林语堂论中国诗歌
论中国诗歌
文/林语堂
平心而论，诗歌对我们生活结构的渗透要比西方深得多，而不是像西方人似乎普遍认为的那样是既对之感兴趣却又无所谓的东西。如上所述，所有的中国学者都是诗人，或者装出一副诗人的模样，而且一个学者的选集中有一半内容是诗歌。自唐朝以来，中国科举考试在测验重要的文学能力时，总是包括诗歌创作在内。甚至家有才女正待出阁的父母，有时是才女本人，在择婿时也要求对方能够写一手好诗。阶下囚经常因为能够写几首好诗而为掌握他生杀大权的人所赏识，并且重新获得自由或受到特殊礼遇。诗歌被视为最高的文学成就，被当作测试一个人文学技能的最为可信、最为便捷的方法。
中国的绘画与诗歌紧密相联，在神韵和技巧上，即使不是完全一致，也是息息相关的。
如果说宗教对人类心灵起着一种净化作用，使人对宇宙、对人生产生一种神秘感和美感，对自己的同类或其他生物表示体贴的怜悯，那么依著者之见，诗歌在中国已经代替了宗教的作用。宗教无非是一种灵感，一种活跃着的情绪。中国人在他们的宗教里没有发现这种灵感和活跃情绪，那些宗教对他们来说只不过是黑暗的生活之上点缀着的漂亮补钉，是与疾病和死亡联系在一起的。但他们在诗歌中发现了这种灵感和活跃情绪。
诗歌教会了中国人一种生活观念，通过谚语和诗卷深切地渗入社会，给予他们一种悲天悯人的意识，使他们对大自然寄予无限的深情，并用一种艺术的眼光来看待人生。诗歌通过对大自然的感情，医治人们心灵的创痛；诗歌通过享受简朴生活的教育，为中国文明保持了圣洁的理想。它时而诉诸于浪漫主义，使人们超然于这个辛勤劳作和单调无聊的世界之上，获得一种感情的升华，时而又诉诸于人们悲伤、屈从、克制等感情，通过悲愁的艺术反照来净化人们的心灵。它教会他们静听雨打芭蕉的声音，欣赏村舍炊烟缕缕升起并与依恋于山腰的晚霞融为一体的景色，它教人们对乡间小径上的朵朵雪白的百合要亲切、要温柔，它使人们在杜鹃的啼唱中体会到思念游子之情。
它教会人们用一种怜爱之心对待采茶女和采桑女、被幽禁被遗弃的恋人、那些儿子远在天涯海角服役的母亲，以及那些饱受战火创伤的黎民百姓。最重要的是，它教会了人们用泛神论的精神和自然融为一体，春则觉醒而欢悦；夏则在小憩中聆听蝉的欢鸣，感受时光的有形流逝；秋则悲悼落叶；冬则“雪中寻诗”。在这个意义上，应该把诗歌称作中国人的宗教。我几乎认为，假如没有诗歌——生活习惯的诗和可见于文字的诗——中国人就无法幸存至今。
不过，要是没有某些特定的原因，中国的诗歌也不会在中国人的生活中获得这么重要的地位。首先，中国人的艺术与文学天才，使他们用充满激情的具体形象进行思维，尤工于渲染气氛，非常适合于作诗。他们颇具特色的浓缩、暗示、联想、升华和专注的天才不适合于创作具有古典束缚的散文，反而可以轻而易举地创作诗歌。如果像伯特兰。罗素所言：“艺术上他们追求高雅，生活上他们讲究情理。”那么，中国人长于诗歌就是很自然的事情了。中国诗歌精巧，从不冗长，从来没有极大的伟力，但于创作完美的感伤的瑰宝、构勒神妙的情景却十分合适。它的节奏美使它充满了活力，它的神韵使它通篇生辉。
中国思想的大趋势，使诗歌创作成为文学艺术活动中最荣耀的事情。中国的教育着重培养通才，中国的学术研究也着重于各种知识的融会贯通。像考古学那样十分专门化的科学很少，而中国的考古学家也总是保持着人之常情，能够对家庭生活和院中梨树发生兴趣，诗歌恰恰是需要一般性的综合力才可造就的产品。换言之，它需要人们有一种视生活为一个整体的能力。凡弱于分析的，必然强于综合。
此外还有一个重要缘由。诗歌基本上是饰以情感的思想，而中国人又总是用感情来思维，很少用理性去分析。无怪乎中国人把腹部看作一切知识和学问的贮藏所。这一点可见于这样一些说法：“一肚子文章”、“满腹经纶”等等。现在，西方心理学家已经证明腹部是贮藏情感的地方。由于没有人可以完全不用情感来思维，所以我倾向于相信人们是用腹部和脑袋同时思考的。思考时情感越多，肚肠对一个人的思想所负的责任就越大。伊莎多拉。邓肯说女子的思想起源于腹部尔后逐渐向上运动，而男子的思想则起源于脑袋而逐渐向下运动，我看中国人就是这种情况。这也正与著者关于中国人心灵女性化的理论（第三章）相吻合。英语中说一个人在思考如何作文时用“搜索脑筋”，而汉语里形容寻找诗文佳句则用“搜刮枯肠”。诗人苏东坡曾经在饭后问他的三位爱妾他肚子里装的是什么。最聪明的一位叫朝云，她回答说满肚尽是不合时宜的思想，中国人之所以能写出优秀的诗歌，是因为他们用肚肠来思考的。
另外，汉语与诗歌之间也有关联。诗歌需要清新、活跃、利落，汉语恰好清新、活跃、利落。诗歌需要运用暗示，而汉语里充满意在言外的缩略语。
诗歌需用具体形象来表达意思，而汉语中表达形象的词则多得数不胜数。最后，汉语具有分明的四声，且缺乏末尾辅音，读起来声调铿锵，洪亮可唱，殊非那些缺乏四声的语言之可比拟。中国的诗歌格律是基于调值的平衡之上的，就像英语的诗歌基于重音之上一样。四声分成两组：一种是“软”声调（称为平声），幽长游越；另一种是“硬”声调（称为仄声），包括上声、去声和入声。人声在理论上是以p 、t 、k 结尾的，已经在现代国语中消失了，中国人要自己的耳朵训练有素，使之有节奏感，能够辨别平厌的交替。这种声调的节奏甚至可见于散文佳品之中，这一点也恰好可以用来解释中国散文的“可吟唱性”。任何人，只要有耳朵，就可以从约翰。拉斯金和沃尔特。佩特的散文中感受到这种声调的节奏。只要观察和对比一下拉斯金文章中用诸如“I ”“m ”“n ”“ng”等“流音”结尾的词语与用诸如“p ”“t ”“k ”
等爆发音结尾的词语，就会发现这种声调的节奏分析起来并不难。
在唐代的诗中，这种交替是十分复杂的，就像下面的“常式”一样：。íì）（ 8. 7.）（ 6. 5.）（ . 4 3. ）（ 2. ）（ . 1韵脚平平仄仄仄平平仄仄平平平仄仄韵脚仄仄平平仄仄平平平仄仄平平仄韵脚平平仄仄仄平平仄仄平平平仄仄韵脚仄仄平平仄仄平韵脚平平仄仄仄平平每句第四个音节之后都有一个停顿。每两句自成一联，中间两联必须完全对仗。也就是说，句中每一个字都要在声调和意义上与另一句相对应的字吻合。要弄清这种交替，最容易的办法就是设想两个人正在对话，每人说一行。把每一行的前四个音节和后三个音节作为两个不同的单元，代之以两个英语词语，结果就是下面这个模式：
（A ）Ah，Yes ？
（B ）But ，NO？
（A ）But ，Yes ！
（B ）Ah，N0！
（A ）Ah，Yes ？
（B ）But ，NO？
（A ）But ，YeS ！
（B ）Ah，N0！
请注意，第二个对话人总是与第一个对话人相对抗，而第一个对话人则总是在自己诗行的第一个单元中沿用第二个对话人在上一行第一单元中的平仄声调（即诸多“Ah”和“But ”）但在第二单元则要有所变化。感叹号和问号只表示两种不同的“Yes ”和“No”。请注意，除了第一联的第二单元之外，其余各个单元在声调上都是对仗的。
但是，我们对中国诗歌内在的技巧和精神比它的格律更为感兴趣。是什么内在技巧使之具有美的神秘境界的呢？它是如何为普通的山山水水罩上了一层迷人的面纱，造就一种神秘的气氛，又是如何用寥寥数语勾勒出一幅真切动人的画面，并渗进诗人情绪的呢？诗人是如何选择整理素材，如何把自己的精神传达给这些材料，使之充满韵律的活力呢？中国的诗歌与绘画又是怎样合一的呢？为什么中国的诗人即画家，画家即诗人？
令人惊叹的是，中国诗歌极富立体感，在技巧上与绘画的关系甚密。这在景物透视上尤为明显，这里中国诗与中国画几乎合而为一了。让我们从透视说起。为什么当我们读李白（701 —762 ）的诗——
山从人面起云傍马头生时，我们会粗略地得出一幅画面，得出一个人高骑马背，走在危耸的高山小径的印象呢？这些词语看上去简短、犀利而无甚大义，但读者稍作想象之后，就会发现这些词语为我们描绘了一幅图画，有如画家在画布上所创作的那样。它们通过近景中的某些实物（“人面”与“马头”）去衬托远景，从而掩盖着一种透视的技巧。如果我们完全抛开一个人在高山之上这样的诗情不谈，我们就会觉得，在诗人眼里这样的风景就是一幅平面图画。读者就像真的从一幅绘画或风景照上看到的那样，山顶看上去从人的面庞升起，云朵正停留在远处的什么地方，它的轮廓为马头所阻断。如果诗人不是骑在马背上，如果云朵不是停留在远处一个较低的什么地方，这样的描写显然就是不可能的了。于是，读者便不得不把自己想象为骑在马背上，走在高高的山路上，采取与诗人相同的角度去观赏风景。
这样，通过透视的手法，这些文字画为我们提供了一个用其他办法所不能获得的生动鲜明的形象。虽不能说中国诗人在有意识地运用这种技巧、这种理论，但无论如何他们已经发现了这一技巧本身。例证成百上千。王维（699 —759 ）这位或许可称为中国最大的描摹诗人曾用这种技巧写过：
山中一夜雨，
树梢百重泉。
当然，要想象出“树枝上的泉水”确实要花一番功夫；然而，正因为这种景象之难得，只有在高山峡谷的一夜大雨之后，在远处形成了无数的小瀑布，而这些高山峡谷又出现在近处的树丛之上时才会得到。正因为如此，读者才可能得到这样一幅清新的画面。正如李白的那个例子所揭示的一样，所谓艺术就是选择近景，衬以远景，如云朵、瀑布、山峰和银河，而后把他们画在同一个平面上。于是刘禹锡（772 —842 ）这样写道：清光门外一渠水，秋色墙头数点山这种描摹的技巧达到了完美的程度：山峰看起来只是墙头上的几个“点”，给人一种立体感和距离感。在这个意义上，我们就能够理解李笠翁（17世纪）在一部戏剧作品中所云：己观山上画再看画中山诗入的眼睛就是画家的眼睛，诗画合一。
如果我们不仅考虑到诗歌与绘画在技巧上的相似，而且考虑到二者在主题上的相似，考虑到不少绘画取村于诗歌这一事实，那么诗歌与绘画的密切关系就显得更为自然、更为明显了。画家作画到未了，总是在画端那个中国画典型的空白处题上一首诗。这在下面有关绘画的章节中还要详述。但这一密切关系又导致了中国诗歌的另一特点，即印象主义技巧。这种技巧给人一系列的印象，生动而又难忘。它给人留下的是一种风韵，一种无法确切表达的感觉。它唤起读者的思 47 33643 47 15792 0 0 3674 0 0:00:09 0:00:04 0:00:05 3674，但又不给他问题的答案。中国诗歌在出神入化、启发联想和艺术含蓄上达到了完美的境地。诗人并不试因说出他要说的全部意思，他的工作只是用干净利落的几笔画出一个大概。
于是，涌现了一大批田园派诗人，他们擅长风景画，擅长使用印象技巧。
这批田园诗人有陶渊明（372 —627 ）、谢灵运（385 —433 ？）、王维（699 —759 ）和韦应物（737 —786 ）等，但这种技巧却是中国诗人广泛运用的。王维（或许称王摩诘更有名），曾被称为“诗中有画，画中有诗”的人，因为王维本人还是个画家。他的《辆川集》收的全是田园诗。像下面这首诗歌只有受到中国绘画精神的启发才能写出：飒飒秋雨中，浅浅石流泻；跳波自相溅，白蟹惊复下。
——《乐家濑》这儿我们探讨一下启发联想问题。现代西方一些画家试图表现“日光移上阶梯的声响”，但没有成功，中国画家却用启发联想的手法，部分地克服了这种艺术局限，这的确是诗歌艺术发展的结果。人们可以真的用暗示手法画出声音和气味，一位中国画家可以画出寺庙的钟声却根本不在画布上画出大钟，但可能仅仅画出绿树掩映中的寺庙顶部，以及大人小孩听到钟声后的反映。有趣的是中国诗人暗示气味的方法，这种手法正适用于对事物的描绘。
这样，一位中国诗人描写野外的香味时写道。
踏花归来马蹄香。没有比在马蹄旁画上几只翩翩起舞的蝴蝶更容易的了，中国画家就是这么处理的。运用同样的暗示技巧，诗人刘禹锡这样描写宫女的香味：
新妆宜面下朱楼，
深锁春光一院愁；
行到中庭数花朵，
蜻蜒飞上玉搔头。
这些诗句使读者联想到玉簪和宫女自己的艳丽和香味，这种艳丽和香味甚至使蜻蜒都产生错觉，不辨真伪。
这种暗示型的印象派技巧，引发出了一种含蓄地表达思想与感情的所谓象征性思维。诗人自己的观点，不是用冗长的陈述，而是创造一种气氛，引导读者自己去思索、去联想。这些思想捉摸不定，而促发这些思想的景物又是那么清晰生动，两者形成鲜明的对照。如画的风景被用来暗示某些思想，就像瓦格纳①的歌剧用弦乐暗示人物的出场一样。从逻辑上说，景物与人的内心思想并无多大关联，但是从象征和情感意义上来说，是有联系的。古老的《诗经》中就有“兴”的手法，即感发兴起之意。比如唐诗中，朝代的衰落就用了各种象征的手法，而下提及思想本身。于是，韦庄在《金陵图》一诗中就这样歌咏南京逝去的荣耀：
江雨霏霏江草齐，
六朝如梦鸟空啼；
无情最是台城柳，
依旧烟笼十里堤。
宫墙周围延绵十里的柳堤，足以引起作者的同代人对陈后主昔时盛况的回忆，而“无情柳”的提及恰好在人间的盛衰变迁与自然界的安详宁静之间造成鲜明的对比。元稹（779 —831 ）在表达自己对唐明皇与杨贵妃昔日荣耀的伤感时，运用了同样的技巧。他只描绘出一幅几个青丝发白的宫女在一片旧宫颓址上闲谈的图画，而绝不会去详述她们谈话的内容：
寥落古行宫，
宫花寂寞红。
白头宫女在，
闲坐说玄宗。
运用同样的方法，刘禹锡吟咏了乌衣巷的衰败。乌衣巷一度是王谢①两巨室的府第：朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜；旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
最后，也是最重要的一点是把人类的行为、品质和感情赋予自然物体。
这不是通过直接的人格化，而是通过灵巧的隐喻来表现，比如“闲花”、“悲风”、“怒雀”等等。隐喻本身无关紧要，这种诗歌的意义在于诗人将自己的感情投射在自然景物之上，用诗人自己感情的力量，迫使自然与自己生死相依、共享人间的欢乐与悲伤，这一点在上述例证中已经看得非常清楚了。
十里长的欢快翠绿的柳树被视为“无情”，因为它们已经将不该忘却的陈后主忘却，官们也没有分担它们应该分担的诗人深切的伤感与哀痛。
有一次，我同一位诗人朋友共行。我们的汽车驶到一个偏僻的山脚下，那儿有一所孤零零的村舍，房门紧闭，门前有一株桃树孤独地开放着满树的花朵，显然把自己的芬芳枉费在一片荒野。我至今记得朋友在小本子里写下的一首诗，最后两句是：
田家夫妇忙衣食，
门外桃花厌寂寥。
诗的成功在于桃树具有诗的感情，会对“寂寥”厌烦不已，这很接近于泛神论。这样的技巧，或者说态度，在中国一切优秀的诗歌中都极为普遍。比如李白的绝妙诗篇中有一首诗是这样开头的：
暮从碧山下，
山月随人归。
还有一首最有名的《月下独酌》：
花间一壶酒，独酌无相亲。
举杯邀明月，对影成三人。
月既不解饮，影徒随我身。
暂伴月将影，行乐须及春。
我歌月徘徊，我舞影零乱。
醒时同交饮，醉后各分散。
永结无情游，相期邈云汉！
这远非一个简单的比喻所能解释，这是一种诗的信仰，亦即天人合一的信仰，使生活本身与人类情感共振。
这种泛神论或视自然为同类的感情流露，在杜甫的《漫兴》一诗中最为明显。它成功地展示了一个人格化的自然，对它的不幸寄予无限的同情，与它接触会感到无限的欢欣，最后又融为一体。这是起首的四句：
眠看客愁愁不醒，
无赖春色到江亭。
即遣花开深造次，
便教莺语太丁宁。
其中，“无赖”、“丁宁”、“语”等词语，间接地把人类的品质赋予了春天和莺鸟。接着又对昨夜暴风雨提出控诉，因为它对院内的桃李树滥施“淫威”：手种桃李非无主，野老墙低还是家，恰似春风相欺得，夜来吹断数枝花！
对树木的慈悲在最后一节再次出现：
隔户杨柳弱嫋嫋，
恰如十五女儿腰，
谁谓朝来不作意，
狂风折断最长条。
还有，柳树欢快地随风起舞被视为颠狂，盛开的桃花不经意地掉落几朵到流水之中，漫无目的地随波远去，被视为轻薄的女子，这是第五节：
肠断江春欲尽头，
杖藜徐步立芳洲。
颠狂柳絮随风舞，
轻薄桃花逐水流。
这种泛神论的世界观有时会融化在一种与爬虫飞蛾接触时产生的极端欢乐之中，如壮诗的第三节所描绘的那样。但我们也可以从宋代诗人中找到一个例证，叶李在《暮春即事》①中写道：
双双瓦雀行书案，
点点杨花人砚池。
闲坐小窗读周易，
不知春去几多时。
这种世界观的主观性，加上对飞禽走兽的无限怜悯之情，使杜甫能够吟出“沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨刺鸣”这样的诗句。这里，我们看到了中国诗歌最为有趣的地方——体恤，把鹭鸟的爪子称作“拳”，这已不仅是一种文学上的隐喻，作者把自己与这些生物等同了起来，他很可能自己也有握紧拳头的感觉，并希望读者来与他分享这种情感上的体察与悟性。这儿看不到科学家毫厘不爽的细致观察，而只是诗人出于爱心的敏锐感觉，像情人的眼睛一样敏锐，像母亲的直觉一般可靠而正确。这种体恤，与大千世界共享人类情感，无生物体在诗中变为有生物体，苔藓得以“攀登”门前的石阶，草色可以“走入”窗帘。这种诗的幻觉正因为是一种幻觉才被中国人直觉地感受到，它如此频繁地出现，以致构成了中国诗歌的本质。比拟不复为比拟，而成为诗的真实。一个人总得或多或少地融化迸自然并被陶醉才能写出下列吟咏荷花的诗句。下面这首诗使人想起海涅：
水清莲媚两相向，
镜里见愁愁更红；
秋罗拂水碎光动，
露重花多香不销。
我们已经介绍了中国人诗歌技巧的两个方面——情与景的处理，这使得我们能够理解中国诗歌的精神及其在我们民族文化上的价值。这种文化上的价值分为两大类，与中国诗歌的两大类相符：（1 ）豪放诗，亦即浪漫、放纵、无所顾忌、放纵情感的诗歌，表达对社会束缚的反抗，教诲人们去博爱自然；（2 ）婉约诗，遵守艺术的限制，仁慈、顺从、怨而不怒，教诲人们知足常乐，热爱众生，尤其怜悯贫困受迫的人，并且厌恶战争。
第一类诗人可以包括屈原（公元前343 —前290 ），田园诗人陶渊明、谢灵运、王维、孟浩然（689 —740 ）、疯僧寒山（公元900 年左右）。第二类包括以杜甫为代表的一些人，有壮牧（803 —852 ）、白居易（772 —846 ）、元稹，以及中国最伟大的女诗人李清照（1081—1141？）。当然，不可能有严格的划分。此外还可以有第三类，即多愁善感的诗人，如李贺（李长吉，790 —816 ）、李商隐（813 —858 ）及其同时代的温庭筠和陈后主（553 —604 ）、纳兰性德（满族人，1655—1685），他们多以爱情诗著名。
第一类诗人的最好代表是李白。社甫曾经说：
李白斗酒诗百篇，
长安市上酒家眠。
天子呼来不上船，
自称臣是酒中仙。
李白是中国行吟诗人中的王子，酣歌纵酒，敬畏官场，与月为伴，酷爱山川，并且总是壮志满怀：
手中电曳倚天剑，
直斩长鲸海水开。
李白的浪漫主义以他的死——醉后伸手去捞水中之月，跌落水中——而告终。好极了，稳重而无动干衷的中国人有时竟会到水中捞取月影，从而诗一般浪漫地死去！
中国人热爱大自然，这种热爱构成了他们生命的诗歌，这种热爱又从他们充盈的心灵流露到文学上去，这很不错。这种热爱教会中国人去热爱花鸟，这种对花鸟的热爱比其他民族也要普遍得多。我曾经看到一群中国人在围观一只笼中之鸟并兴奋异常，颇有些孩子气，性情也变得好了起来。他们都感到了自己的放浪，打破了陌生人之间的樊篱，这也只是因为有一件共同爱好的客体存在，才能成为可能。对田园生活的崇尚渲染了整个中国文化，今天的官员和学者谈及“归田”，总认为它是上策，是生活的所有可能性中最为风雅、最为老练之举。这种时尚如此之风靡，以至即使是最为穷凶极恶的政客也要假装自己具有李白那样的浪漫本性。事实上，我觉得他可能也真会有这样的感情，因为他毕竟是中国人。作为一个中国人，他知道生活的价值。
每当深夜，他推窗凝望满天垦斗之时，幼时学过的诗句便会涌上心头：
终日昏昏醉梦间，
忽闻春尽强登山。
因过竹院逢僧话，
又得浮生半日闲。
对他来说，这是一种祈祷。
第二类诗人的最好代表是壮甫，他具有一种无声的幽默，一种谨饬，一种对穷人、对被压迫的人们的怜悯，还有对战争不可遏制的痛恨。
中国有像杜甫和白居易那样的诗人，他们用美来表现我们的悲哀，使我们对人类产生一种同情心，这也很不错。杜甫生于一个政治混乱、盗匪蜂起、战乱频仍、四处饥馑的时代，就像我们现在的时代一样，他写道：
朱门酒肉臭，
路有冻死骨。
相似的调子，可见于谢枋得的《蚕妇吟》：
子规啼彻四更时，
起视蚕稠怕叶稀。
不信楼头杨柳月，
玉人歌舞未曾归。
请注意中国诗歌的独特的结尾，诗人不是提炼出一种社会思想，而是满足于描绘出一幅图画。即使在当时，这首诗与一般的中国诗歌相比，已经不免太有点反叛的昧道了。通常的调子是悲哀和顺从、忍耐，像杜甫的许多诗作一样，描述战争给人民造成的灾难。《石壕吏》就是极好的一例：
暮投石壕材，有吏夜捉人。
老翁逾墙走，老妇出门看。
吏呼一何怒！妇啼一何苦！
听妇前致词：“三男邺城戍，
一男附书至，二男新战死。
存者且偷生，死者长己矣。
室中更无人，惟有乳下孙。
有孙母来去，出入无完裙，
老妪力虽衰，请从吏夜归。
急应河阳役，犹得备晨炊。”
夜久语声绝，如闻泣幽咽。
天明登前途，独与老翁别。
这就是中国诗歌中颇具特色的谨饬艺术和伤感情调，它描绘了一幅图画，表达了一种伤感，其余的都留给读者自己去想象了。
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