里尔克：我们呼出自己，一去不返。
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我爱你，你至柔的法度
作者：里尔克（奥地利）
为你读诗：蒋勤勤 | 演员
我爱你，你至柔的法度，
与你角力中，我们得以成熟；
你，我们挥之不去的乡愁，
你，我们从未走出的森林，
你，我们用每一次沉默唱出的歌曲，
你，黑暗的网，
情感在逃遁中坠入。
在你开始我们的那一日，
你无限伟大地开始自己，
我们成熟在你的阳光下，
广布四野，落地生根，
于是你在人、天使和圣母之中
得以静静地成就自己。
且让你的手止息在天国之陂,
且默默承受，我们暗中对你的作为。
译者：Dasha
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祭沃尔夫·卡尔克罗伊德伯爵（节选）
文/里尔克
命运是怎样地，在诗中一去永不复返，
它是怎样地，在诗中成为模糊的影象？
所有发生过的事物，总是先于我们的判断，
我们无从追赶，难以辨认。
不要胆怯，如果有死者与你擦肩而过，
同他们，平静地对视吧。
无数人的忧伤，使你与众不同。
我们目睹了，发生过的事物，
那些时代的豪言壮语，并非为我们所说出。
有何胜利可言？
挺住就是一切。
里尔克晚期诗学中的超验维度
文/马永波
里尔克的诗歌写作大致可以分为三个阶段，早期的诗歌和普通的浪漫主义抒情诗并无二致，多是主观情绪和印象的抒发，以自我为中心，强调主观情感，以至有的批评家称这位伟大天才有着一个“平凡的起步”，仅仅是“把芸芸众生的寻常情感注入空洞的套式之中”[1]24。真正使里尔克找到自己中心的是其中期的《图像集》和《定时祈祷文》以及《新诗集》。在这个时期，里尔克提出“诗是经验”的命题，这标志着他的诗歌观念和写作方向发生了根本性的变化，诗人对诗的本质产生了深刻的洞见：诗就蕴藏在经验之中。诗人从此注重将早期不可见的主观意念转化为可见的坚实存在，其绝妙体现则是“事物诗”。而后期则是里尔克诗歌创作的最重要阶段，他在1922年一口气鼓起了两张现代主义的帆，一张是“小巧的玫瑰色帆”《致俄尔甫斯十四行》，另一张是“巨大的白帆”《杜依诺哀歌》。在这两部巅峰之作中，里尔克更为明确地把诗人的使命规定为向“存在”转变，将可见的在者转化为不可见的“内在世界空间”，在最高程度的有效性上言说了诗与存在的同一关系。
那么，自身具足的本真纯粹之物，其存在的场所为何呢？因为这种本真之物在日常生活中往往是处于遮蔽状态，受到偶然性、模糊性和时间的流变性的支配。如何将物从常规习俗的沉重而无意义的关系中提升出来，恢复到其本质的巨大关联之中，这是对诗人提出的一个重要任务。在里尔克看来，这就是“创造物”，他把这个任务交给了自己的“事物诗”写作。诗人在罗丹那里发现了这样的“物”，他在一封给女友莎乐美的信中提出了自己的纲领：“创造物，不是塑成的、写就的物——源自手艺的物。”[1] 133经由创造性行为，物变形为“艺术-物”，这是一种更加内在、确定、完美的物。这种物因其摆脱了时间的逝性而获得了一种永恒的平静，进入了一个广阔的空间。在这样的平静中，“一切运动都停息下来，成了轮廓，从过去和未来的时间里形成一种持久不变的东西，即空间，没有任何欲望的物的巨大安歇”。[2]162处于遮蔽中的物还只是处于生成与消逝中的物的假象。在他看来，只有“艺术-物”才真正存在，这种创造就是对物的本质直观，是现象学意义上的“回到事物本身”。他说：“这是一种能够独立存在的物……它必须是不可侵犯的，不可亵渎的，是脱离了偶然和时代的……它必须获得自己固定的位置，而不是任意把它摆放在那个位置上，必须把它安置在一个静止而持续的空间里，安置在它的伟大规律里……给它一种安全感，一个立脚点和一种尊严，这尊严不是来自它的重要性，而是来自它的平凡的存在。”[2]115这种在创造中得以开敞的作为存在物之存在的“纯粹之物”，尽管可能像塞尚静物画中那些东西一样普通甚至寒酸可怜，比如那些只供烧煮用的酸苹果，人们塞在破大衣口袋里的圆鼓鼓的酒瓶，但在塞尚的画里却获得了坚实的不可毁损的真实存在，并且在艺术家的手中变得美丽，体现出整个宇宙、一切幸福和全部庄严来。这样的“艺术-物”已经不同于一般的物，它由具体、个别、短暂之物上升到逃离了时间与偶尔的永恒普遍之物。它宁静安详，既与外物绝缘，又把它的环境包含于自身，聚拢着存在的丰盈。这种源于存在的艺术，应答着存在之天命的召唤，是服从存在之要求而发生的真之事件，为人类建造了一个历史性栖居的世界，成为人的历史性生存的本源。
作为勇于在孤独中担当存在的诗人，自然对于在一切皆流的世界中人类栖居的不可靠性有着极其清醒的认识。在一切流逝的事物中，人也在流逝，而且是所有流逝者中最为短暂的存在。里尔克说：“啊，我们呼出自己，一去不返；/柴火一炉炉相续，我们散发的气息一天天衰竭。”（《哀歌之二》）我们企望在他人的记忆中永存，而他人自身也在流逝，他也不可挽留住我们。“我们的生命从我们身上飘逸，如朝霞作别小草，/如热气从华宴上蒸腾。哦，微笑，今在何方？……我们溶入宇宙，它可有我们的滋味？”（《哀歌之二》）我们的存在不比万物来得持久，“看呀，树在；我们栖居的房屋还在。/我们只是路过万物，像一阵风吹过。”（《哀歌之二》）于是，在《哀歌之九》中，“我们，逝者中的逝者。/每个一次，仅仅一次。一次即告终。/我们也一次。用不复返。”在我们仅次一次的生存中，我们路过万物，我们永远以告别的姿态路过万物：“他登上/一个山冈，走过的山谷再次/展限在身后，他转身，停步，逗留——，/我们就这样生存，永远在告别。”（《哀歌之八》）然而，意识到万物与自身均受制于时间线性法则的人，其伟大之处，也正是在这流逝中企望永恒之长驻，而不甘让生命白白地过去。“于是我们催促自己，想要成就它，/想要拥有它，在我们简单的手掌里，/在更加充实的目光里，在无言的心里。”（《哀歌之九》）正是从这里，诗人里尔克展开了他对存在奥秘的诗性追问，展开了他在逝性世界中对永恒的终极追求。
事物的易逝使人类所赋予其中的意义变得虚妄不实。对于里尔克来说，面对无所不在的流逝，恋人也并不更为轻松，他们也只是在相互掩蔽彼此的命运。也许在最初的爱的狂喜中，恋人们确实暂时遗忘了世界，以为爱情可以彼此屏护，以为自己“在温柔乡捂住的那个地方/不会消失；因为你们在手掌下感觉到/纯粹的延续”，然而，诗人怀疑在爱情中把握住永恒的可能性：“可是，当你们经受了/初次见面的畏怯，窗前的期待，/初次相谐漫步，穿过一次花园：/恋人，你们仍是这样吗？”（《哀歌之二》）品尝了新鲜的甘露之后，爱的瞬间喜悦化为平庸的麻木，最终毫无希望留驻。爱情本身的易变不但使恋人间彼此许诺的永恒迅速化为自欺与欺人，反而使其更加清晰地看见了死亡的威力。死亡吸收着一切，让最为伟大的生命也悬在虚无的深渊之上，没有着落，没有安全的居所。何处才是人真正的栖居之所？里尔克在致波兰译者的信中为我们给出了一个“答案”——
我们这些属于此地和此时的，在这个时间世界里是从来没有片刻满足的，并且也没有被束缚在它里面。我们总是一再走出去，走向那些更早的，走向我们的起源，走向那些看起来在我们之后来的。在那个最大的“开放”世界里存在着一切，人们不能说它们是“同时地”在着，因为时间的终结恰恰是它们全都在着的先决条件。过去全都跌入一个深深的存在中。而所有属于此地的形态不仅要被人们在时间的限制中使用，而且，只要我们能够，它们要被放进那些高级的意义中去。在那些高级的意义中，我们是有份的。然而不是在基督教意义上的（我总是激烈地把自己同它疏远开来），而是在一个纯粹是尘世的、深深地尘世的、有福佑地尘世的意识中才能将在此所见到的和所触摸到的引向那个更宽、那个最宽的圆圈中去。不是在那个其阴影使尘世陷于黑暗的彼岸，而是在一个完整里，在那个完整里面。自然，那些我们日用的东西，是暂时性和朽坏性。可是只要我们在此，它们就是我们的财产和我们的友谊，我们的艰难与欢乐的见证，一如它们曾经是我们祖先的密友那样。因此不仅不应该薄待和小觑任何此地的东西，而是应该恰恰是为了其暂时性的缘故（在这一点上它们同我们是共同的），我们应该将这些表象和事物进行最深刻的理解与变形。变形？对，因为我们的任务是将这个暂时的、朽坏的尘世深深地、忍受着并且充满激情地刻印在我们心中，以使其精髓在我们身上“无形地”复活。[3]181
很显然，从这段话中我们可以得出这样的结论：首先，我们虽然是属于此时此地的有限的存在者，但我们依然可以分有一个超时间的存在整体的福分。这个存在整体并不存在于彼岸世界，而就在我们所置身的现实尘世之中。我们应该深深地怀着至诚之爱来领会和我们一同处于逝性支配下的短暂易朽漂浮无着的事物，将它们从可见世界的虚空中“转化”到一个不可见世界之中，从而获得其恰当的“居所”。事物与人的关系是一种互相依存的关系，人需要事物已寄寓人的历史性生存，物则依赖于人进入开敞的内在永恒空间。
从这里，我们开始涉足里尔克以《杜伊诺哀歌》和《致俄尔甫斯十四行诗》为代表的晚期诗学思想，那就是从可见世界再次向不可见世界的回归。如果说早期，由于受印象主义影响，诗人对不可见内心世界的抒发还仅仅停留在情感无节制的泛滥，还仅仅是将物当作自己主观意志的投射，那么，在罗丹和塞尚两位艺术家的引导下，已经学会了对物采取有距离的非对象化观照的诗人，在使物以坚实沉稳的意象呈现于天地人神四重环舞之后，则再次从一个崭新的高度使物归化于主体广袤无形的内心世界，从而实现了人与万物的整体共时，也就是时间的非时间化。里尔克的 44 35259 44 15793 0 0 3050 0 0:00:11 0:00:05 0:00:06 3173诗学观念从注重不可见的内心，到关注外物，再次到将物涵容于不可见的内心，这已经不是简单的重复而已。
作为万物进入开敞的内在空间的转化者，人不仅转化自身，同时也转化万物。在《哀歌之八》中，里尔克提出了“敞开者”这个概念，并将存在者依据其自身开敞的等级做了分类。他认为动物、儿童与成人有别，前者依然与他所言的存在者整体有着内在的关联。他认为意识越是发达的生物，与事物的距离就越大。正是这种过于发达的意识为我们人类进入敞开者之存在整体设置了无形的界限。成人的特征就在于其发达的意志，这种意志为了贯彻自身的意图，为了生存的安全，必然将世界对象化为图表和数字，因此，“世界”、“造物”、“形象”成了人进入敞开者的障碍，技术时代的意志性生存使人失去了与物的直接关联。而动物和儿童虽然也处于有形世界，却似乎同时又置身于一个无形世界。在这个无时间的“纯粹空间”里，在无限的、未被限制的、未被阻绝的存在之中，欲望的痉挛停息了，事物仅仅是单纯地存在着。因此，里尔克认为，可见之物只有转化为内心的不可见之物，方才得以永存，在内心中建立起更伟大的廊柱和雕像。他说：“群山安息着，星光使群山壮丽无比，然而群山中也闪烁着时光。呵，无家可归的永恒性，夜宿在我野性的心房。”[1]225在大地上，不仅人需要和使用物，物也召唤和需要人，大地上的一切“似乎都需要我们”（《哀歌之九》）。这需要就是进入人的内心，成为不可见的。里尔克在《关于艺术的札记》中说：“艺术是万物的模糊愿望。它们希冀成为我们全部秘密的图像，愿意抛却自己的凋谢的意识，以满足我们某种深沉的渴求。……这乃是艺术家所听到的召唤：事物的愿望即为他的语言。艺术家应该将事物从常规习俗的沉重而无意义的各种关系里，提升到其本质的巨大联系之中。”[4]“万物对我们缄默，仿佛有一种默契，/也许视我们半是耻辱，半是难以言喻的希望。”（《哀歌之二》）万物视人为耻辱，因为惟有人以其意志的贯彻扰乱了存在的宁静与本然秩序，而万物对人的“难以言喻的希望”则正是它们不得不依赖人来实现自身从可见向不可见的转化，也就是从短暂、偶然向永恒、必然的转化，是从时间中的解脱。“——这些靠逝去谋生的事物知道/你在颂扬它们；逝者寄拯救于我们，/无以复加的逝者，我们愿意并应该/在不可见的心中将其完全转化，化入——哦，无限——化入我们！无论我们最终是谁。”（《哀歌之九》）
在此，里尔克提出了他的心灵内在空间，也就是“世界内在空间”，“我们内心的深层维度”。在这样的空间中，死者、生者和未来者共存于其中，业已解脱了在表面上分隔他们的时间。人在大地上的使命绝不是将事物当作实现自己利益的材料和对象，而恰恰是守护它们，转化它们，在自己的内心中持存它们。因为“尘世除了变成不可见的以外没有别的逃薮：在我们里，我们这些其本质的一部分在不可见的事物中有份的、对它持有（至少是）股份票据的，我们这些在不可见事物上的财产在我们此在期间能够增加的，——只有在我们里才能进行这种亲密而持久的由可见物向不可见物、向不再倚待于可见物和可触摸物的东西的变形，就像我们自己的宿命在我们里不断变得既越来越眼前又越来越不可见那样”。[3]184由于技术理性对物的物性的剥夺愈演愈烈，物越来越多地成了我们人类语言的建构而迅速消失，物只有进入我们的内心，才是惟一能获得庇护之处。里尔克曾将人的习惯意识比喻为一座金字塔，在这个层次上，我们不但感受到空间的阻隔，也感受到时间的相续。然而，一旦我们深入下去，我们就会越来越广泛地进入到一个脱离时空的世界，在这个世界中，过去的、现在的和将来的东西都将聚合在纯粹延续的终极当下，也就是说，这个内在的空间是取消了时间的整体存在。“在这收心内视世界的万相归一中，生与死的界河已被填没，经验和超验的对立不复存在……存在是纯粹的经验即非超验，是感觉着同时能被感觉的‘内心世界’。这一内心世界一直扩展到了宇宙的极限边缘，吞噬了‘上帝’和‘死亡’的奥秘。”[1]174这种将可见物向不可见内在世界的转化绝不应归之为主观主义，而应从本体论角度来理解。勒塞在《里尔克的宗教观》中说，无限化入我们，使它们在我们心中复活，“这不是说，使事物主体化，将其对象性和物性化解为或转换为纯主观的经历和感觉的震荡。”[5]180里尔克的晚期诗歌中经常出现的许多关键词语都和本体意义上的“存在”相关，应与荷尔德林的“神圣”及海德格尔的“存在”概念处于同一序列，是万物的本原或根据。如“敞开”、“纯粹牵引”、“世界内在空间”、“重力”、“纯粹空间”、“闻所未闻的中心”、“自然”、“最广阔的环形领域”等。
那么，要实现这种神奇的“转化”，首先就要对笛卡尔式的对象性意识转向非对象性的内在意识，也就是帕斯卡尔式的心灵逻辑。这种意识并不试图在外化的对象上把握存在者，它不制造可计算的对象世界，而是深入广阔的心灵空间，与存在相关联。它重视的是与万物的共存关系，而不是对物的占有。这种意识是怀着无功利的热爱来赞美一切可见之物。里尔克曾明确表明他不信仰基督教的彼岸世界，他重视的是面对此间的一切在者，用赞美的歌唱来领悟其本质。面对存在隐匿的贫乏时代，诗人惟有应和存在的召唤，赞美一切卑微无名的事物——
啊，诗人，你说，你做什么？——我赞美。
但是那死亡和奇诡
你怎样担当，怎样承受？——我赞美。
但是那无名的、失名的事物，
诗人，你到底怎样呼唤？——我赞美。
你何处得的权力，在每样衣冠内，
在每个面具下都是真是？——我赞美。
怎么狂暴和寂静都像风雷
与星光似地认识你？——因为我赞美。[6]
里尔克从中期对物的“观看”转向了晚期的对物的“赞美”。这种转折在其《转折》一诗中表现了出来：“他久久凝视才获得它。/星星跪倒在/费劲的仰望下。/或者他跪着凝视，/而他内有的香气/却使一个神灵疲倦，/它变向他微笑着睡去。”[7]因为观看所完成的是可见的视觉的作品，现在需要建设的却是心灵的作品。“观望”总是“有一个界限”的。而观看自身还潜伏着将事物对象化的危险。因此，里尔克转向了“赞美”，这里的“赞美”具有海德格尔在《艺术作品的本源》中所指出的“奉献”、“承纳”、“命名”的性质，也就是在赞美中承纳意义的到场。在这种赞美中隐含着的是一种守护存在的谦卑态度，正如勒塞所言，在里尔克身上，存在着一种“伟大的谦卑，这使他成为一个等待者、准备践行者、善于承纳者、接受者，一个虚怀若谷的人”。这样的谦卑使他能从“全然使人战栗的和使人憧憬的奥秘中摄取养分”，聆听深沉的秘而不宣的声音，当他转达这存在奥秘的召唤时，人们会“觉得这些声音不仅发自他心中，而且发自在他之上的东西”，[5]185这歌声只能来自痛苦、爱情和死亡之本质的无蔽。作为大地的转化者，谦卑与虔敬是必不可少的。只有将自己交托给更为伟大的秩序，诗人才能成为存在之家的守护人，才能应和存在（语言）的内在召唤，与过去对象化的言说彻底断绝。在这点上，里尔克与艾略特有相同之处，后者曾在《四个四重奏》中明确地说过，惟有谦卑是无穷无尽的智慧。他认为，经验至多带来一种价值有限的认识，而认识只是在事物变化的模式上又加一个旧的模式。人到老年也不一定能获得智慧，真正获得的是谦卑。只有保持对存在奥秘的谦卑，才有可能破除一己的执着，把自己降低到万物一员的本真状态，倾听到“天籁”。正如海德格尔在《诗人何为？》中所分析的那样：“冒险更甚者乃是那些具有歌者之方式的道说更甚者。他们的歌吟背离了一切有意的贯彻意图活动。这不是什么欲望意义上的意愿。他们的歌唱不谋求任何被制造的东西。在歌唱中，世界内在空间为自己设置空间，这些歌者的歌唱既非任何招徕张扬，亦非任何手艺行业。那些冒险更甚者的道说更甚的道说乃是歌唱。但是——‘歌唱即实存’。”[8]里尔克将歌唱定为诗人的使命和存在本质，只有诗人凭纯粹的歌唱（而非自我意志之言说）持存着神性，将短暂易逝的万有转化入生与死、此岸与彼岸合而不分、所有造物无限制地互相充溢和互相作用的存在者整体，那最为宽广的领域——“在真理中歌唱是另一种气息。/一无所求的气息。神境的吹拂。一阵风。”（《致俄尔甫斯十四行诗·第一部·第四首》）这样的气息不将万物蒙上人的面貌，不扰乱存在本身最为微妙轻幽的秩序，而能透入表象，直达本质。这样的“道说更甚者”由于不涉及任何具体的存在者、具体的意愿欲望和制造活动，而只涉及人及人的心灵空间，所以其道说就把无庇护性的灾祸转变为世界性此在的拯救了。在这样的赞美中，诗人（人）摆脱了死亡的恐惧，“看，我活着。靠什么？童年与未来/俱无减损……充盈的存在/源于于我心中。”（《哀歌之九》）
前面说到过，里尔克在深心里对爱情是抱着怀疑态度的，他认为在爱情中依然无法把握住永恒。但是他这里所说的爱情仅仅指的是“有对待”的爱情，也就是要依凭对象而存在的一般意义上的爱情。但是他却极其推崇一种“无待”的超越的内化的爱，这就是逐渐学会使自己的感情摆脱一切明确具体、带有个人性质的事物、奔向无渚无涯的境界，这样的爱是进入“世界性此在”的方式。他沉思的那些“纯粹的爱者”就是这样让自己的爱不再依赖于对象的人，并在他的《哀歌之一》中给予了高度的赞美：“那些被遗弃的恋人，你几乎妒忌她们，/似乎她们比被满足者爱得更深。”。这样的爱除了爱的行为本身外没有任何外在的目的。他认为这样的无条件地、纯粹地、永无穷尽地去爱的女人，能向他吐露人性的奥秘，并在弥漫的宁静中，为他敞开倾听的空间。瓜尔迪尼曾敏锐到这种里尔克式的从附属行动变成了自主行动的 “无待的爱”，他说：“行动不再有对象，爱是纯粹的光，承载自己的意义于自身之内。爱不是向着什么而发生，而是从自身涌出，径直进入敞开者；上帝则正是以此存在。”[5]170
能够这样去爱的人已经接近了里尔克诗歌中的天使的境界，天使与凡人的区别就在于天使能像明镜一样，“将自己流逝的美/重新汲回自己的脸庞。”（《哀歌之二》）而人呼出的气息则一去不返。在这里，我们接触到了里尔克诗歌中隐藏的一个极其深湛的战胜偶然与短暂的“秘法”，那就是力求达到存在圆满的闭合。如果说人的气息的“一去不返”是一种在时间中由方向与距离所规定的矢量，天使将其发散出去的美又收回镜面，则是一种完满的圆形闭合，他之所以能如此，就在于他的存在是完整的整体，所以一切出自他的流溢必然最后回归自身，保持在自身。将存在者整体看作一个完满的球体，并非从里尔克开始。古希腊巴门尼德把存在称之为“一”并想象为“球形”（Sphaere，亦有“范围”之意）的思想。里尔克同样是着眼于这个球形的各个面的完备性，即我们既要看到它的这一面，也要肯定它“被我们所遮蔽”的背面，如“死亡”。作为我们的最高规律，正是死亡在最广阔的范畴内把我们聚集为一个存在者整体。也就是在这个意义上，里尔克将日常生存中的否定性因素转化成了肯定性因素，使存在成为完型。他在《致波兰译者的信》中说：
对生与对死的肯定在《哀歌》中显示为同一个。承认一个而不承认另一个会是种最终把所有无限都排除在外的局限。死是生背向我们、为我们所照不到的那一面：我们必须试图对我们的存在持有最大的意识，这种意识要在这不受局囿的两界中都自如、为这两界所共同滋养……真正的生活形态是延伸到这两界中的，血液在其最大的循环中将两者都驱动着”既没有此岸也没有彼岸，而是有一个大一体，在其中，那些超越于我们之上的寻在，即“天使们”，自如地存在着。[3]180
在佛教中也有类似的将死仅仅看作生的未被照亮的一面的思想，外在世界和内在世界仅仅是同一织物的两面，其中所有力与所有事件的线条，所有意识的形式及其对象，都编织进一张无穷无尽、互为条件的彼此关联的网。这种思想似乎预示了今日原子物理学的量子理论。里尔克虽然对现代科学知识所知甚少，却以其天赋的本能感受到同样思想的冲击。在将可见物转化为不可见物上面，诗人也确实使用过科学术语来表述：
我们是采撷这些无形者们的蜜蜂。我们争先恐后地采那有形之蜜，为了把它囤积在那个无形的金蜂房里。《哀歌》便把这种工作展示给我们看，这种把为我们所爱着的能看见的和能触摸到的不停地转变为我们的自然中不可见的震动和激荡的工作。这种震动和激荡给宇宙的震动圈引进了新的震动率。（因为宇宙中不同的物质只是不同的震动指数，所以我们以这种方式，不仅预备了精神上的张力，而且，天晓得，还准备了新的物体、金属、星云和星宿。）[3]182
现代物理学认为宇宙是一个不可分的能量模式的动态网络。里尔克在他对过去、现在与未来的诗性认识中已经接近了相对论的时空观念，这些思想完全是凭借感觉而不是逻辑思想或哲学沉思获得的。以“不可分的动态网络”的观念去看待生死、过去与未来等等以前处于矛盾域的概念，我们才能理解里尔克诗中出现的天使。属于包容一切的伟大统一的天使，其特性就是不做任何的区分，在他身上，从可见物到不可见物的转化已经完成，对于他来说，“一切过去的钟塔和宫殿都是实在的，因为早已不可见；我们的此在之现存钟塔和桥梁也已经不可见，虽然（对于我们）作为物体还在延续”[5]182。与此相反，“一切生者/犯有同样的错误，他们太严于区分。据说天使常常不知道，他们行走在/生者之间，抑或在死者之间/永恒的潮流始终席卷着一切在者/穿越两个领域，并在其间湮没它们。”（《哀歌之一》）在这种此在与生命的合一中，死亡的毒钩被拔除了，死亡在形而上学上变得无害了，甚至变得亲切了，“惟其在双重境界/歌声才会变得/柔和而永恒”（《致俄尔甫斯十四行诗·上部第九首》）。在1923年的一封信中，里尔克明确地说道：“像月亮一样，生命肯定有一直背向我们的一面，这不是它的对立面，而是它的补充，使它趋于完满，趋于整全，趋于真实、有效和圆满的存在之境界和存在之球体。”[5]163在这样的球体或者“最广阔的环形领域”中，时间将由基督教的线性时间转变为循环时间。反抗线性时间统治也许是所有伟大灵魂的终极追求。里尔克将存在者整体看作一个圆球，从而将开端和终结重合起来。因此，一个瞬间就是所有的瞬间，而一个人的命运也就是宇宙的命运。赞美此间物就是赞美神圣的永恒，爱一个人就是爱所有的人，就是单纯地爱着这个爱的行为本身。里尔克在《哀歌之三》中对本真爱情有着这样的理解：“看吧，我们爱，不是像花儿一样/发自惟一的一年；当我们爱的时候，/太古的汁液升上我们的胳膊。哦，少女，/这一点：我们在体内爱，不是爱一个物，/一个未来之物，而是无数汹涌之物；/不是爱一个单独的孩子，而是一代代父亲，/他们像群山的残骸铺垫在我们的根基……”[5]15
这种通过自我超越而达到对自己的回归，是回归到存在的“本质”，即自行解蔽的真理。里尔克的存在的统一通过从外部对象世界返回到内心不可见的领域，而表现为内外沟通，心物沟通，彼岸和此岸沟通，是将彼岸的超验性纳入情感激动的纯粹而绝对的内在性之中，使其化为无对象情感本身的一种质。在内在感受性即灵性的化育中，肉身将不再是人们抵达外在的障碍和极限，在人最为隐秘的内在意识深处，将有一股甜蜜的创世的味道。俄罗斯女诗人茨维塔耶娃在写给晚年里尔克的信中，就曾盛赞其“关于贫穷、朝圣和死亡的书，为上帝做了很多的事，比所有的哲学家和传教士加载一起做的还要多”[9]，这句话道出了诗与信仰内在的深刻关联。没有信仰的写作将是无根基的写作，没有信仰的生活将是无根基的生活。而单纯信仰者与企图以审美代替宗教救赎的诗人之间的不同，也正像茨维塔耶娃所说的那样，前者，是像大卫那样，整个儿是自己力量的羞怯，而后者，整个儿是自己力量的勇敢和大胆。
对于里尔克来说，将可见之物转化入“世界内在空间”，其最终的依托和坐实依然是在艺术创作之中，可以说里尔克所走仍然是审美救赎的乌托邦路线，那就是将对象转换为语言，通过为事物命名，浓烈的情感使被命名的事物变成了超越的和精神性的东西。霍尔特胡森曾言，里尔克的惟一主题是“以情感作为所有存在和所有知识的度量”[10]，他相信情感的完美正是真实所居之处。去感觉不仅仅是一种实在的生存经验，它同时也是抽象，甚至是系统化的知识。他构想了一个被情感所包容的世界体系，其中情感的运动被经验为所有事物参与其中的客观过程，因为万物都神奇地关联和交通着，同时共存着。这种万物的整体共时就是取消了时间性的拯救。置身现世的人，当然不可能始终浸润在永恒的光照之中，对日常沉沦状态的超越也只能是一次次短暂的行为而已，是一种循环往复的顿悟式的超越。
参考文献：（略）
（载于2010.4《湖北社会科学》）
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