[NBA]建立一个系统性的桥梁—陈晓阳采访 (下）
时代美术馆将于2015年9-10月间举办泛策展系列第四届研讨会。本届研讨会关注由艺术实践者发起的，有一定时间跨度的，以研究为核心的各类作品及项目。作为一个持续性的话语平台，研讨会前期将针对来自不同区域的艺术家、策展人及研究者进行采访，探讨当今多样化的研究性艺术实践与其它学科的相关性及差异性，推进不同的实践主体在主题和方法、展示策略、行动有效性、实践合法性等方面的相关讨论。
时代美术馆“泛策展”系列
The Para-Curatorial Series of Times Museum
由时代美术馆发起的“泛策展系列”以一年一度的研讨会及出版物为主要载体，它将美术馆转化为一个临时的社区中心、实验室和学院。“泛策展（the Para-Curatorial）”将策展定义为一种批评性的话语和实践，它包括但不限于作品展示及展览制作，是一种跨学科的思考、研究、空间生产和知识交换方式。
建立一个系统性的桥梁
——陈晓阳采访（下）
关键词：人类学方法、全信息收集、桥梁、他者、艺术的功能
蔡影茜：那么你觉得研究对于艺术实践的价值，包括以艺术家这样一种个人化的方式介入社区，介入某个社会问题的价值是什么？
陈晓阳：这种价值的重点在于重建艺术和生活的关系，这是艺术创作这些年被隔绝开来的东西。艺术家希望对社会现实有所反思本身非常有意义，即使做不到社会科学的研究深度也没有问题。但是艺术家如果真的觉得社科研究的思路和成果对艺术创作有帮助的话，还是要虚心了解相关领域的常识，避免使用一些在社科界已经研究出的成果做简单的视觉转化后就到处贩卖。艺术家既然要介入社区，就要有艺术家自己的问题提出来，并不断探索自己提问题的艺术方法。同时，我还想借此谈谈社科研究的基本学术伦理给艺术家参考，社科界会经常讨论学术伦理的问题，因为这涉及到整个学科存在的合法性，这种伦理原则主要是指由社会调查方法而来创作和作品通常不能伤害被调查者的利益，要妥善的处理调查者与被调查者的关系，尤其是当他们出于信任提供信息后，研究者不可以只是去消费他们的隐私、苦难或困境，如果有些资料对调查对象的日常生活有影响的话，就不可以随意使用并公开。如果可能的话，通过作品，还可以分享给他们一些资源和机会那就更为理想，也才可以谈艺术介入社会的意义。
蔡影茜： 艺术家在研究过程中接触的各种对象，可能会影响甚至塑造整个项目的结果。人类学家与研究对象之间的关系是怎样的呢？
陈晓阳：这是个有趣的问题，人类学家与研究对象的关系一直是动态的，尤其是长时段的跟踪研究主客关系会变得很奇妙。比如研究印第安拿瓦侯部落的人类学家曾被调侃：“一个拿瓦侯家庭通常包括母亲（母系社会）、父亲、子女和一个人类学家”，原因是因为太多研究者长时间呆在这个部落；而研究另一支印第安人的人类学家克鲁伯遇到的笑话更令人喷饭：他在一个印第安人家访谈时，那人总要回房间去一下再出来回答，克鲁伯很奇怪，以为他去请教里屋长者，结果那印第安人说是去看一下人类学家克鲁伯的报告，以免把风俗说错了。有些人类学家研究做完甚至会娶了当地女子，变成当地的女婿。而在我自己的研究中，我也成为那个宗族中对他们祖先传统最清楚的几个人之一。此外，在田野中人类学家被反调查和情感骚扰都是常事。因此，人类学家在自己的研究中会反复思考自己在整个研究中的参与的程度是否合适，为了某些结论而“过度参与”是需要谨慎的。
话说回来，在发声和传播的角度上，艺术作品是比人类学的文本著作强的，视觉呈现比枯燥文论在表达观点时更加直观有效。因此艺术项目中采用的田野方式，还是可以帮到这样那样的边缘群体发出声音，而且艺术能够提供更加身体式的感知，非常直接，不需要费尽口舌就把某个问题一针见血地展现出来。也许接下来我们应该做一些桥梁式的尝试，把不同的系统连通起来，我觉得需要很多人从各个不同的角度去做，不止人类学，也包括吴超用到的心理学的方法和医学的方法，还需要越来越多研究型的创作者参与实践。当然也并不是所有艺术家都需要去做研究，这种方式跟兴趣和天份有关而不是艺术必需，但是这种倾向会有它的价值所在，就是沟通被隔绝的不同知识系统的尝试。在不同的连接过程中，也许能找到方法重新建立这些系统间的有机关系。教育应该是一种很好的方式，可以将一些方法分享给年轻人。我自己的实践过程中，目前会较侧重思考上的启蒙和理论方法介绍，希望对这个领域的探索提供一些个案参考。
蔡影茜： 你为什么会对展览，或者说对艺术作为一种沟通媒介有兴趣？要不就用回你的词——桥梁，你怎么样理解桥梁？它会有什么形式呢？请再详细讲一下。
陈晓阳： 因为现在的大学分科越来越专业化，知识不是作为一个整体融会贯通地传授，这样的学科隔绝也是导致我们现在在美术馆里见到类似问题的主要原因——艺术家激情澎湃，总被自己感动，但观众却不太能看懂艺术作品，尤其是普通中国观众，即使他们有些同样是受过高等教育的精英。不管策展人、创作者、行内人认为多令人激动的作品，到公共领域却面临尴尬失语。观众并不是不尊重作品，而是没方法解读，所以我觉得从事文化工作的人，应该去做些沟通不同文脉的工作，并且也回来看我们的本文化到底是什么，是不是在草根文化中还有一种主观能动性，可以加入到讨论里来，并且贡献一些被遮蔽的知识。我觉得所谓“桥梁”，应该是一种系统性的桥梁，不只是通过作品展览的单一方式，还需要公共项目，以及专业的传播，包括纸媒、数字出版、研讨会、工作坊、公益活动等方式，用多种媒介搭建平台，让它们能够在各个层面发生碰撞。
蔡影茜：你接下来的艺术实践项目是什么？
陈晓阳：暂时会将我的在地项目南亭研究的工作进一步展开，6月底会应邀参加北京民生现代美术馆的开馆展。一开始民生美术馆找我要方案，说是希望提供一个最理想化的方案，可以把整个项目的思路、手法、成果、讨论的问题全部呈现出来，现在由于展览过程各种客观条件限制缩减到只剩七个视频和装置作品。当然比较令人惋惜的是策展方没有太多时间精力和艺术家进行比较深入的沟通，很多问题都没机会讨论。其实我做南亭的目的主要不是为了进美术馆，这个项目的目的就是在南亭本地发生发展。所以最开始我和策展方沟通说，不如做彻底一点，你们在北京开展的时候，我在南亭帮你们做一个展，同步视频过去，我觉得既然讨论民间就不要离场，就在社区里面。他们说操作难度太大，这次主要呈现过去的成果。
南亭研究在地展览开幕 2013
南亭研究在地展览作品《家在哪里》2012
这个项目和其他艺术家做的田野项目应该是有差异的，因为我的学科背景决定了我们要做的研究与创作会聚焦在一个社区或者一个群体，首先要呈现他们在自然生态和人文地理上的差异，我希望还原一个水系的意象，因为南亭首先是一个水岸聚落生态，这个岛上经历了十年剧烈的发展冲突，里面隐含了太多东西。我们要把这个问题的整体社会框架是什么讲出来，同时局部重构展览发生时的南亭祠堂，然后选择三年调查中有代表性的资料和作品用多媒介方式来呈现社区问题，但是这个规划的要求难度很高，因为祠堂原有空间高度八米多，面积四百多平方，如能实现，在现场的感受是很震撼的。策展方认为方案还不错，但是考虑到空间因素最后无法实施。最后的展示空间压缩到五十平方不到，经过层层精简之后，水体和祠堂结构都只能放弃，我们重新创作一条八米多长、不到一米宽的竹帘通道，模拟城中村街巷的压抑感将现场氛围传递一些过去，不过空间压缩导致项目的特殊性和差异性不明显，最后看上去和其他项目一样非常依赖作品的视觉效果，而不是项目整体的问题交集。在南亭项目里，作品并不是最终目的，而是过程中的媒介，我们是在用作品和展览的方式讲述一个真实社区的故事；在作品的创作过程中，村民是共同的创作主体而不只是被研究的客体，他们和年轻的创作者都是在那个社区中生活的人，他们的遭遇和情感借用艺术作品发声，艺术家用视觉语言协助他们呈现用语言难以说出的愤懑。但是目前的美术馆展览方式，还是会将村民隔绝在外面。
南亭研究调研现场
南亭研究调研过程2012~2014
南亭研究在地展览作品《重归南亭》2012
南亭研究民生展
南亭研究民生展 竹帘通道
蔡影茜：美术馆的空间和预算限制等等，都是非常现实的条件。有没有更好的方法呢？我们努力的去建立一个展示和诠释的系统，但从观众的角度，仍然有着很多阅读和进入的障碍。徐坦说他希望就能够就作品的各种讯息，包括视觉的、声音的、文本的材料，在空间中做一个展览前的排演，那你呢？你会有怎样的想法？
陈晓阳：他说的排演我觉得还是从研究者、创造者这个角度来讲的，但是我们在美术馆所面对的观众是不可控的。他们的知识结构我们没办法选择。所以可能还是需要把一些深刻的、尖锐的视觉图像或是核心问题，翻译成普通人能感知到的东西，目前来说这个问题对于社区介入性艺术也需要更长时间的反复讨论。因为我们现在面对的大部分观众不止是不理解当代艺术，他们对经典艺术也不懂，对中国古代的艺术更是云里雾里，他们对艺术史缺乏常识性的了解就是我们的现实。我们面对的障碍如何在这样的系统中获得一定的传播效率，其实是非常高的挑战，而且是否有必要，也需要讨论。
蔡影茜：在采访你之前我还看了熊迅的文章，他说人类学在整个大学范围内，其实是一个非常边缘的学科。布鲁诺·拉图尔(BrunoLatour)也说要做一部当代人的人类学。那么艺术家在参考人类学的研究方法的时候，是不是更关注对自身和当下的反思？对我这个对人类学了解不多的人来说，我会觉得传统意义上的人类学就是对其它文化的他者化，是一种对他者的研究。
陈晓阳：不过我要请教你，我不明白为什么当代艺术理论突然对人类学感兴趣了，有没有一个渊源？
蔡影茜：从展览史的角度讲，有几个重要的事例可以提到。首先是1984-1985年在MoMA举办的“20世纪艺术中的原始主义：部落与现代的近似性（Primitivism in 20th Century Art: Affinity of the Tribaland the Modern）”，这个展览以一种西方“发现”非西方文化的视角将西方现代主义的大师作品与来自非洲、南美洲地区的部落艺术并置在一起。这个展览影响了1989年马尔丹（Jean-HubertMartin）在蓬皮杜策划的，也是国人比较熟悉的《大地魔术师》。《大地魔术师》确实是西方历史上第一次大规模的将西方现当代艺术与广大非西方区域的“艺术”作品在时空关系上“等同”起来的展览，我所说的“等同”是马尔丹尽量将所有参与的艺术家都飞到了巴黎，让他们在现场创作。这个展览的前期调研也很长，其中就有人类学家参与，这一点在后来也成为该展览备受批判的焦点，部分批评者认为当时人类学家的参与使得展览刻意忽略了那些在西方以外区域中发展起来的现代主义（学院派）艺术实践，而重点选取了那些更具异域色彩的“仪式性（ritual）”的作品。奥奎·恩威佐（OkwuiEnwezor）策划的第11届卡塞尔文献展就对这一问题进行了正面反思，他不仅令那一届文献展成了一个跨越5大洲的研究平台，在后来所有的展览和写作当中，也都始终强调后殖民主义的批判视角。“教父”级的哈罗德·史泽曼（ Harald Szeemann）也用到的一种他自己称之为“玄幻人类学（pataphysical anthropology）的方式制作展览：即通过考察（陈列）某一区域独特而又无法分类的器物（artifacts）来鉴定该区域的“精神轮廓”，这一方法大家可能看到过的最近的例子就是上届卡塞尔文献展中弗里德利希美术馆一楼圆形大厅（ROTUNDA）中，文物与当代作品并置的核心展示区。
陈晓阳： 这可能和上世纪八九十年代西方学术界活跃的批判思想和跨学科研究有关，“反思”成为理解人与物、观念、文化之间新关系的一种主要方式，而那时的后现代艺术界也鼓励人类学和艺术之间的有效交流，此外还要考虑全球艺术市场从那时开始出现膨胀的泡沫，曾被“部落或原始艺术”掩盖的群体身份被重新塑造，殖民地宗主国人类学博物馆研究的发展，出现很多非西方世界的工艺品转换场域后成为被“凝视”的艺术品的现象。人类学家迈尔斯（Myers)在上世纪末发现自己研究多年的澳大利亚土著人的丙烯画引发了国际性关注，他自己经常要处于艺术评论家、交易商、博物馆馆长构成的艺术界当中。
蔡影茜： 这种转向也并非完全是由策展人推动的，比如说艺术家约瑟夫·科瑟斯（JosephKosuth）在1975年的时候就写过一篇《艺术家作为人类学家》，他强调艺术是一种实践，认为艺术家对文化的洞悉和介入接近于人类学家对文化的观察。后来哈尔·福斯特（Hal Foster）也写过一篇《艺术家作为民族志学者？》，他在文中重新回应了本雅明在1934年所写的《作为生产者的作者》，批评先锋派艺术家的“类人类学”倾向中始终强调的超然“自主”和对“原始主义”的着迷，认为这种倾向仍然是对一种对社会他者和文化他者的剥削。
陈晓阳：有关“他者”的问题非常重要，因为没有受过人类学训练的艺术家进入田野之后，“他者”到底意味着什么可能一直是难点所在。你提到的哈尔·福斯特（Hal Foster）那篇文章里确实指出过左派先锋艺术家的问题，认为他们试图打着文化或民族他者的旗号进行抗争，例如复原某些场所被压迫的历史，将民族志的场景性（contextual) 挪用为一种艺术作品设计，但这有可能是一种伪民族志批评，因为艺术家们鲜少了解也不太关心做人类学研究的规范。例如做人类学研究的基本要求除了前面说到的在田野中至少一整年的生产周期，还有交替使用主位客位方法去观察研究对象，这里面最难的地方是主位观察，就是要求“我们要先变成他们”，然后我们才可以跟着来看他们看这个世界是怎么回事；此外，人类学研究还需要加入反思性问题，比如在这个过程中“他们又怎么看我们”；而大多数其他学科的研究者和艺术家大都习惯客位方法，始终还在“我们去看他们”，然后将他们的境遇奇观化地呈现出来，很难转换俯视的角度。比如艾未未刚开的个展就很像“借（他们的）祠堂，（我）重新出场”，这里面很清楚艺术家只是借汪家的祠堂为现成品材料，“他们”是谁完全不重要。这个作品中从头到尾姓汪的宗亲不重要，村落不重要，祠堂流散的过程不重要，甚至这座祠堂以后怎么样也不重要，祠堂在这里就是一个资本游戏里的道具。但是人类学看重的工作，需要更多去讲“他们”，去恢复“他们”一些没有或无法形成文字的历史，让“他们”的声音发出来，在帮助他者的同时也重新认识本我。所以南亭那个项目，我跟参与的学生们讲得很清楚，就是去社会现场中认识艺术的功能和自己的表达能力，如何用艺术的方式帮这样一个弱势社区中的人发出声音，然后去理解艺术表达、传播以及形式的多样性——这个过程中既学习认知社会的方法，也可以做形式训练，最后作品其实是与村民共同完成的，他们的故事通过我们艺术作品和展览平台传播出去，他们的声音借助我们的创作媒介获得了话语平台，但我觉得这个问题在艺术圈里暂时是不可以讨论的。
蔡影茜：就是说明确地为艺术赋予功能……
陈晓阳：艺术圈相当大部分的人会反驳说：“你怎么能把我功能化，我怎么能成为你们传播的（工具）？” 但是其实他们没有意识到，他们现在依然是工具，只是一个更大的、更不明确的工具。比如说我们讲做主旋律作品的艺术家，上面有意识形态的主人；再比如我们讲双年展制度下的一些作品，也有一个资本的主人在那里。但是艺术家们不反感那些个主人，他们反感具体的主人。
蔡影茜： 因为资本已经是一个不可见而又无所不在的主人了。那么最后一个问题是，一部分艺术家其实还是有意愿而且有兴趣去跟其他学科交流以及合作的。但是换一个角度来说，其它学科的学者对艺术家做这样一些项目是怎样理解的呢？合作的主要障碍在哪里？
陈晓阳：可能国内学术界对艺术的了解，并不比艺术界对学术的认知更多。大多数学者们都不抗拒艺术，但是找不到评论的入口，当然也会有学者不关心，认为视觉的、图像的问题始终还是表象。有些对艺术问题感兴趣的国内学者，还有一个显著的障碍，就是对纯艺术，无论是经典的、还是当代的都并不太理解，也嫌少涉足。就算艺术人类学，这个领域的研究比视觉人类学开展要早很多，有一百多年历史，但是他们的方法更多还是用于解读原生的、民间的、草根的艺术。面对当下发生的精英艺术，有时候他们和普通观众没什么区别。
蔡影茜： 就是他们也需要一些经验，包括直接经验和二手经验，才能对艺术发表见解？才能对它产生兴趣？
陈晓阳： 因为缺乏视觉训练和“读图”经验，会导致他们对自己的鉴赏结果无法判断，因此很难和艺术界在一些前沿问题上展开对话。这些学者对艺术是有兴趣的，但是他们缺乏学习“读图”的机会，应该还是跟我前面讲的与通识教育系统中艺术教育明显缺席有关。人类学家们看见巫鸿的研究会很欣赏，因为里面有他们看得懂的科学方法，但艺术界的同仁们清楚巫鸿先生是有很长时间视觉经验积累的艺术史学者，他在美术学院学习艺术史和故宫工作的多年经历，再加上后来在哈佛学习考古学和人类学的方法多方面综合，才有能力将艺术史中的图像研究延展到思想史层面，所以脱离开视觉经验来理解和评论艺术基本上是障碍重重的。这种状况可能还会延续一段时间，不过从年轻的学者开始积累，做好学科间的合作和交流，将来应该会有改观。现代人类学一直是个靠语词驱动的学科，虽然很多人类学家大都是跨界的，不知是否机缘巧合，我们都发现了图像和文字之间的那道鸿沟。
蔡影茜：这其实跟艺术当中对语词的抗拒也是一样的，“反对诠释”的传统也一直都在。跨越鸿沟总不可能在一朝一夕。
访谈对象：陈晓阳
访谈人：蔡影茜
文本摘录：李承恩
校对：蔡影茜，谭悦
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