2020【独立】前沿31-2020【独立】前沿31-李郁葱诗歌评论专辑
稿 约
2020【独立】前沿31-李郁葱诗歌评论专辑
时间的竖琴
——李郁葱诗歌论
山 尹
(绍兴文理学院人文学院，312000)
人是什么？世界是什么？万有之间存在着怎样的内在联系？诗歌能籍着语言呈现存在吗？这些问题是李郁葱诗歌创作的基本问题，在他创作伊始就已经露端倪，而在最近的两本诗集——《此一时 彼一时》(2011)、《浮世绘》(2015) ——中则显得异常突出，这些诗作，为我们呈现了一个从日常生活出发，力图透视日常生活、天地万物、宇宙时空的表象，追问世界的秩序以及人的本质、呈现人与自然关系的谦卑的、孤独沉思的诗人形象。
一、身体：那幽深之处有力的奔突
他常常走出自己的身体，怀着
对这世界的好奇，他恍惚于自己的身体
——《张三传》
在世纪之交，李郁葱曾经写过一篇散文，谈到了自己诗歌创作初始时的状态，“大约在我开始对诗发生兴趣的那段时间．我生命中一些关键的人物和事件纷纷登场了：情书 (诗的另一代名词)、自慰(对激情的曲折宣泄)、唾液 (被忽略的细节)、白日梦 (另一个层面的生活)、亲吻 (生命在飞翔过程中的登陆)、做爱(生和死、明和暗的搏斗) ”。文章所列举的六项，除了情书和白日梦外，其它四项都是身体的机能与行为，系统整理李郁葱诗歌，我们会发现“身体”是一个高频词，在诗集《此一时，彼一时》、《浮世绘》和组诗《有天早晨》、《西游记》共计230首诗作中，“身体”一词出现了99次，“躯体”出现了6次，“体内”出现了14次，此外，身体部位如脸、脚，身体的分泌物如泪水、精液，以及身体的机能如发声、咳嗽、吞咽、记忆等，亦在诗集中不时地闪现，构成了身体的诗学图谱。因此，说身体是李郁葱诗思甚至哲思的起点，大抵是不会错的。在李郁葱看来，身体实现了生存，是生存的现实性，因此，它是一切言说的起点，而作为实存本身，它也召唤着表达，同时，身体是一个封闭的空间，把主体和世界隔离开来，形成一个视觉无法穿透的内部空间，它包住它的各个部分，而不是展现它的各个部分，因此成为一个奥秘，一个晦暗的领域，要辨识它，把它带到存在的光亮之中，绝非易事，正如诗人在《夏日之隙》中所写的那样，“这身体就是最大的秘密——/它孤单的，渴求一个慰藉，渴求/一种表达”。
身体内部的晦暗一直诱惑、驱动着李郁葱去言说，“它在，在那暗处，它等待着我/我知道它的愿望：它召唤一个可能”(《另一扇门》)，“那部分在，在我们的暗处/它根深蒂固，像岩石/比我们坚定，也比我们固执/它寻找我们的语言/在我们身后捉住那最终逃逸了的”(《未知的部分》) 。然而，那身体内部到底是什么？它能够被思力捕捉，用语言呈现吗？这种疑问贯穿于诗人迄今为止写作的整个时间段，正是在和它对视、辨别它、言说它的过程中，李郁葱逐渐形成了一个清晰的、堪称体系化的观念以及一整套相应的言说技术。
和许多早慧的诗人一样，李郁葱生命意识的苏醒，也是和青春期性欲的觉醒紧密联系在一起的，因此，身体内部那晦暗的部分，首先表现为一种性能量，那“内心的野兽”(《雪落》) ，“身体里的老虎”(《韦陀》)。对于性欲，李郁葱十分坦率，坦言“大多数诗人就肉体而言是纯粹的肉体主义者，我们迷醉和眩目于生命的每一次狂欢，诗是在对它的探索中的小小节拍。”《独角兽》(1994)、《局限》(1995)、《对一部色情小说的阅读提示》(2000)、《脱口而出》(2006)、《此一时 彼一时》(2011)、《梁山伯与祝英台》(2004-2014)、《张三传》(2014)、《或唐璜年老时》等诗歌中，李郁葱都或直接或隐晦地写到了性。不过，李郁葱虽然给了情欲合法地位，甚至不失热情地为之辩护，但却几乎没有写性爱的融合、升华作用，而是更多地表现性压抑的后果以及性爱的虚无，两性之间的性行为，甚至与死有隐约的关联：“我们彼此/曾经纠缠、大汗淋漓，并且呼唤着/好像我们就要死去”(《独角兽》)；而性的压抑与放纵，更是自戕利器，梁山伯在情窦已开后，沉溺于自慰，在幻想中与祝英台交媾，终致早夭，“这个夜晚我被春梦无边的梦见/我走入你的身体：/荒唐的结局，你活泼的生命邂逅/我身后的荒芜”(《梁山伯与祝英台》)。
事实上，在李郁葱那里，性在本质上只是宇宙力量在身体内的显形，这力量极其强大，它催动生命之花绽放。对于身体涌动着的这种神秘的力，诗人一直保持着一种惊奇的注视，尤其是青少年身体上漫溢出来的这种生命力：“你惊讶于自己的力量：在你的体内/它渐渐苏醒。/……到来时并不提前通知，它不知不觉/你可以说它润物细无声，也可以/把它当作一个暴君：它，占据我们的身体”(《脱口而出》)，“欢愉，沉溺于那一刻的喷涌/他以为自己得到了打开门的钥匙”(《张三传》)。经过情欲却如赤子，这是李郁葱一个突出的特点。这孤独的果壳里的君王，他最大的敌人，也是最大的恩主，只有时间。“我被命运说服，而夜色扩散/那么一无所成，那么心无愧疚/能够安然熟睡于每一种黑暗中/听到年轻姑娘们的舞蹈”(《如果老之将至》)。
然而，性能量只不过是体内那晦暗部分中最强烈最显豁的部分，呈现它只需要诚实和勇气，因此，这个层次虽然对于李郁葱的整体观念而言必不可少甚至至关重要，但却并没有占据李郁葱诗歌的很大的篇幅。毕竟，通过“我”，但没有“我”的共谋而涌现的身体生存，只不过是一种在世界上真正呈现的开始，李郁葱对身体的现象学还原要充分得多。在我看来，李郁葱精通在场与缺席的辩证转换，精神与物理的内在融通，而这，正是他对身体进行现象学还原的修辞术。前文说过，身体自我封合，自成宇宙，但是，从生理学角度上说，这种封闭并不完全，它有着向世界开放的通道，呼吸系统、消化系统、泌尿-生殖系统虽然在体内迂回盘旋，但开口却向着外部世界。而这些器官中，喉咙或者性器是其中最重要的两种。射精把体内把性能量显明出来，以火焰般的形式呈现生命之华美和不顾一切，而喉咙及其相关功能——咳嗽、吞咽、发出尖叫或者歌唱，形成了一个意义标志群，是李郁葱诗歌的另一个醒目的特点，且看这首《瞬间》：
人在画中行，而春光陡峭
什么样的美被替代，被传递——
这流动的镜面里，前世今生
不过是短短的这恍惚
那么不经意的瞬间，我认出了
这岩石，这嶙峋，绵延于别样的胸怀
当我们隐于岁月里的小喉咙
一声最轻的咳嗽都推开了我们的门
用小小的声音去表达，像是
水底游弋着的自由的鱼
被阳光所绷紧。一个感慨，万物
这悠悠白云下的刍狗，我们是其中的一件
那么从隐秘的抽屉里脱壳而出
用这稀疏的笔触，他临摹了这世界
这世界是极致的，是钓出水面之鱼的
那抹睡眠：请，请掌握这平衡！
诗歌以镜面为分界，以精神的恍惚状态为介质，并置了外部世界与身体的内部世界，春光，嶙峋的岩石，咳嗽发声，“推开了我们的门”，把内部秘密导出，正如潜意识中“游弋着的自由的鱼”被钓出水面。在《有天早晨》中，咳嗽与心灵从睡眠中苏醒并置，“他愿意自己保持那跃出时的姿态/那么优美的瞬间，与晨光告别，与混沌告别/他一跃只是一次出差：咳嗽里的青蛙/带不来哪怕针尖那么大的江南”。
喉咙是身体内外的关隘，经由它，身体的内部状态来到外部，与世界交通，“在这样短促的喉咙间/它是一条被开拓的航道”(《夏日长》)。而咳嗽是气流的急速喷出，和射精、尖叫(是李郁葱偏爱的一种发声方式，如“破碎了尖叫的喉咙”——《虚度》)一样都是力度十足的生理行为，对这些有力的生理行为的偏爱，表明了李郁葱对身体内部晦暗性质的确认：那幽深之处有力的奔突，它谋求宣泄，自我绽放。
二、世界涌入张三的城池
它被我们消化，成为我们的一部分
和我们一样，它有更晦暗的状态
——《晒盐场》
“它，是不是复活于我们的身体？
更加强大的黑暗中，它有
回忆和被转移的密码”
——《蚝》
身体的内部晦暗幽深，要言说它，需要深刻的思力和精致的修辞策略，在凝视它、言说它的时候，李郁葱不仅注意到了它的生理机能，内部空间的纵深，更是注意到了它所处的外部广阔的自然。
在诗歌史上，处理人与自然的关系，有几种基本类型：经验主义者如镜子般描写自然；浪漫主义者“从自身释放出光芒”投射在感知对象上，从自然中吸收各种“我”所需要的启示；而象征主义者则认为在人类精神与自然世界之间，存在着内在的、系统的相似性，他们言此意彼，力图通过对现象世界的描写，来达到本体世界。李郁葱的早期诗作，在描写自然时基本上是浪漫主义的，写于1996年的组诗《我忘了你，我的灵魂(四首)》场景与动物均受到主体情感的侵袭，鹤“似乎勾勒了美又似乎:/从未存在，仅仅是我的幻觉/对一个夏日之美的触摸”(《鹤》)，而刺猬则“每一根刺都是一次倔强”“因为在我的血液里有同样的愤怒”(《刺猬》)。这种浪漫主义诗风，至1999年创作的组诗《在仁庄的对话(诗五首)》中开始得到部分纠正，当时诗人正被现实束缚在一个无所事事，却必须坚守岗位的处境之上，一种深深的无力感促使了这组诗的诞生，在诗人眼里，蝌蚪们“弱小却活着忍受了喧嚣”，而人不过是摆脱了尾巴用脚行走的蝌蚪，他甚至“更脆弱” (《上林湖》)。这里的蝌蚪仍然是主体卑微感受的载体，但它的生命历程——拖着尾巴到成长为用脚行走——和诗歌的回忆主题却形成了平行对照，它存在并且和人相似，这意味着李郁葱的诗歌开始进入了象征主义的层面。
在此后的创作里，李郁葱找到了人与自然的内在的、系统的相似性。作为一个站在大地与天空之间的主体，树和岛因其突出于大地与天空之中，与人相似；作为拥有外部形象和内部幽暗之处的双重空间的主体，海、湖因其表面分割了水上和水下与人相似；水面下的鱼群对应于人的潜意识；而作为处于光亮之中的形体与体内的黑暗的交织者，甚至云朵在天空移动制造的光影效果也与人相似；作为有睡眠与清醒、意识沉潜与意识活跃交替的主体，鱼儿被钓出水面、水落石出、或者水面涟漪均与人相似；作为有生老病死的生命周期的主体，树叶的春发秋落、大自然的季节更替与人相似……要尽数罗列李郁葱诗歌中人与世界的相似性是一项绝不轻松的工作，因为，在李郁葱的观念里，宇宙万有都是时空中的存在，它们不论有形或者无形，可见或者不可见，甚至有机还是无机，都是宇宙意志的呈现，它们和人共享宇宙的本体，是有和无、在场与缺席的辩证统一，这是它们相似性的根基。
然而，这绝不意味着李郁葱是一位象征主义诗人，几乎就在进入象征主义层面的同时，李郁葱也离开了象征主义，以精妙独特的诗歌技术，把世界带进了现象学领域。来看这首《松林鸟语》：
如果有阳光敏捷于这些树
这些耳朵被鸟声所溅湿，这些拥抱
被退去的绿意所席卷——
我看到这空旷，清新如一弯新月
他们站立着仿佛一个个问号
正窥视清风带来的滋味
那是远方，那是孤寂
而他们站立着就是一排排的舞蹈
他们是这大地的火焰，我们双手合十的祈祷
我们在走来的时候被这闲暇所掠夺
像宿醉里的那个陌生人
他走出自己的身体，但并非绽放
那种真实的假让人困惑：在我的身体里
如果住着那挺拔的树
乘着这鸟声，有一刻我看到了这松林
这首诗几乎每一句都使用了一种修辞手法：拟人(“阳光敏捷于这些树上”、“这些拥抱/被退去的绿意所席卷”、我们“被闲暇所掠夺”)、通感(耳朵被鸟声溅湿)、明喻(“空旷，清新如一弯新月”)、暗喻叠加的排喻(“他们站立着就是一排排的舞蹈/他们是这大地的火焰，我们双手合十的祈祷”)矛盾修辞(“真实的假”)，这些精心选择的修辞手法，完全取消了主体的中心位置，“我们”成为受动者，自然物或者某种属性(绿意)则活跃异常，拥有引人注目的存在感，呈现了一个万物共有世界的场面，最大程度地避免了世界万物归于主体单一的逻各斯的危险。
以精心选择的修辞组合来呈现世界的活跃或沉寂，呈现万物共有世界的场面，是李郁葱诗歌中最为常见的修辞技术。然而一位诗人的现象学面貌，仅仅靠修辞是无法支撑起来的，我们毋宁说，这种修辞技术，实际上是李郁葱内在观念的实践，而这个观念，以万物共有世界为统摄，还有一个基础，那就是主体的卑微与开放。李郁葱对研究人有孜孜不倦的热情，早在1994年的短诗《西窗》中，诗人就写了一个主体“我”以窗作为转换的介质，在光线变化(“晚下来的街道”，“吹熄了的灯笼”)的诱导下，恍惚入梦，在一个超然的空间，俯瞰着“他”跑出自己的躯体，观察“他”的行动。诗中有一个“他”对镜审视的场景，“镜中的脸庞/单调、刻板，不残缺，也不出色/仿佛我虚拟中的众生”，这是一个非常耐人寻味的场景，揽镜自照多少会带一点自恋的况味，然而那并不出色的相貌，却向我们显示出他对自身的客观与疏离，把“自我”确认为芸芸众生，正是跳出自我中心的标志。这种从某个个体中辨识出一个普遍的人的努力，在经过《另一扇门》《脚注》《和儿子在游泳馆》《个人史》《另一个人》《脱口而出》《故事一则》等诗歌的反复演练后，最终结晶成长诗《张三传》。这首长达140行的诗歌，描写了一位普通人从出生到中年的生命历程，这个第三人称的“他”，这位张三，“他的出生是一轮初阳”，在“春季快乐地蹿高”，在青春期“给自己一个阴影”，“带着破碎的喉咙去唱”，同时也开始“常常想，那些人去了哪里：/那些被生活所衷情，或者被生活所戏弄的”，这个在“枪杆子里出政权”的语境中长大的青年，欣喜着自然贯注于他体内的、漫溢出来的生命力，感觉“奇迹出现在每一个拐角”，而最后结婚生子，“每一周复印上一周”，成为按部就班的套中人，“他的流年完成了他”。这种平淡卑微的生命履历，是这个平庸的年代里，70后一代人人生的高度概括。《张三传》是当代汉语诗歌的一个重要收获，不仅仅是因为它以凝练的观照，描绘了一代人的肖像，还因为它把主体置于某种既有的生活方式、语言、观念中，张三具有代际间延续的传统的共通体构成的主体间性，与他者在世界中共在，而这，正是诗歌题辞“我保持自我开放”之意。
张三，这棵“隐匿于这片林中/这走来之树/……一座虚构之城”(《和另一棵树》)，在李郁葱的笔下，将牢牢地扎根于他的身体，与世界交通、融合、转化。他将吞下一枚苹果催熟的野柿子，感受着万物交感的神秘：“我吃下它，在身体里保持着它的阴影”(《放一个苹果在柿子里》)；或者一只蚝，“它，是不是复活于我们的身体？/更加强大的黑暗中，它有/回忆和被转移的密码”(《蚝》)；他将摄入盐粒，感恩于它对于生命必不可少的意义：“它被我们消化，成为我们的一部分/和我们一样，它有更晦暗的状态”(《晒盐场》)；他将喝下一杯苦艾酒，这水与火双重元素融合的神奇液体，“最终，它成为我们的一部分”，那“一朵小小的火苗/舔着这黑暗，蛇行的年代”(《苦艾酒》)。
三、时间:大地的生命节奏
如果果实还停留在枝头
我的手还停留在纸上
肉体，还等待着发现
——《夏日长》
时间是李郁葱诗歌的统摄性的主题。在笔者分析的230首诗歌中，“时间”、“光阴”、“岁月”、“时光”，“流年”，“过去”、“现在”、“未来”，共出现259次，时间度量名词年、月、日、季节、春、夏、秋、冬，共计出现459次，再辅以瞬间、倏忽等时间概念，我们几乎可以说时间浸润于李郁葱每首诗的诗行中，它弹奏着诗人，发出复杂的交响。
李郁葱诗歌的时间主题，在他截止目前二十多年的创作生涯中有两次比较大的变化。1999年以前，李郁葱诗歌的时间主题主要是客观时间的流逝，带着对不可知未来的忐忑或焦灼，主体感受着这种流逝：“未来在那漫长的描绘中/过去却不等待。过去//像一道阴影”《年华虚度的形象》(1996)， “它不断流动着：/……/时间是一只怪兽的阴影/在我们的脸上，它认出了/那熟悉的遗址：它无所不在”《沙漏》(1998) 。这种情况在《在仁庄的对话(诗五首)》中开始得到修正，在这个组诗中，时间流逝仍然是一个强音，“石头映出了炫耀的/脸庞，而我们一如既往地流失。”(《听涧水潺潺》)，但“删节”，一种对无意义重复时间的忽略，开始出现，“禁锢我们的/往往是视若寻常的增删：我们/已经被改变，在闲暇中不知所措”(《在仁庄的对话》)，而记忆作为此后诗歌中最重要的主体内在世界建构者，也出现了：“体内却朗诵着/那漏去的时光：生命是一种记忆” (《采蕨者说》)
1999年是李郁葱生命与创作中一个重要的年份，这一年，他的儿子开始孕育，次年，他成为一位父亲。这对于男性来说，无疑是生命中最重要的事件之一，它不仅意味着社会职责的转变，也意味着个体生命体验的扩大与加深，这其中不仅有生命本身籍着性而产生的创造，还有继承，个体生命开始进入代际间延续的传统的共通体之中。这一事件极大地增大了李郁葱诗歌时间主题的广度与深度，一方面，时间的三个区域开始完整，除了现在与过去，未来也加入了：“对于他，光阴并不是流水，光阴/还在引诱。而光阴是我的戏弄者”(《和儿子在游泳馆》)，“他看到时间是伟大的野兽/我看到的时间却已雕刻了他/让我失落，他的未来会被谁设计？/时间和他那么默契”(《读史人对于历史的信马由缰》)，“他在我之前，他在我之后——”(《和儿子在游泳馆》)；另一方面，时间开始内化，和生命本身耦合。这位痴迷于生命力本身的男人，幸运地得到了一个近距离观察生命力呈现的机会：“你惊讶于自己的力量：在你的体内/它渐渐苏醒/……/它是一种力量/推动我们，当你脱口而出/现在，某些东西已经邂逅了你”(《脱口而出》)，带着一位创世之父的欣喜，和遇见童年的窍喜：“他，遗传自我的血肉/小模样有着依稀的幻影/我早年的向往、我童年的梦见……”(《和儿子在游泳馆》)。在2005-06年，李郁葱写了一系列和儿子有关的诗歌，除了上引几首，还有《那眩晕——给L.Y》、《春日》、《蜗牛之歌》、《拼图——给李浥》等，诗人热衷于“在儿子的身上得到童年的/启发”(《去上海》)，显然，这出于他而又有别于他的“另一个人”，“另一条无法走的路”，为诗人从个人走向一般提供了助力，而他无需刻意，只需自我绽放即可。
另一次深化是在2009-2012年间，这是一个疾病、死亡年段，母亲、外婆，还有朋友，因年老或疾病先后去世：“液体挥霍，身体是一种流逝”《闻友人罹患肺癌》；“她躺着，像一片叶子，被光阴轻轻抚平/她的记忆，在我们的记忆里交织——/生活，原来如此简单，它一直在删去……”(《给外婆，在她弥留之际》)。未经死亡的生，从来都是不完整的，此后，李郁葱诗歌的时间主题，才开始达到澄澈、深厚、悲悯的境界，写于2013年的《清明》，忧伤、坚韧、博大、顽强，有着感人肺腑的力量：
雨纷纷？或许就下在我们身体的街道上
在那些秘密的地方，离开的人
总是发出自己的声音。在我们漫长的岁月里
是那些可以敲开的门
在找到的地址里，那莫名的感激
或许有别样的意义，在我们被虚掷的时刻
那些墓碑，勾勒出那些模糊的名字
是的，曾经在，在这些光和影里
他们活跃，比我们的纪念更加真实
假如他们路过我们的生活
他们是涟漪，是泡沫，还是孤独的凝视
在我们的枝头剪去那些枯枝败叶？
当脸庞在无法认出的清晰里
打捞我们记忆的秘密：那些草蛇灰线，
那些被我们抛弃但依然存在的光阴
在每一滴被汇聚的雨水中，像一条鱼
所发出的声音：它被容纳，被吸收
当死去的人对我们指指点点
断肠，或者如飘过的雨，在他们离开的姿态里
关上了门，我和妈妈轻声道别。
在这首诗里，在记忆所营建的身体内部时空和身体所处的物理时空相互渗透，生者与死者互相融合，正如身体融合客观世界的各种经验，营建了死者与生者共有世界的湿漉漉的场景，那澄澈的忧伤、温柔坚韧的感情让人动容。《清明》是“浮世绘”(2013年)组诗中的一首，这组诗描绘了二十二个节气(缺夏至与立冬)，它把人的活动置于节气这种中国传统的时间的规划之中，以及风俗这一既有的生活方式中，表明了诗人对自身所处的文化环境的接受。
“浮世绘”正式标示出诗人超越个体有限的时间生命的努力，它在诗人世界观层面上的意义，需要多方面综合才能得到很好的阐发。李郁葱的诗歌写作中，有两类标点符号得到了出现得极其频繁，一是破折号(174)、省略号(94)，这两个几乎可以互相替代，另一个是问号(346)。李郁葱诗歌中的破折号/省略号后面涌动着生命力，它暗示着生命/现实的可能性，含蓄却乐观，但中年之后，时间对生命的侵蚀力量逐渐强大，而可能性已经被现实性所替代，“青春即故乡//但还有谁能够回去？”(《张三传》)这个蕴含在李郁葱诗歌中的“返乡”之问越来越尖锐，时间，成了一个无法忽视的问题：“时间/它有琥珀般的壮志，但它伶仃的锁骨/那滑落时的愉悦：如果打开这一页/我们保持怎么样的速度去阅读？”(《微醺——给立平兄弟》2015) “在床上，把身体摆放到最舒服的姿势/却会有什么样的焦躁/让我不能熟睡，踏入到另一个时间？” (《贺新春》2016.2.7)诗人深刻地感到，学习面对终有一死的宿命之迫切：“这些快乐和吉祥，这些祝福/当我们收集这一地的流光：/将会去哪里？我们知道，那带着/光和鲜花来到的时间，我们/是旅人，学会和它们一起走过。” (《贺新春》2016.2)
但是，我们在组诗《有天早晨》和《西游记》中却看到了诗人与生命的和解：“我们，被衰老找到，在这一天/如果我厌倦了文字/我被命运说服，而夜色扩散/那么一无所成，那么心无愧疚/能够安然熟睡于每一种黑暗中/听到年轻姑娘们的舞蹈”(《如果老之将至》2015)诗人甚至克服了一直以来潜在的主客体分裂倾向，《西窗》中那对镜自视的青年，如今发现“镜中人和我合二为一。”(《有天清晨》2016.1)这是如何可能的？为什么在问题最峭拔的时候，却几乎同时达成了和解？答案就蕴含在诗人对时间的反复书写之中。
李郁葱对时间的呈现，有一个非常耐人寻味的特点，他的时间主要是季节的更替、人的生命周期、植物的春华秋落等等，表现出了鲜明的时间循环观。与此相适应的是他的诗歌中极少出现太阳(2)意象，天空(22)也出现得不多，阳光(43)略多一些，相比之下，大地(44)、土地(24)、大海(23)、湖(25)、河(38)、雨(84)这些大地/水系的意象出现频率大大超过了太阳/天空系意象。从原型上说，天空/太阳象征着父亲、秩序、强硬冰冷的法则，也象征着生命阶段(日升则生，日落则死)；而大海、河流、湖泊以及一切的水，都象征创造的神秘性，诞生—死亡—复活，净化与赎救，繁殖与生长。水也是无意识的最普通的象征，大地则是母亲的经典象征。其实李郁葱的诗歌创作，本身就呈现出了他的思想倾向性，带着他人格的全部特点，他那种大地气质决定了他不可能深受天空型时间观念(一去不复返)的影响。“浮世绘”组诗可以看成是它的集中表现，而那缺失的两节中，夏至的太阳是一年中离北回归线最近的，这种缺失本身几乎都有点神秘的味道了。因此，当我们在《冬至书简》中读到“把光荣给予他的母亲。她，一心爱着她的儿子/她们都一样，这些牵着孩子小手的女人”这样的句子的时候，我们能够感受到诗人的真诚。
从时间观念的角度看，我们能够发现一个人格统一的诗人形象，身体即大地，对身体内部神秘的沉迷，几乎是他人格中的必有之义，然而，如果说诗歌本身缺少太阳/天空的话，那么，那个始终凌驾于诗歌的天空之上的，是诗人的俯瞰姿态，这似乎表明，诗人自身替代了父亲的角色，这和他在现实生活中满足于父亲的角色是非常统一的。这和他诗歌中对性欲的呈现，也是一脉相承的，李郁葱在诗歌中几乎没有写男女交媾的完美场面，却写了不结果的性欲的死亡本质，这表明诗人很可能把繁殖的性视为完善的性，因为它创造“另一个时间”。
在李郁葱的诗歌中，有两篇以无花果为题的诗非常有意思，2004年《庭院里的无花果》歌颂了那时间里的孕育，“多汁/而饱满，秘密的绽放有复杂的感觉，现在它成为院子里的秩序”，2016年，诗人在《无花果之夏》中则试图回溯生命的历程：
似乎还在开始之时，一个圆满
从果实退回到花朵，从花朵
退回到树枝，退回到
那刚刚孕育的时刻：最初，
在我们看到之时，甚至没有花
只是我们的想象，而花，盛开在
内部的秘密里，也许是盛大的
或者是沉默的一种，我们看到它的抵达
一个世界的小，自有它幽深的花径
如果我们已经汲取了那广阔
一粒沙中的宇宙，芳菲之初
夏天的脾气从内而外
像一个人的甜，交换着他缤纷的泪水
那是一间饥饿的银行吗？
我们储蓄着的，翻到了负利率
果实依然托住那稳稳的树枝
是阴凉赋予我们过于旺盛的阳光？
夏日的舞蹈在干涸和煎熬中
但它绽开，呈现这世界的低语
如果我有着开始时的耐心：我栽下它。
诗人已经勘透了生命的秘密，掌握了大地深处生命的节奏，一种创造的热情支配着他。而“技巧和耐心”(《拼图》)，他已经炉火纯青，何况还有那美和庄严的寂静：“我看到那长嘴的鸟儿，当它从水面上/看到自己觅食时的优美，万物悄无声”(《在冬天》2015.12)。他宣告：“如果果实还停留在枝头/我的手还停留在纸上/肉体，还等待着发现”(《夏日长》) ，“那么亲爱的/我写给你看，那些屋檐上的落叶/我们被风所吹起，如果出了一回神，/我们的生命，在这样的循环里，我听到/你低低的倾诉：身体里的城开着门/有这样从容的小镇，有这样从容的时间/而我们俯身于那些徜徉——”(《冬至书简》2015.12)。
让我们期待诗人新的精彩。
隐秘而又丰盈的生命版图
——李郁葱诗歌印象
辛泊平
“进入黑暗，事物被剥开了的内心/我们全部的喧哗只是沉默的一种”。这是诗人李郁葱《锁阳》中的句子，它是矛盾的确认，是犹疑的悖论，然而，又是世界的某种真相，低沉而又深邃。人世间，熙熙攘攘的人们相互吸引又相互排斥，在这个没有终点的纠葛中，所有的响动都不过是瞬间的喧哗，它注定会融入沉默的地母，悄无声息。世界犹如一个巨大的幻象，充满了无限的可能，无限的不确定性。然而，在一个科技主义至上的时代，人们习惯了言之凿凿的阐释，习惯了居高临下的命名。于是，世界被一些抽象的概念遮蔽，在形而上的言说中忽略了暗流涌动的生命百态与灵肉呼吸。在这种社会背景下，作为诗人的李郁葱，没有加入那种铿锵有力的文明大合唱，而是退到舞台背后，俯下身子，以古老的姿态，静静地倾听来自大地深处的生命呢喃，凝视时间皱褶里的物质纹理，用谦卑而又细腻的文字，努力拼出大千世界神奇的生命版图。
荒无人烟中我喊着自己的影子，
像一块石头喊着另一块，多么荒凉的大地
荒凉的心，看不见孤烟。
石头没有滚动，仿佛
它就是大地。我随手远掷
它落下：敲动大地，竭尽全力，以它的重
能够荡起一点点的涟漪吗？比如
火星上凌乱的图案，我们赋予它们更多的想象
但石头并不出声，沉默不能成精
它是混沌，是片面之辞
缺乏着起伏的激情，假如有的时候
我也有一块石头的坚持和无用
四顾茫茫，
深邃的冷和迅速溜走的热
大地从不应答，它不容纳也不拒绝
行走在鹰眼觅食的阴影里
从高处，拖沓之物被迅速的简洁
是的，活着：万物悠悠
我能够说出的
也就是这些雕琢了的石块
划过一道弧线，又归于冥寂
——《戈壁》
面对戈壁，诗人没有我们习以为常的风景之感，而是看到了戈壁荒凉的本质，人类虚妄的冲动。在一望无际的戈壁中，人类惯常的情感不是谦卑，而是给自身的行为赋予征服者与吟咏者的责任。抒情成为一种矫揉造作的常态。然而，歌声之外，人类和石头没有区别，都是一种无用和坚持的状态，都有一种可以进入想象也可以被彻底遗忘的底色。我们无法说出混沌最初的样子，所有的指认都不过是一面之词，缺少重量感，也缺少经典性。我们赞美，我们诅咒，对于这片荒凉的存在来说，只不过是清风流云，转眼便不露痕迹。“大地从不应答，它不容纳也不拒绝”。因为，它是先于我们的存在，是物质之下的物质。它不需要我们的承认，更不屑于我们的加冕。我们所说的一切，只是说给自己听；我们所做的一切，都不过是一种虚拟的自证。最终它“划过一道弧线，又归于冥寂”。我们离开，戈壁荒凉如初，我们也浅薄如初。在物质世界里，只有物质本身才是真正的唯物者，它从来都不会因人类的语言而改变自己，正如诗人所言：“事物从不因命名而改变/跪下或者站起：只是生活在这里”（《骆驼》）。
所以，面对世界，诗人从来不敢自负地说出肯定之词。他一直睁着孩子似的眼睛在寻找，一直怀着第一次面对世界时的惊奇在触摸。对于诗人而言，世间万物，都有它自足的高贵，都是造物者手中的奇迹。它们都有出处，都有历史，也都有自成一体的存在方式与价值体系。哪怕就是一棵普通得不能再普通的芨芨草，哪怕是一只我们讨厌的屎壳郎，也有让我们放下身段的条件，也有让我们反观自身的理由。因为“唯有生命之风的吹拂/那么深的凝视，当它扎根于/这样的贫瘠，它奉献富饶的花园/给予那缓缓路过的骆驼/也给予我们这些眺望中的人”（《芨芨草》）；因为“一个平庸的年代，连恶/也成为虚荣。它们这时间之沙的骑士/生命像沙一样流走/像是徒劳，像是上帝之手的精妙/带着对大地的羞怯，它们/一代代繁衍，但从不命名/因为它们自己就是一个地球。”（《屎壳郎》）。是的，它们虽然卑微，但却有生命的张扬，有不息的繁衍，有完整的生命疆域。这和自诩为“万物之灵长”的人类没有差别，相反，它们与人类沐浴共同的阳光，有原理相同的吐纳。
正是有了这样的生命体认，诗人才会对万事万物都保持着一种深沉的尊重，对自身保持着一种谨慎的怀疑。这是一种人生高度，也是一种辽阔的胸襟。这高度与胸襟，不是来自诗人高昂的头颅和丰富的知识，而是来自他对未知的叩问和对自身的犹疑。即使是面对熟悉的事物，他都不会轻慢，不会无视，而是不时自问——“我们看到的，往往只是事物的反面/但对于事物，或者时间我们能够找到它恰当的轮廓吗？”（《芦苇》）。这不是世故的谦逊，而是对生命的虔诚。因为，在凝视万物的时候，诗人的确发现了不同于少儿版的“十万个为什么”的更为本体意义上的“为什么”——“一沙一世界。玻璃瓶里的流动/时间的节律：它庞大的阴影是对我们的记录/但能够在细碎的摩擦中/找到点滴的火吗？如果它的表面/能够看到我们的脸庞，低沉、幽暗/仿佛地表之下河流的气息/风为什么吹？沙粒为什么呜咽？/沙直立，恍如波浪的咆哮，/它吞噬了视野/我们曾经看见的乡村和湖泊/以一种静寂的方式，抵达乌有和虚无”（《沙与数》）。
“如果自己就是一个国度，/那跪下来/向你敞开的道路又能通往哪里？/你没有走的路是否真的存在？”（《黄昏与遗址》）。在李郁葱的诗歌中，类似这样的怀疑与追问比比皆是。在我看来，这不是诗人刻意选择的修辞方式，而是他灵魂的真实状态。他知道命名的虚妄性，更清楚生命的局限性。我们无法用一个命名终结对世界的追问，无法用永恒完成对一种生命的墓志铭。每一条路上都有人奔跑，但并不是每一个都能跑到终点；每一条路都有延伸的理由，但那个理由并不适合所有的人。然而，每个人都会走到自己的终点，每个人也都会为自己的人生轨迹找到理由。这不是什么深奥的道理，只不过是一个来自经验的常识。上帝所谓的窄门，只属于少数人。在那条窄门里，必然遍布怀疑的荆棘，刺伤怀着对广大生命深切体认和无限悲悯的先知。李郁葱不是宗教信徒，更不是传说中的先知。但他的怀疑和悲悯，却有信徒与先知的坚定与执着。他相信造物主的公正，相信世间生命自身的价值，相信时光之中的物质启示。在他眼中，“是卑微之物给了这个世界可以触摸的甜/让我相信造物小小的善意：/点缀于这些佝偻之树的中间/它们活过，在树干没有走远之前/它们是这浓荫中的灵魂/或许向上生长，但大地勾住了它们/向下的力量正如我们一日日老去/在这荒漠的边缘，人群的郊外/这些沉甸甸的果实多么让人意外”（《沙枣》）。所以，他赞美这弥漫着变数与善意的天地，他热情而又伤感地行走在这广阔而又危机四伏的世间——
几乎感觉天地间我是一个人在走：
在某种寂静里，我落后于
其中的一些人，又远远
走在另一些人的前面。被这无声
所封闭，此刻，我只是独自一人
空虚，或沉默，这些被风化的痕迹中
看起来好像是火焰般的泥土
我们触摸，而它们有着浩淼的坚固
风，可以轻易的吹散我们，可以
把我们化为齑粉，把我们蔚蓝的向往
吹奏成深深的呜咽。在这样的边缘
如果我们眺望大海，把风称之为波澜
如果我们看见苍鹰，把绿定义为白昼
那么为什么会有那么多孤独的星辰
把这些寂寞归纳为一次行走？
我短暂的看见它，漫长一生中的某个时刻
我听见它的寂寞，一种沉浸
这样的天地间只有薄薄的枯燥
但雨在暗中酝酿，当雨落下来
喧嚣犹如万马奔腾，洪水裹挟过这条峡谷
葬我们于这样的风中，在滋润的雨季
却微小如一枚枯叶，让我恍然
惊惧于这样的平静：那些时光
它削出天地间的壮美，也削出我们的卑微
我一个人走着，颤栗如一张拉满了的弓
——《行走》
这是一种没有被过滤的生存空间。在这里，人类的命名捉襟见肘。因为，一切都是流动的，它没有唯一的面容。一次行走，它可能短暂，但可以借此听到生命的交响，看到世界的雄浑，以及时间“于无声处听惊雷”式的弧线。在这个过程中，生命的卑微与生命的锋芒交相辉映，天地的奔腾与天地的宁静合相互呈现。它不能被描述，只能被感受。在与大地平行的行走中，感受大地巨大的肺活量和强劲的脉搏。这种复杂而又开放的人生体验，也只有心胸可以容纳万物的诗人才能感受。这是造物对诗人的馈赠。借此，诗人可以看到：“造物的细致，用空缺为我们填补/城市里的拥挤，就像用落日，/把收集了的黑暗在暮色里弥漫”（《碱柴》）；借此，诗人发现：“它活，令人诧异的生命，像是/所有砸进土里的事物，一个终结/就是一个开始；它死，并不引人注目/缓慢的失去，优雅的消逝，它的余生/是一种无声的哭，束缚在这样的景致里/它被定义，被虚幻，被奉献/而我知道，在沙漠的深处，会有一种/脱落了颜色的绿，在风中驰骋着/直到消融的绿色之马，从无边的单调中/醒来，像是从我的血液中醒来……”（《复活草》）。
“我们不曾捕捉到的气息/那些贴近村庄的微妙，在书本之外/它描述一个真实的世界”（《狐狸》）。天地之初，混沌是本质，万物没有尊卑。区分尊卑是一种人造的伦理。但天地之中，还有一种更为博大的伦理，它的依据不是人为的预设，而是生命的自然版图。而诗人，也正是这种伦理的信奉者和坚守者。他在那些隐秘的生命体内发现了让这世界生生不息的力量：“这些在卑微中伟大而自私的灵魂/借助于风，这自然的魔术师/它藏起异乡的乌托邦：最终，种子落下/并因为天空蔚蓝色的哭泣而发芽”（《滚风草》）；他在那些沉默的自然风物中找到了时光绵绵不绝的证明：“高原如鹰，俯瞰着时间和它的涟漪/万物：这些颓杞的土城，这些草原/这些冰川、缄默的山坡和雪的影子/它们勾勒这人间那么朴素的脸/并允许我这样走来走去”（《高原上的早晨》）。而这种发现，也让原本孤独的生命变得不那么孤独，原本悲伤的生命也有了尘世的温暖。
读李郁葱，我常常陷入一种挫败感。倒不是因为他的写法——他的诗歌意象密集，语义多向，带有浓郁的隐喻色彩——而是他的诗为我打开了一个陌生的超验世界。在这个时空里，我曾经熟悉的概念和判断似乎失去了作用，所谓的知识和理性，面对扑面而来的生命秘密与灵魂追问，它们都无法准确地回应。在他的文字中，所有的存在都是奇迹，都是时间的见证，它们共同组成了这个世界的维度与意义。更重要的是，它们都不是固化的存在，而是始终流动的状态，在虚与实、经验与超验之间切换，消解着世俗的命名，也开启了另一种生命的辨认。当然，这种挫败感不是绝望。因为，在这个不断消解也不断开启的过程中，诗人不仅仅否定了我们因科技主义带来的傲慢，他还为我们呈现了一个隐秘而又丰盈的生命版图。在这个版图上，万物有灵，时间有肉，它们之间不是非此即彼的对峙与恶意消解，而是并行不悖，彼此印证。这是一种古老的大同，是老子所说的“太初有道”，它超越了人类的眼界和认知，抵达了造物者最初的意愿与期待。也正因如此，诗人那些看似冷峻而又自嘲的文字里，其实有柔软的泪光，有低声的祈祷。它是另一种意义上的福音书，为这个喧嚣、浮躁而又充满戾气的尘世，播撒着来自生命本质意义上的宁静之光。
2018年8月30日午夜草于秦皇岛
“当美妙的想法始于我们”
——关于李郁葱的诗
芦苇岸
李郁葱是一个“精神立像”气质显在的诗人。他有一种旁若无人的专注。在其诗里，一种基于精神参考的现代性考量从现实层面向更深的哲学意味挺近，李郁葱深入的是由物及己的内心世界。或许在他看来，自辩的导论是心灵旁白和意识之辩，自己是自身在通向灵魂状态的那个“无我”的最熟悉的证词。不难看出，李郁葱的诗歌创作始终处在一种生成性的顺势而为之中，这很难得，其诗内容宽博，展现出一个经验丰足而有为的诗人对驳杂现实的介入勇气。面对光怪陆离的生活镜像，他始终保持着处变不惊的清醒，善于绕过表象深入事物神秘的部位，创设心灵境语，达成诗意的江南瑞象。读李郁葱的诗稿，“物我相对性”、“时空交互”、“多重语境” 、“精神空间的物理托底”等关键词相继在脑海中闪现，其诗有值得深入探讨的物理空间和情理纬度。
一、“无我”之物的诗意与物我相关性的在场
李郁葱是一个“精神立像”气质显在的诗人，他有一种旁若无人的专注，有一头扎入诗意的固执己见。正如库切所说，“精神生活”是作家为之献身的最为充分的“理由”，因此，库切的诘问：“我以及在大英博物馆深处的这些孤独的流浪者，有一天我们会得到报答吗？我们的孤独感会消失吗，还是说精神生活就是它本身的报答？”才显得有力且令人深思。在李郁葱的诗里，一种基于精神参考的现代性考量从精神层面向更深的哲学意味挺近，像所有中国古代诗人喜好寄情山水展现高洁心境一样，李郁葱深入的是由物及己的内心世界，或许在他看来，自辩的导论是心灵旁白和意识之辩，自己是自身在通向灵魂状态的那个“无我”的最熟悉的证词。
不难看出，李郁葱的诗歌创作始终处在一种生成性的顺势而为之中，这很难得，其诗内容宽博，展现出一个经验丰足而有为的诗人对驳杂现实的介入勇气，面对光怪陆离的生活镜像，他始终保持着处变不惊的清醒，善于绕过表象深入事物神秘的部位，创设心灵境语，达成诗意的江南瑞象。
比起他早期的才子式抒情，如今他的诗多了一份理性的冷静，这是一个诗人成长轨迹必须的跃动，是生命闭环中的自觉怠速，一个奔走的人，需要慢下来的沉思。他已然觉悟，当下诗歌仅仅迷恋于词语的变异造奇而博得一点儿好感，是很糟糕的，真正立得住的诗与诗人的人生历练、心志意气、智识境界、认知体系、现实关切的宽厚，以及语言的现代性领悟，同在某种纬度上为阅读期待提供意想不到的感受与力量，才有嚼头，才经得起深究。这些新作展现了他对当代生活的深入，不以形式为重，而在意结构和语感层面的稳固。他在“触摸时代背景下灵魂的秘密，以一个当代人的个人史记忆时代”，当生活被切片般存储，“曾经”与“此在”就不会浮光掠影，在进取的积极意义的倡导下，日光流年赋予的伤感也是一种正面价值的赋能，那些闪光碎片的打捞，那些陆离的人事景物的触及，都会给心灵奇异的一击。
“这一日早已成为记忆中的一艘弃船/像青春。”《在废弃的大船上》横截一段“周末”时光，在“秋天”与“江风”的时空表情之下，观照荒废中的自己与对消逝的不甘。“但如果春日消融为秋天，阳光/挽留那一阵突然的雨：江风，给我们/什么样的表情，在这个平常的周末/我们的眺望是否有着内心的惊讶/当这些人没有被自己所打败”这非线性交代，而是错开了另一个空间的存在之诗。登高远眺，浊酒释怀，在诗人看来，袒露在秋日里的江滩旧船，废弃了的只是时代的虚幻，而他已悄然当之为一个遗存，担负着祭奠岁月的使命——这荒芜的船是一个逗号/而我，光阴渐消，越来越是个问号。是的，这艘被遗弃的船，在诗人这儿，是作为一个参照， 指向再生的美学意义，助力诗人达成一种极具暗示性的物我观，“物”即目击之自然景观——船，“我”乃经由观照获得意义重启的“新我”。已经废置的大船与抵御荒废的“我”同步发力，在平静的水面上看到被封闭的雷霆。于是将悲秋切换：我愿意在一个春日登上这船，突破局限，“找到新的、镜框之外的光/如果我们有足够凝视自己的勇气”。
长期以来，在对世俗化课题的深入研判与解析中，诗人们都表现得兴致勃勃，但旁观者却始终看不到结题时间，对李郁葱来说，隐喻的现实无比强大，而梦想的守望也异常坚韧，二者作为一个矛盾存在，伴随诗人介入对当代的判断，已渐入佳境，在理性和感性交织与碰撞过程中，达成一种见微知著的镜像性语义。因此，李郁葱的诗，表现出对时间探测的积极导向，他不耽以廉价的热情看待外部世界的表征，而以一种疏离的心态，保持着知微的执拗，他的丰富性就在精神空间的诗学延展里，细微的笔触与细腻的内心辉映砥砺，在相对性的声控中总是能够闪现推陈出新的亮点。
二、耽于修辞的象征倾向及其可能的深刻
李郁葱是一个象征倾向明显的诗人，他不回避修辞的力量，他的诗歌创作既有“静”的深邃以及哲学意味的倒映，也有“动”的内驱属性及其活泼表现。“你们看见他的名字消逝于石头/石头裂开，一句话诞生”（博纳富瓦诗句，李郁葱组诗《怆然集》题记），他对法国诗人、文学评论家伊夫·博纳富瓦的推崇，其实就是一种“同道”或“师承”的回应。
就他的诗歌观感及其写作路数看，象征主义传统的影子显在，他应该一度对波特莱尔、瓦雷里、马拉美等为人公认的象征主义诗人表现出过极大的兴趣，因而才有文本持久的丰茂与艺术活力的恒定。风格上他有伊夫·博纳富瓦影响，用词严谨，用意形象，题旨深广繁复，时见玄秘，有时诗意也表现得直接而强烈。“而他们到来，肉体的松弛/在绷紧了一个冬季的严寒后/那些声音变得固执而悠长，如果你听到/或者被那突然发育的芽苞所惊讶/相比于之前的冬天，你能有一个春天的心吗？//像是脱落了的衣服，从少女到妇人/这些树，几乎没动，却勾勒出时间的流逝/它们那么喧嚣，在我以为静态的美里/它们不动声色的开始表演/用饶舌的赞美，把事物隐藏于更深”。
这首《植物园》的片段里，前一节有“病树前头万木春”的象征，后一节直接就是对破坏园林美感的那些“喧嚣”和“表演”的厌恶。抛开情感轨迹，诗歌的情绪走向还表现出一种经验的自足。“那些在成长中被忽略的，那些简单的手势/当阳光和雨水间隔着落下：/对熟悉的身体感到疲倦/但能否从陌生的地方获得？像/这些叫不出名字的植物，万物生”。生命不可言说的隐秘就是对世界本相的卫护、打开与呈现。
在他看来，世界的诗意就在“隐而不见”的内在里，我们所见的景象其实只是一种虚幻，而非现实本身的形象，万物生对应的天地演变，广阔而幽微的境界，“只有通过语言的创造”才可让个体经验抵达其核心，而它们往往是无形的，既熟悉又陌生。《夏之原则》借海鸟之口说出那些日复一日单调的涛声“是大海的原则”，而这原则更是对喧嚣和沉默的重新定义，是“我们将开口说出”的结果。诗的旨意是基于现实考量之后对真理或真相的恪守与追寻， 这里，“诗”是自我净化的容器。《夜跑者》除了暗示“用减法去增加生活的长和宽”，还表现出对自身藏匿的黑暗的绝不手软。“他在自己的身体里挖掘出深深的夜晚/他要摆脱的夜晚比身边的更黑”。
诗人改变世界的前提是改变自我，只有敢于剜去自身的黑暗，才能让世界变得光明。
这种本我旨趣超越了比比皆是的自我圣化的狭隘的本位主义，更接近于福柯的言说要义，求真意志只有对个人有用时，才能影响更广更远更符合情理。《致1089年的苏轼》以复古视角，试图走进苏轼的精神气度里去，诗人于是想象自己“顺流而下”，在时间的河流里跟随先哲，去拜谒古老的道法，关于人格尊严的执着与大我的无限可能性。“在这一年，看见青色点缀的大河/渲染、流淌，天马行空/如同河道上出没的白鹭/一直不曾改变：它飞，那么优雅/仿佛凝结在时间中”。白鹭在沃尔科特笔下，已成为一个观照生命状态的经典意象，这岂不是也对一千多年前的苏轼有效？有时，诗意的深刻就在不经意的松弛笔法之中。
三、天真的经验与“孤独”修为的美学旨趣
自古诗人皆寂寞。李郁葱也难逃这一宿命，但是，孤独是生产力，耐得住寂寞，受得住大孤独的，都是经得起咀嚼的人物。陈子昂“念天地之悠悠/独怆然而泪下”（《登幽州台歌》与屈原“惟天地之无穷兮/哀人生之长勤”（《远游》），以及沃伦“我最怀念的，不是那些终将消逝的东西/而是鸟鸣时的那种宁静”，这些天地人神交辉同频的绝唱，将小我的孤独形象，升格到无限的时空之中，往来超然，而具有伟大的人格力量。
斯蒂芬·欧文说：“新的诗歌正是通过返回传统，运用改造传统而产生。”江山恒久，人生几何？伫立天地间，即便繁华，也只有自己陪伴自己。也许得益于这个悟道，他的诗，就气质禀赋而言，孤独是一条纵贯性，在不少诗中，“孤独”一词高频出现。有一首题目就是《孤独》：“雨走了进来，在拉上窗帘的房间里/另一个湿漉漉的我/另一种声音低声朗诵着/睡眠醒着，在水的波纹里/每一滴水都有小小的涟漪/而我听到小狗的呜咽，像是对夜色的畏惧/它有那么沉重吗？在无辜的眼神中/我可以听到，甚至是青苔生长的哭声/雨带来这个夏天的礼物：/轻轻的鞠躬，为一小片的晴朗。/我翻了个身，雨还在下”。这首诗展现的情景，让我不由自主联想到李白的“对影成三人”。真正懂得孤独本质的人，连挣扎都变得温柔。雨天独居斗室，除了雨声、狗的呜咽，就只有另一个湿漉漉的我，在呼应……王国维说“一切景语皆情语”，李郁葱深知此道，浑然入诗，透彻而淋漓。
显然，李郁葱对布莱克“天真是一种智慧的深刻，是一种富有内涵的官能力量”的定论有强烈共鸣，早起读微信，有感：“总归会淡去，那些经验和天真的承诺”，其实这话一经说出，就暴露了自己的某种不合时宜，在可见与无视的双重界面，他始终不渝地阐释着自己的偏爱。于是，“孤独”就占有其诗关键词的C位。当这种情绪化为气息时，诗意就表现得极其可贵，一方面，他希望隐遁于文字的空间，获得精神自由，但在深度进入之后，却又深感一种无形的束缚器皿一样将自己笼罩，这就是孤独。
《晨昏别册》借用唐代高僧寒山的“日月如逝川，光阴石中火”作为题记，彰显之意不言而喻。寒山这个符号，几乎汇集了“形而上学”的东方智慧与讲古的神妙，是一个大写的“孤独”在文明史前置后衍的自然而然的深度意象。作为庞德、加里·斯奈德，以及罗伯特·勃莱等美国超现实主义诗人神交的“老师”，寒山在他们心目中，有着至高无上的地位，尤其是美学旨趣与心境造诣，令他们倾倒着迷。我们知道，所有的诗意都几乎会通过阅读传递“新知”，在另一个未知时空被“重启”，比如唐宋诗词在今天人们的日常生活中承担的文化美学及其精神布道的重要性。毛姆认为，对于有良知诉求的人，善在多思中自我救赎的人，阅读便是一座随身携带的避难所。这其中蕴含的意义、力量，远比字面看来丰饶、广阔得多。
天真与孤独在卡尔维诺这儿是诗人的使命，是隔离众人，热爱大地，升入天空。问道天地间，谁能不孤独？李郁葱时常会陷入一种虚无感。“我看到它消失于夜色，此刻/有星星孤独的拥我入怀，它和这夜色重叠/我，一个虚无者的夜晚/推敲于更深沉的虚无。如果是夜色的挽留/有妖娆的花的声音，和寂静的路/它们构成了重量：压着我的/不是这苍穹和群星，而是我脚下的大地”星星与“我”，孤独相拥。这应该是一种常态。借用博尔赫斯的话说，是“你的肉体只是时光、不停流逝的时光。你不过是每一个孤独的瞬息”的感同身受。“如果我愿意独钓于岁月的一侧/会不会有耐心耗尽于未遂的火？像一个礼物/年轻时，我把诗写得复杂/诗并不打动所有人，它不给所有人慰藉/它有自己的荣耀：现在它独自存在/在发黄的纸页中，它独自说话。/那一年，我十八，有人说，她五岁/所以岁月如削，寒山子，不如我们回到这山中/藏在每一朵桃花的绽放里/那里藏着一个浩瀚，我们抵达的终结”。
优秀的诗篇总是以其独特魅力感染读者，一个诗者，自我认知的深浅决定着诗歌的成色，当然这其中，对孤独的体感，最为重要。它是生命不可或缺的部分。
甚至，是生活核心地带，延伸到每时每刻。在《某一日》中，诗人将“孤独”视为对自己的惩罚，他说“而我的青春/在那里独自孤独：也许/孤独早已改变了我，在我的体内/它形成了街道、河流、滂沱和阳光/一遍遍惩罚着这些被记忆遗忘的人”。
在《纪念：2016年3月16日》中，“孤独”是一种“自尊”。“这些年，我跑步或者长久的行走/偏爱于它们带给我的孤独/如果我走出城市一点，我偏爱于/那些微微模糊的灯光/像一个醉汉，我偏爱于那孤独/是一座小小的屋宇/锁住我不喜欢的喧嚣，无论是/褒扬还是诅咒。我更爱/那一直追随着我的影子，如果我/和它之间，能够构成一个世界/那种在忍耐中形成的自尊/它屈尊于那些疲倦和自由”。当这些天真之诗多维度多层面指向个体主体经验里的灵魂状态，一个空虚的肉体，因为诗意的发现，渐渐就有了“内在的充实”。
四、在相对论的滂沱之外，潜修“山水的秩序”
不得不提他的两个组诗《雨的形式主义》和《山水相对论》。
《雨的形式主义》共有5首，采用交互性的结构话语体系，以乐观和悲观互为话题切入的参照，围绕“而你的内心已是雨后/在一片滂沱之外”（《雨》）这么个核心句，对“雨”这个意象渗透的人文意味，进行探微的建构。这组诗，展现了李郁葱诗歌辩证趋势的显豁意义。作为具象“雨”，即“物”的形式，在对个体情感认知发生作用时必然会被导入“主义”的自我假设之中。
在《一个悲观主义者的雨天》中，雨的形式移位于“主义”时是“让人发愁”，这是古典主义的传统路径，带入的是“愁绪”，与呼喊发生美学碰撞，就加大了雨天里“人”的现实一面，一种不确定的甚至有点“强说愁”的冒险，加大睹物而由心的不可名状却又思接千载的可能。当“花瓣”、“大海”、“春天”、“雨伞”等诸多繁复意象同时在一首诗里出现，并成为诗意触发的动能，诗人内心的诘问，和欲言又止的辩证，淹没在雨声里，而眼前实景在忧思中渐渐向虚像偏移。“阴郁的春天，我们被雕刻的流水/它难道不是一场梦吗？”这个结尾，与宋代晏殊的“满目山河空念远，落花风雨更伤春”构成了一种超时空的“神合”语境。而《一个乐观主义者的雨天》突然就进入另一种音频，这时的雨，和圆舞曲、空濛的山色、剔透的雨眼、飞起来的世界……重组，一个苏轼式的感触赋予了诗人春明景和的当代性提示：陶醉足以忽略全部。与其说两个境语衬出了两种心态，不如说在观察者的情绪两端，站着两不同的世界。它们的代言人各自以“空虚”和“充实”展开“如是说”，说什么呢？设定情节、导入话题、冲突交锋、高潮起兴、袒露心结、给出感受，一个是“献身于一个自我的保护”的悲情，一个是“如果雨移走了我的影子，我不再踩着自己”的乐观。
作为构思上的一个出奇的安排，最后的交响《如果悲观主义遇上乐观主义》被设置在“半梦半醒”的区间，二分法的活学活用。一个人身体里的两个自己，肉身笃定与灵魂出窍其实是凡人的常态。“一个假寐时出没于你身体的人/你们争执、你们拥抱，你们有着太多的相似”兄弟伙儿，姐妹花，有人的地方才有江湖，有人味的诗歌才有诗意。“睡和醒的重叠，是昨天的你/和明天的你：但他们不会成为/今天的你。即使你站在中间，像一张/可笑的合照（纪念一次普通的旅游？）/也不会更可笑，比如/墙挡住你的视线，而你可以想象/那消失了的时间——/那么，即非乐观，也并不悲观”。卒章显志，这是诗人的“政治诉求”，它们既不和解，也不敌对，世界和世事就在这二分框架里和谐共生，一个人的内在宽阔，就在相互的二律背反中趋向合理。诗人不是在复制哲理的概念，而是在析分的实践中，遵循诗学原理，通过纷呈的意象得出探索的自足与检测发声学的变量。
“当美妙的想法始于我们”，李郁葱如此感概诗歌带来的“好处”，哪怕虚无，哪怕只是一场没有意义的宿醉。但是生活之外，即便只看到“那些高高的墙和无边的天”的“其中的一部分”，也是好的，值得“执迷不悟”。他说“另一条路不是我的选择，另一种风景不会向我展开”，为此，他选择作为隐者的那点与红尘的格格不入：“留一点白？好吧，把群山留给旷野/把河流留给雨水；把你/留给我们月下的对饮。我们退回到/各自的影子里，像随风摇曳的松叶/没有风时，它在我们的心中动/而我们，回到我们的植物年代/当我们所拥有的动物岁月/陷入到一种不知名的安静里”。
是的，他宁愿捡拾并津津乐道被“他们所忽视的植物的美德”。心归于野，道法自然。老子说：“夫唯弗居，是以不去。” 这是老子《道德经》里的，核心要义是，不占有，便不会失去。每个人都离不开肉体的现实，但是任何人都不排除有一双超越笨重肉体的灵魂的翅膀，李郁葱赋予自己飞翔的权利就是放眼远观，试图回到“从山野中来，到山野中去”的存在主义哲学命题里寻找那个“独立思考”的自己，因此，他写下了由21首耽于旷野诗学主轴的格调下沉心思稳健的组诗《山水相对论》。在那些日常经验中，他秉持天地万物，各各其美，美美与共的“共和”愿景，让自己的初心对接自然，写出最原始的感觉和大道至简的心意。
山水诗首先发端于中国，鼻祖谢灵运，工诗善文，博闻强识，他以细致的拟态过程中，注重主观判断与山水景物的交融，注重感觉的真实对山水意蕴的加持。从这个意义上说，后来我们所见的山水诗，其实已经背离了老谢的初衷。就诗歌文本看，李郁葱一定对此有所觉悟。他的山水不是躲避的出世，而是有着对入世的现代性挑战。比如《田园诗》的开篇他就开宗明义——我们压根儿就没考虑过要在此长住/尽管它是美的，像一张明信片。可以想见，相对于古典的田园寄托，他必须正视现实的桎梏，一个理想主义不泯的诗人，他希望以此在的可能打开无限的憧憬和开拓空间。李郁葱诉求的基于“相对性”的山水诗，具有日常性、融合性、利他性、开放性的特征，不管是廊桥、还是家禽；无人居住的房屋，还是为植物命名；在古镇访古，还是围炉夜话羊皮书……致力于现代场域的古意挖掘，试图在红尘中开辟出容纳灵魂的居所，把尘世包裹的自己请出来，隐于诗中，为文明添加一把柴火，让心律响动清音，这，为他所钟爱，为他问道不竭。
一个乐于把自己交给自然的人，一个希冀灵魂与肉体的和谐统一的人，一定能在欲望之外，建立一个合乐的“理想国”。李郁葱的山水诗不是一般意义仿真描摹，而是加载了心理建设的情怀关切，展现了痛苦、彷徨、渴望、懊悔、迷惘、失落、欢欣、陶醉、妙趣、自省等诸多情感体验的特殊性，说到底，他在“相对论”的不求惊人之语中想要塑造的是一个本真的自己，他致力于让顺应尘世化的自然，回到“这一片刻，我愿意鸡同鸭讲，好好活着”的此在，歆享“孤独”，潜修“山水的秩序”。
2020.5.5日，于嘉兴
历史想象与现实的抵牾
刘润和
一个江南的诗人，用了三年多时间，为西北的甘肃民勤县写了一本诗集——《沙与树》。
这是当代唯一一部外省诗人写民勤的诗集。
民勤在河西走廊东北部，处于腾格里和巴丹吉林两大沙漠之间，以风沙闻名于世。古称“谷水”的石羊河在此歇脚，曾集聚成方圆数百里的“潴野泽”。“水草丰茂”的风景里，稀少的居民驱赶马匹和驼羊风流云散，不乏“风吹草低见牛羊”的诗意。从西汉前的休屠到明朝初年，江山多次易手，土地更迭着主人，类似于“你方唱罢我登台”的戏剧换场，民勤不过是其中一片普通的地域而已。明初江南军士屯垦，清中期“实边”，使这个“塞外奥区”人烟鼎盛，车马辐辏，热闹如当代沿海的开发区。“谷水”身形渐瘦，“潴野泽”地面龟裂，随之而来的是风沙与日俱增，干旱和缺水像一把钳子，越来越紧地卡住了生灵的咽喉。数十万被冠以“生态难民”的民勤人远走他乡，撂荒的土地满目疮痍。途经民勤的沙尘暴裹挟了大量沙土一路狂奔，搅得西北边疆天昏地暗，气喘吁吁。近十几年，环境保护成了朝野热议的话题，地方政府和有识之士奔走呼号，极力扭转民勤“不宜人居”的印象。
一些环保爱好者不远千里到民勤种草植树，在焦黄的土地里埋下绿色的信念。李郁葱是浙江杭州环保人士的组织者，但他的另一个身份是诗人。他在民勤的春天里种植草木，随手种下了这本《沙与树》。
卑微的生命，在流沙上重现色彩
《沙与树》分为3辑，前两辑是50首短诗。
上个世纪，闻捷、李季、公刘等诗坛大腕到民勤，都写了民勤具有代表性的植物，以物喻人推进故事，讴歌时代，做意识形态的“传声筒”。时隔多年，李郁葱诗里的沙枣、红柳、骆驼刺、锁阳等等，也是在喻人，但不再是单纯、欢愉的“人民”群体，而是具有了苦难和自我意识的个例。他扫除了老式新诗的积习，以现代诗歌的表现方式，以独特的眼光和手法写出亦虚亦实的世界。就像保罗•策兰所言：不强行给予，而是去揭示。
人对土地的依赖，是农耕文明的特点，也是诗歌经久不衰的题材。植物，无异于形形色色的人，它们的生死就是人的生存状态。沙枣，一种在风沙里顽强存活，给人以甜蜜的果实。李郁葱从外象转换到群体，直指人的一生：“它们活过，在树干没有走远之前/它们是这浓荫中的灵魂/或许向上生长，但大地勾住了它们/向下的力量 正如我们一日日老去”（《沙枣》）。
沙枣赖以生存的“树干”与大地的关系，或许就是人与故土、亲情。它们被“向下的力量”拽紧，“浓阴中灵魂”尚未散去，却在时间的枝头慢慢干枯。这是某种心有不甘的悲怆。
卑微的植物和卑微的人，在求生的意义上，两者区别并不太大。凄苦迫使生命作出奉献。骆驼刺是沙漠或戈壁上不起眼的荒草，浅绿、矮小、零散，细碎的叶片聚藏着水分，骆驼长途跋涉以此中救命草。秋冬之后，骆驼刺像年迈的老人，将承受怎么样命运结局？“在干涸中保持完整/一个孤独的愿望，风干后/依然是那种燃烧的姿态”。这样的诗句使人伤感却又心怀希望：死亡绝非人生和历史悲情的象征，而是又一次精神生还的起点。
诗人反复述说植物的沉默，似可理解为活泼的生命与冷酷环境的对立。生长于地下的锁阳，“沉默地酝酿，攀援着光，它锁住的/是奋力向上的那种孤独/它的形状说出人类的隐秘/在年轻和衰老之间，它/有那么短的时间/形成时间里的抵抗：它/进入黑暗，事物被剥开了的内心/我们全部的喧哗只是沉默的一种”（《锁阳》）。相对于广袤的沙漠和无际的时间，锁阳在地下拼命挣脱黑暗，力图抵抗衰亡，直至毁灭方能抹去痕迹——如此徒劳，或是民勤乃至人类生生不息的暗喻。喧哗与沉默的反差，撑开了诗句的张力，像一张拉满的弓引而不发。潜台词似乎在说：就这么短的时间，就这样的过程，一切在瞬间完成了幻灭。“被收缩了的风景压成了明信片/我们的每一根刺，都将成为/沉默，成为火焰的姿态/但一片冰冷，躺在风所吹过的地方/也许滚动，或化为齑粉”（《刺猬球》）。和骆驼刺的“燃烧”一样，“火焰”仍然是光明、热情的载体，无声地焚烧着沉默，抵御着思考者的昏睡和下坠，而植物以卑微的姿势自言自语。
在民勤的短暂停留，李郁葱无法取得足以喂饱诗歌的生活经验，但写作的乐趣就在于此——他凭借想象的翅膀划出了叙写的边界，依靠外溢的激情一再为对象涂上色调，最为重要的是他作为环保者的态度：把一颗温暖慈悲的安心放在诗里，随着植物在沙原上摇曳或舞蹈。
动物和风景，变化与恒定的接力
《沙与树》第一辑的开篇是《屎壳郎》。这种学名“蜣螂”的甲壳虫，散发着怪异的臭味，是大多数人厌恶的爬行物。沙漠里有一种“屎爬牛”，和“蜣螂”同类，习性相近，身材略小，寄生于动物粪便或浮土。“它有力的腿，它乌黑的甲壳/像星星点缀于这漫无生机的舞台/一个平庸的年代，连恶/也成为虚荣。它们这时间之沙的骑士/生命像沙一样流走”。貌似孔武有力的玄衣甲虫，主宰了死寂的沙丘。“平庸的年代”，抑或是北岛“没有英雄的年代”？“恶/成为虚荣”，肯定的直白，为一个时代或地域的占有者定性：甲壳虫一类的骑士，作恶的结局还是会像“沙一样流走”。
这些年，民勤地区限制农民耕地用水，缩小耕地面积，竭力恢复环境。然而，冰冻三尺非一日之寒，环境绝非短时就能见得出巨变。但往日干涸的青土湖，注水后重现碧波，鸟飞旷野，鱼翔浅底，沿湖的绿草铺陈着生机和荣光。
曾经远遁的动物出现在湖边和沙区，它们面对屠杀、饥荒、干旱，就像进入了一场无根无据的噩梦。比如狐狸，“它描述一个真实的世界：这舞台，食物链中的循环，它的到来/杀戮和掠夺：在这样的生活里/如果有一阵风在持续吹”（《狐狸》）。比如蜥蜴，“这黯哑的世界，镜面里的事物/我们为什么要走向自己的反面/从沼泽走向干旱，又从干旱/渴望暴雨将至，而在梦翻转的/地方：暴动/来自于笨拙的张望/它是一座城堡，身体里的四季/能够从中找到傀儡的主人吗？”（《蜥蜴》）
“天地不仁，视万物为刍狗。”杀机遍布周遭，是生物界的丛林法则，也是居心叵测的人为陷阱。诗人展开对话、盘诘，使互相残害的动植物成为复杂社会的聚合体。“事物从不因命名而改变/跪下或者站起：只是生活在这里”（《骆驼》）。这里没有理性，无法用逻辑推演，只能是直觉的体验、内省。博尔赫斯称理性像“一盏盏苍白的提灯”，照不出事物的本质。我们看到的仅仅是表象，至于其背后的秘密，只能靠感悟了。
比归来的动物更为不幸的，是狐狸、羊的死亡。一只饥饿的狐狸将尖嘴伸进了鼠洞，被一头路过的骆驼踩死。“狐死于鼠洞？它仰头向天/眼眶如同这荒漠，但依然栩栩如生/愤怒，或者是凝固的火焰？”（《狐狸之死》）这是一次意外，聪明或狡猾的狐狸，为了饱腹闭目塞听，死于无妄，这与贪婪的人类如出一辙。杀戮动物，人类习以为常，但在诗人眼里和心里，屠夫刀尖的指向，就是一个生命的灭失。李郁葱在《夜市里的羊头》里写：“那些温顺的头颅闪现/在煮沸了的铁桶里，它们/紧密簇拥着，仿佛曾经的依偎/在草地上，我们看见的地方......在午夜，我听到了一把刀”。
科塞尔有名言“诗歌是溢出到生活里的噩梦”。甘肃诗人孟子为有诗：每个被杀的鸽子/都有一双亮晶晶的眼睛；叶舟有诗句：午夜入城的羊群/迎着刀子/走向肉铺。有人说爱是诗人唯一的宗教。真正的诗人，都怀着赤子之心。而午夜的刀子，是诗人反击血腥噩梦的自虐。
在《沙与树》里，风景成为诗人的“心象”。作为诗歌灵感的激发点，风景连通内心与外在，构成了双向的召唤。“它的宁静是一种怒吼：从过去/和被忽视的地方，它找到了我们”（《余雪》）；“这大地的阴凉，或/泥土的嘴唇：它们形成漫长的呼喊”（《遗址，或我们所看见的土堆》）；“流入到我的视野，在那么寂静中/酝酿和大地的撕裂：它是一把张开的弓/它射出的，是这个大地的恍惚”（《沙丘》）；“所有的黑暗和暴怒/它们依然在我们的双臂之间”（《在曾经的湖底，遭遇沙尘暴》）。
英国艺术史家贡布里希说：“我们必须认识到，一旦艺术家最终彻底绝念于把事物表现成我们眼见的样子，他们的面前将会展现多么伟大的前景。”诗人敏锐地触及永恒的事物，捕捉属于个人的、隐蔽的感觉，看似即目即景，实则目击道存。他描写的景物是大家熟悉的，但又是陌生的。诗歌就像一块魔镜，书写者看到的图景，远非其他人眼中的事物。如果把视点缩小到民勤诗歌的范围，其想法和写法是独一无二的。倘若把眼界放大，他的诗句也有着特殊的吸引力——大风起兮，吹来的沙子微小绵密，“每一粒沙/都曾是一个路过这个世界的魂”，是否也有“一沙一世界，一叶一菩提”的禅意？
潴野泽：历史想象与现实的抵牾
现在，到了这部诗集的第三辑，也是关键部位——一首关于潴野泽的长诗。诗人在附注里交代了猪野泽的前世今生，确属沧海桑田，风光尽失，看不出久远的形貌。当然，诗人的任务不是讲述历史，那是考古学家的畛域。诗人要做的，是以历史为背景，颠倒时空，恣意想象，写出现实中“我”此刻的情结。潴野泽，在此已经不是简单的客观存在，而是诗人由历史进入现实的一个过渡地带，一个无所不能的把柄。“它是镜子的重现，相互中照见/雨、雪、水和空气，旋转中的气流”。事实上，潴野泽照见的雨雪等一切，不过是诗人的托词而已。叶芝说：一切艺术只要不是单纯地讲故事或单纯地描写人物，就都含有象征意义。
《潴野泽》从机翼的俯瞰起始，视野顿然放大，昔日的大泽脱胎为辽阔、苍茫、博大的沙原，展现于一双蝴蝶翅膀之下，苜蓿、苁蓉、废墟胶合着生与死，增强了诗句的幅度和纵深。长河日落时，诗人来到古代文明的遗址，见证了新石器时代的斧、刀、镞、网坠，听到地层深处贝壳沉默的呼叫。他为历史命名，消解既定的概念和话语系统，把自己粉碎的物体捏制为新元素，塑造独有的形象。潴野泽变成了“一片舒张在沙漠里的肺叶，一个活跃的/族群，一段遗失了的历史”。厚重的历史烽烟退却，生命意志的传承似断似连。但万物被赋予人格，在典籍里坚强地留存到了今天，“我们继承了这些/又在一次次的循环中陈列”，“我们”越过时光之门，复述历史又在创造历史。潴野泽被扩展，被指认为某种文化的符号。“我们”因此不再是当下的人群，而是千百年来未曾离开的祖先、儿孙。“是那么的周而复始，结束就是开始/而开始也意味着结束”。
诗人所写的历史本不可较真，充其量就是镜中之物。本雅明说：“没有一座文明的丰碑不同时也是一份野蛮暴力的实录。正如文明的记载没有摆脱野蛮，它由一个主人到另一个主人的流传方式也被暴力败坏了。”即使在传说中的盛世，潴野泽依然是纷争和战乱的状态。霍去病、马超、薛仁贵等武将重叠在一起，所谓的青春驰骋如猛虎下山，刀枪在月亮下独自鸣响，“暴力狰狞，而鲜花怒放”。被俘虏的休屠太子金日磾在“从未央宫的一角/他看见浩大的落日，犹如故乡/挂在他不被注意的眼角……”这是武力屠戮造成的战争难民典型，金日磾及其族群归属了一个暴力空前的汉朝，残留的精神和物质淹没于沉重的枷锁，任由宿命的长鞭驭使。李郁葱对历史的认定，几乎能用这句诗概括：“在沙地上写下的终将消融于沙/正如在水面上写下的/终将消逝于水”。
诗人阳飏有一首写民勤的长诗《邓马营湖日记》，其中有句：“历史在沙子底下深埋着。/偷食沙米的人用沙米占卜。”在李郁葱的《潴野泽》里，历史和现实并未得到和解，而是留下了一连串的质问。
《潴野泽》后半部分（第五节至第九节）有多个散点，似在各自为阵，却又气韵贯穿。诗人继续以宏大叙事构建人与历史、自然的多边关系，营造诗歌表现的生机。他仿佛挣脱了羁绊，在想象的天空里挥洒才气。从一粒沙里观察时间流逝，在悬挂的沙枣上洞悉劳作者的苦痛，在疲惫的驼背上回望江南水乡。各种场景和意象纷扰聚集，给人以眼花缭乱之感。他赞美、诅咒、嘲讽、怀疑，清净掺和风沙，澄澈夹杂期盼、焦虑、苦涩，使原本轻灵的诗歌叙述变得分量十足。
《潴野泽》放射着自信、清醒、悲悯的激情，发掘这片土地上无数代人的苦难和奋争，为破碎凌乱的历史唱出了一曲挽歌，向今天的人们申述维护生存的意义，祈祷生命开启新路。
2018年8月22日.苏州
转载须事先征得作者和本公号同意未经许可，不得转载！
责任编辑：尤 佳 投稿邮箱：tzm630@163.com
2020【独立】前沿182020-发星诗歌评论选集1（1999-2020）