析。

刘先生将“哲理诗”分为六种：第一种是“概括旧有哲理之语以成韵语者”，这类诗“搬弄哲学术语，纵属至理名言，亦淡乎寡味，岂得言诗？”在《文学的艺术》一书中说得更直接：“这只是押韵的哲学讲义，而非哲理诗。”其实，这样的作品固然谈不上“诗”，所谓“哲理”也是腐论，如刘先生所举邵雍《安乐窝中自贻》：“物如善得终为美，事到巧图安有公。不作风波于世上，自无冰炭到胸中。灾殃秋叶霜前坠，富贵春华雨后红。造化分明人莫会，花荣消得几何功？”不过是说明哲保身之理。这类诗相当于德语的“教诲诗”（Lehrgedichte），还谈不上哲理。

第二种是“取用旧有哲理或故实以抒发成诗者”，这类诗颇富文采，但道理寻常，刘先生举了两诗一词为例，苏轼《和刘道原咏史》：“仲尼忧世接舆狂，臧谷虽殊竟两亡。吴客漫陈《豪士赋》，桓侯初笑越人方。名高不朽终安用，日饮无何计亦良（按：原文作“长”，应作“良”）。独掩陈编吊兴废，窗前山雨夜浪浪。”陆游《初春遣兴》云：“大隐悠悠未弃官，俸钱虽薄却心安。人方得意矜蜗角，天岂使予为鼠肝。佳日剧棋忘旅恨，短衣驰射压儒酸（按：原文作“在”，应作“压”）。小桃杨柳争时节，载酒江头罄一欢。”辛弃疾《鹧鸪天·博山寺作》词云：“不向长安路上行，却教山寺厌逢迎。味无味处求吾乐，材不材间过此生。宁作我，岂其卿。人间走遍却归耕。一松一竹真朋友，山鸟山花好弟兄。”此处例证似不甚切，陆游和辛弃疾的作品都不能算“哲理诗”。陆游诗的主题是“遣兴”，说明身在官场而无意进取的志向；同理，辛弃疾词的主题也不是“说理”，而是“言志”。苏轼的诗是和刘恕（道原）“咏史”诗的，刘恕原诗不传，所以苏诗之确意也不易把握，不知“吴客”“桓侯”之典是否意有所指，但总的来看，苏诗讲的是人力难以回天之理，用典精警，对仗巧妙，的确是一首不错的哲理诗。

第三种是“宗尚旧有哲理而以新喻参证成诗者”，这类诗表现的哲理是旧的，但譬喻是新的。刘先生所举最典型者为朱熹的名作《观书有感》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。”“是乃《易》‘天行健，君子以自强不息’之妙解，且较《易》语更明澈醒豁，包孕亦广，故千古流传，洵可取也。”其实，此诗更可与唐人“外师造化，中得心源”之说相参，妙在不说破“心”，若即若离，诚为“哲理诗”的上品。

第四种是“赏诗者会心独远以情志之抒为哲理之发者”，这一分类是从读者的角度出发，与前三种不同。读者认为这类诗寓理于情志之中，而作者未必然，刘先生所举最著名者为陶渊明《饮酒二十首》之五：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”认为此诗“能物与神会，鉴诸魏晋玄风，彼此原有默会之所在”。持此诗与前举朱熹《观书有感》比较，朱诗用了譬喻，终嫌隔了一层，此诗则由实境生发，真切而含蓄。钱锺书有一段评论最能揭示这类诗的精髓：

夫理趣，则理寓物中，物包理内，物秉理成，理因物显。赋物以明理，非取譬于近，乃举例以概也。或则目击道存，惟我有心，物如能印，内外胥融，心物两契；举物即写心，非罕譬而喻，乃妙合而凝也。

刘先生所举第三种诗只是“取譬于近”，物与理仍分为本体和喻体两截，这类诗的佳作则由物显理，浑然一体，较前者更为高妙。

第五种是“诘难旧有哲理或故实而拓展成诗者”，这类诗是对旧有哲理的反驳。刘先生在此举了清代彭绍升的《儒林公案拈题》组诗，但彭诗以禅宗话头诘难儒家语录，所谓“诗”其实是他撰写的“儒门公案”的“颂语”，如：“子曰：参乎！吾道一以贯之。曾子曰：唯。或问如何是一？知归子曰：百杂碎。”“颂语”是：“此是尼山选佛场，声传空谷绝思量。江南三月春如海，莫向花枝话短长！”“百杂碎”来自《景德传灯录》：

庞居士闻之，欲验师实，特去相访。才相见，士便问：“人向大梅，未审梅子熟也未？”师曰：“熟也。你向甚么处下口？”士曰：“百杂碎。”

可见仍是旧理，只不过把禅宗的“灵山”换成儒家的“尼山”，不脱第二种“取用旧有哲理或故实以抒发成诗者”的范围。且此类诗一味在理上计较，难免堕入理障，恐非高境。

第六种是“作诗者参透世情物态道出之人生真谛者”，刘先生认为：

窃以为此乃哲理诗之最难得者。前述五种哲理诗，虽有据理立说者，初不免终欲傍人门户也。而此类哲理诗，则一无依傍，全以造化为契机。虽胸中亦时有各种教义充塞其中，而落笔时则已全然一扫而空，诚所谓有理如无、无理却有。不为大言空言，却极通情达理。

但刘先生所举袁枚诗之例，如“有寄心常静，无求味最长。儿童擒柳絮，不得也何妨”“不谋固不可，太谋亦徒忧。适可而止耳，如水行轻舟”“雪里岂无含翠草，春深原有未开花”“世无天女休贪色，心有如来便不空”“白日不到处，青春还自来。苔花如米小，也学牡丹开”。设喻虽妙，仍是旧理，可归入第三种“宗尚旧有哲理而以新喻参证成诗者”。其实，所谓“有理如无、无理却有”，也是一种“会心独远”，不必专立一格，而可与第四种“赏诗者会心独远以情志之抒为哲理之发者”合并。

中国古典“哲理诗”大多是人生格言和修道体悟，很少有抽象思辨的“思想抒情诗”（Gedankenlyrik）。刘先生认为，写“哲理诗”最重要的仍是“性灵”：“感触一深，性灵独至，虽解哲理诗之内涵未当，而发抒之哲理则能以俗谛通真谛，于人心有戚戚焉。”这不仅是“哲理诗”的最高境界，也是中国诗歌的理想境界，诚如钱锺书所说：

试以洞山《五位颂》言之：诗中写景而不寓理，乃背理就事之“正中偏”也；言理而无趣，乃舍事入理之“偏中正”也；理趣则“兼中到”也。

光有景与理，只能算偏格，而理趣兼到之境，必须由性灵触发，这就是刘先生《雕虫诗话》的主张。

结　语

如上所述，《雕虫诗话》秉持一种以技艺为中心的性灵文学观。与近代以来的古典文学研究主流不同，这种观念主要以辅助创作为目的对作品进行评鉴。换言之，古典诗文在刘先生眼里并不仅是文献材料，也是“活”的文学作品，从中可提炼出有助于当下的创作经验。刘先生对作品的分析总体来说是“还原主义”（Reductionism）的，将诗文分解为不同技艺进行讨论。他对八股文、试帖诗等长期以来被视为窒塞性灵的纯技术文体评价很高，并有详细的分析，我们或许可以说，刘先生赓续的是一个比近世古典文学研究更悠久的传统。在技术高度发展尤其是人工智能生成内容（AIGC）突飞猛进的当下，AI创作诗文已成现实，如何精确地还原中国传统诗文的创作机制，确实需要更多《雕虫诗话》这样的技艺研究。

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