无处可逃，丰子恺却逃了一辈子

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按：1921年春，已为人父的丰子恺踏上了开往日本的“山城丸”，开始他东渡扶桑求艺的旅程。

在这之前，他的艺术生涯已经在不经意间开启：他曾折服于陈师曾的小幅简笔画《落日放船好》、《独树老夫家》等,也曾临摹商务印书馆的《铅笔画临本》，后来又师从他浙江第一师范学校的恩师李叔同先生画炭笔石膏模型，踏上了艺术这条不可回头的路。可是，在一所专门培养图画音乐教员的专科师范学校教授西洋绘画之后，他对着一个写生用的青皮橘子黯然神伤，哀叹自己就像那个半生不熟的橘子，带着青皮卖掉，给人家当绘画标本。

但到了日本，西洋画的盛况让丰子恺自觉做西洋画画家的梦想破灭，直到在东京的旧书摊上碰到一册竹久梦二的毛笔速写《梦二画集春之卷》。丰子恺的目光停留在一页画面上，画的题目叫《同年级生》，画上两个妇人相遇于三轮车夫的车边，一妇人华贵雍容，一妇人贫寒窘迫，寥寥数笔间透露的世情和东方式的诗意让丰子恺着了迷。这一邂逅也是他艺术的转折点。之后，在浙江上虞的白马湖畔,教学之余，丰子恺在烟盒背面、备课本这些零星纸头上，用毛笔描下了“平常所萦心的琐事细故”，这是“子恺漫画”的初始。

人们最熟知的是漫画家丰子恺，但丰子恺远不是只有漫画家一个面相。作为“五四”时代璀璨星群中一个独到的个案，仅仅点赞是不够的，而是需要更细致地梳理，更认真地研究——但这并不是因为他的作品近年出现在地铁上、社区里。2015年末，澳大利亚学者白杰明获得“列文森中国研究书籍奖”的传记《艺术的逃难》翻译出版，而2016年，更大规模的丰子恺作品即将面世——其中包括五十卷的《丰子恺全集》（海豚出版社），十卷的《丰子恺译作集》（浙江大学出版社）以及之前未见的零星著作。这些材料的出现是否也在呼唤对一位富有魅力的艺术家、学者更耐心的解读？

白杰明说：“丰子恺最大的成就，或许是在20世纪变幻无常的政治中始终保持一种自由自在的精神，当许多人在艺术创作与政治活动之间进行痛苦的选择时，他没有完全被现实击溃，也不为历史所出卖。”他的总结切中肯綮。同样，台湾诗人杨牧的评语也十分精准，他说：“丰子恺确实是20世纪动乱的中国最坚毅笃定的文艺大师，在洪涛汹涌中，默默承受时代的灾难，从来不彷徨呐喊，不尖酸刻薄，却又于无声中批驳喧嚣的世俗，通过绘画和文学，创作和翻译，沉潜人类心灵的精极，揭发宇宙的奥秘，生命的无常和可贵。”艺术从来不是坦途，艺术家当如是。（文/李昶伟）

丰子恺

丰子恺，光绪二十四年生，少好书画，师从弘一法师，又从夏丏尊游，诗书绘画皆有所成。以中西融合画法创作漫画以及散文而著名。画集《子恺漫画》。

逃往何处？——丰子恺的“逃”

文 | 李夏恩

在经历了长达78年的长途跋涉，他终于在这张宽不过71.5厘米，长不过157厘米的小床上，模模糊糊地望见了道路的尽头。对丰子恺，这位相信一切随缘的老人来说，在经过了如此之多的尘俗苦乐之后，终于能够确定无疑地长久驻留在一片清净喜乐的净土之中，按照他所深深笃信的佛家所言，这应当被称为“得大解脱”。

但在这最终的解脱到来之前，汹涌而来的“红尘”仍然要对他的身心进行最后一次摧残——他昔日人人争相搜求收藏的画作，被当做罪证，在他的面前被一张张撕毁，扔进垃圾箱；甚至他本人也要忍痛焚烧自己的心血。在席卷漫天的红旗和高亢的口号声中，这位“慈祥恺悌的君子”不得不对着黑压压的革命群众承认自己从未犯过的罪行。

1975年与外孙女在故乡。（图片由海豚出版社提供）

文/明

奔上车，逃下车

也许没有人比丰子恺更能深切地体会“逃”这个字，在他的字典里，这个词也许更应当被理解为一种丰子恺式充满诗意禅理的词语，它当然不是“落荒而逃”的“逃”，更不是“望风而逃”的“逃”，而是“逃隐”、“逃禅”的“逃”，他的一生似乎都在用来诠释这个看似简单的字。它既是一种远离，同时也是一种回归，要做到这一点，意味着这个人必定先是品尝过这种滋味，并且深深地理解了它，才最终选择“逃”开它。

对丰子恺来说，他最先选择的“逃”的对象，恐怕就是所谓的“文明”。对20世纪的中国人来说，“文明”是一个像硬币一样具有两面的词语，它既意味着飞驰的火车，宽阔的马路，明亮得晃眼的点灯、鳞次栉比的高楼大厦以及身穿洋装，嘴里不时吐出几句洋文的男男女女；但在另一方面，“文明”所到之处，人们所习惯的一切都被从根拔起，这些被“文明”之力摧毁的事物既包括晦暗的油灯和破旧的茅屋，也有豆棚树下的老幼叙谈和装饰神龛的艳丽年画，“文明”是创造者，也是毁灭者，它的魅力使人敬畏，也充满着神秘的诱惑。

早年的丰子恺就曾经被这种具有双重面孔的“文明”所深深地诱惑，他初次深尝“文明”之味，应该就是在他十六七岁时，那是他第一次乘坐火车这一现代“文明”的代表物。对这名自幼生长在石门湾小镇，最近的车站都有三十里之遥的小孩子来说，乘坐火车的感觉是“非常新奇而有趣”的，文明的趣味正在这些新奇的事物中显现，让人沉溺其中，对年轻的丰子恺来说，每一个车站都“仿佛个个是桃源仙境的入口”，而车站上上下下的人，在丰子恺看来，则“仿佛都干着有兴味的游戏”——“世间真是一大欢乐场，乘火车真是一件愉快不过的乐事！”

1918年3月18日浙一师读书时摄。

文明的“乐事”令最初尝试它的人为之兴奋和倾倒，也使人不由得扑身拥抱“文明”，成为它志愿而忠实的奴仆，就像丰子恺初乘火车所体会的“乐事”一样，他也很快说服自己紧跟“文明”的潮流，他在1919年的上海感受到了西洋文明强劲的风潮正在激荡着这座远东最开放的都会，并且投入一所卷入上海文化漩涡之中的新派学校上海专科师范学校，教授西洋绘画中的木炭写生。很多年后，他还清晰地记得在第一堂美术课上，他将自己花费了十个小时描绘的一幅维纳斯像展示给学生，不是作为模范，而是作为失败的告诫；他也在讲台上向学生们批判中国画最大的缺点是不忠于写实，而只有忠于自然摹写的作品才是真正的“现代艺术”，这些行为都与那个激烈拥抱西洋文明的时代气质相符——只有打破中国人已经谙熟的传统，才能真正地与“文明”融为一体。

这种颇具毁灭性的兴奋和激进，也曾在丰子恺年轻的心灵中占据一席之地，为了让自己能够更深入地品尝现代文明之味，他最终选择了留学，或者按照他后来的说法“游学”，在他看来，只有通过设身处地进入其中，才能使自己真正的“文明”起来，但也正是这次日本之旅，使他开始对他所渴望拥抱的文明产生怀疑。

上世纪20年代的日本正处于“大正时代”的欢愉之中，欧战之后的物质文明在这个岛国上肆无忌惮地滋长，使日本成为东亚的时尚先锋，而丰子恺所前往的东京，正端坐在文明刀锋的尖端上，狂迷和颓废同时在这座摩登都会里狂飙突进，也让方到这里的人目乱神迷。

但当最初的兴奋过后，丰子恺很快体会到那种文明带来的颓废，那是一种物质文明背后对精神匮乏的深深焦虑，这不仅仅是因为这位年轻人“到了东京窥见了些西洋美术的面影，回顾自己的贫乏的才力与境遇，渐渐感到画家难做”，因为这种深深的挫败感而“心灰意懒起来”；更是因为他发现看似令人兴奋不已的“文明”其实带给他的只是一具没有灵魂的虚壳，后来，他如此描述自己在东京的颓废生活：

“每天上午在某洋画学校当model休息的时候，总是无聊点起一支‘敷岛’，反复思量生活的前程，有时窃疑model与canvas究竟是否达到画家的唯一的途径。”

“愈疑虑不安，愈懒散无聊。后来上午的课常常闲却，而把大部分的时光消磨在浅草的opera馆，神田的旧书店，或银座的夜摊里了。‘尽管描也无益，还是听听看看想想好。’每晚只是这样的自慰。”

正是这种对“文明”的深深质疑，使丰子恺在与他日后的精神偶像竹久梦二相遇时，没有擦肩而过，这位“自我记事起，我渴望的世界可以不‘真’，也可以不‘好’，但一定要‘美’”的画家使丰子恺在内心中产生了深深的共鸣，使用油彩和画布的西洋绘画，就像丰子恺所感受的“文明”一样，提供的是真切的物质，它创造新生物质，又像机器一样复制它们，而寻求摹写真实的西洋绘画，不过是以自己的方式加入到这场庞大的机器复制生产之中，而竹久梦二笔下的事物，尽管不“真”，但却充满了个人趣味的“美”，正是这种带有明显个人色彩的画作，使丰子恺在千篇一律的“文明”迷宫中再次找到了自我。

恰如竹久最终放弃了油彩和画布，选择用墨与纸来描绘自然而然的情绪一样，丰子恺也拿起了他曾经批判的笔墨纸砚，在这个由毛边、留白、旁逸屈曲的线条和看似不经意的点染勾勒中，丰子恺找到了一条逃出使他颓废无聊的西洋文明的道路。

当丰子恺坐上归国的轮船时，尽管这个年轻人仍然穿着洋装衬衣和坎肩，留着时髦的中分头，但他很快就会留起胡子，换上那身被“文明人”视为传统守旧的长衫，成为一个而立之年的“老者”。他也逐渐学会了以一种“返老还童”的目光审视他从前所艳羡，所兴奋，甚至使他感到颓废的“文明”。在他的漫画集《都会之音》序言里，他带着一种淡然的嘲笑，讽刺了那种“文明”强加给传统乡村的高傲：

“火车所穿过的地方，处处是矮屋茅棚集成的乡村。当电灯开得闪亮的头等车厢载了正在喷雪茄、吃大菜的洋装阔客而通过这些乡村的时候，在乡村人看来正像是一朵载着一群活神仙的彩云飞驰而过。由此想见都会真是天堂一般的地方！”

但在他配在后面的插图中，他却为这一场景画了一幅安逸和蔼的漫画，像极了竹久梦二的插画：一老一少两位乡下人站在田野中，远远地看着原野尽头驶来的开往上海的火车，闲散地几笔勾勒出长者背着的双手和微微仰起的头，与其说是被这种现代文明的新鲜事物所吸引和诱惑，倒毋宁说是某种恬淡，而他身边的小孩却踮起双脚，显出一副好奇的神色。从某种意义上说，这或许正是丰子恺的两幅自画像——那个踮起双脚的小男孩正是少年的丰子恺，正跃跃欲试，想要一尝“文明”的新奇滋味；而那个背着手的长者则是现在的丰子恺，他已经尝过了“文明”的“真味”，是时候该“逃”下车了，就像丰子恺在《车厢社会》的最末写的那首诗一样：

　　人生好比乘车，

　　有的早上早下，

　　有的迟上迟下，

　　有的早上迟下，

　　有的迟上早下。

　　上了车纷争座位，

　　下了车各自回家。

　　在车厢中留心保管你的车票，

　　下车时把车票原物还他。

战/争

逃难的艺术

“今世号称文明，但其文明偏于物质方面，变本加厉，愈走愈远。军阀凭借新式杀人利器，横行暴动，肆无忌惮。所谓‘文教失宣，武人用奇’。乃亡国之道。”

文明的列车飞驰而过，但丰子恺仍可寻找一个清净安宁的车站小车，站在原野中眺望那个吐着浓烟的钢铁长龙呼啸而过，但时代的车轮疾驰而来时，他却无法像对待文明一样轻松闪避逃开。尤其是这次车轮上运送的还是枪支弹药，就更加令人触目惊心。20世纪上半叶的中国的一大主题词就是战争，尽管丰子恺一直幸运地躲避了民初以来的历次军阀混战，但他却无法逃脱1937年以来泛滥整个中国的日本侵华战争。战争的阴霾令人如临末日，就在丰子恺四十岁生日后不久，一家人就亲眼目睹了战争的恐惧。

11月6日下午两点，两架日本战机飞抵石门湾上空，整个镇乱成一团。正在上学的丰一吟和他的二哥跑回家中，走遍整个屋子才发现爸爸丰子恺和妈妈、外婆、姐姐、哥哥们都躲在东房北边的方桌下，桌上还盖着丝绵被。小孩们“开头还觉得蛮好玩，差点笑出声来”，但很快，炸弹的掉落声和爆炸声就让这座不设防的小镇成为了一场噩梦，全镇有三十二人丧命，其中五具尸体就散落在丰家院子后门的瓦砾中。丰子恺一家由此踏上了逃亡之途，这也是丰子恺字典里的“逃”字最接近“落荒而逃”的一次。

1938年9月在桂林穿广西装。

“这一天夜里，我带了满身的火药气与血腥气而重上君子之堂，自觉得非常唐突”。这是丰子恺第一次踏上逃难之路，忧愁、疑惑与恐惧跟随着他，但很快就被逃难路上的种种奇遇和好友重逢的新奇和欢喜而取代，这种不乏乐观的逃难之旅甚至被一位友人打趣地称为“逃难很是‘艺术的’。”这个比喻使丰子恺不禁失笑，他很快借题发挥，写成了一篇名为《艺术的逃难》的文章。

实际上，在今人看来，这场逃难实在算不上一种“艺术”行为，从开始，丰子恺就被趁火打劫的汽车司机敲了竹杠，在公路站了一天，接着又跟两个士兵在一天里走了九十里路，“打破我平生走路的纪录”。本来如此狼狈的一场逃难，却因为丰子恺为旅馆老板写的一副寿联而得到逢凶化吉。这副改变命运的对联被老板拿出去晒，碰巧被一位喜好艺术的汽车加油站站长赵君看到，正是这位站长帮了丰子恺一家的忙，安排司机把这一家十一口送到安全地带。丰子恺一家就此暂时在逃难路上安全了。

“当时那副对联倘不拿出去晒，赵君无由和我相见，我就无法得到这权利，我这逃难就得另换一种情状。也许更好；但也许更坏：死在铁蹄下，转乎沟壑……都是可能的事。人真是可怜的动物！极细微的一个‘缘’，例如晒对联，可以左右你的命运，操纵你的生死。而这些‘缘’都是天造地设，全非人力所能把握的。”

丰子恺《战时相》

战争中的丰子恺愈发感受到个人的命运在这个大时代中实在难以捉摸，在战火纷飞之时，个人或可免于战火，但整个国家和文化却不得不遭受一番涂炭。在这场逃难前，丰子恺本来不是一位主战人士，他拥抱和平仁爱，以佛家的护生为旨归，但在经历了一连串“艺术”与不那么“艺术”的逃难之后，这位一向平和的人开始重新审视自我与家国之间的关系，眼前所发生的一切，不能再让他淡然处之。如果说逃难中的一副对联的“缘”使他和家人幸存下来，那么整个国家的危殆情况的“缘”则使他决定以另一种方式生活，倘使艺术可以使他一人苟全于乱世，那么它也应该发挥更大的功用使更多的人认识到战争中的生与死。

丰子恺的《战时相》里收集的图画，可能是他所有作品中最令人不安和悲哀的画作——被炸弹炸飞头颅的母亲怀里仍然抱着哺乳的婴儿；一个背着孩子的妇女正在奋力逃难，却不知自己紧紧抱在身后的孩子早已身首分离。但除了这些战争的惨景之外，丰子恺同样描述在战壕里谈天的士兵和送丈夫出征的年轻妻子，他甚至还画了一幅名为《警报做媒人》的画作：一对年轻的男女，在警报声中躲在一个僻静幽美的山涧中，享受着难得的、私密的爱情。

尽管这些画作离典型的宣传画相差甚远，但人们仍然可以读出一种战时的日常状态，尽管死亡在步步逼近，但生活仍在继续。如果说前线的浴血奋战是为了捍卫国家的领土，那么战后的生活则是延续这个民族永不枯竭的生命力，所以，哪怕是苦中作乐，也应当让自己不致忘记笑声的模样，对丰子恺来说，笑声就意味着希望，而他的艺术的使命，正是带领人们出逃对战争和死亡的恐惧。

当1945年8月15日这个胜利的日子最终来临时，丰子恺用了一幅简单的画作来表达自己的欣喜之情，在这幅漫画中，没有万众欢腾的庆祝场景，也没有站在讲台上宣讲和平建设的官员和台下欢呼的群众，有的只是一盏明亮的电灯，在全家人的环绕下，一个男人把自己最小的孩子举过头顶——逃难结束了，是该到了回家的时候了。

革/命

无处可逃

“抗日战争时期，可以扬眉吐气地怒斥敌人；空袭的时候，至少也可以找个地方躲一躲。可现在……四周草木皆兵，好像都是敌人，叫我往哪里躲？！……”

1966年，当丰子恺对他的孩子们小心翼翼地发出这句感慨时，他已经是年且七旬的老人，尽管仍然竭力让自己保持乐观的态度，但也能感到这次运动他已经是无处可逃。

在过去的17年里，这位自认和其他知识分子一样来自“旧社会”的画家一直谨慎行事，避免自己卷入一波又一波的政治风潮之中，他煞费苦心地融入新政权建立的秩序中，在里面努力寻找一个属于自己的位置。

1949年初的丰子恺确实满心相信，这个新建立的政权将会廉政端方，建立起一个良好的道德秩序，并且将中国建设成一个理想中的“君子国”。在1952年，他非常配合地几乎全面否定了自己在过去三十年里所取得的艺术成就，在《检查我的思想》中，他痛心自责自己不关心政治，只顾追求“为资产阶级服务的纯艺术”，那种他从竹久梦二那里学到的个人“趣味”，已经成了政治上的一项严重罪行，他对此深自忏悔，表示自己“正在用马克思列宁主义的思想来根除它”。

尽管丰子恺竭力让自己的绘画工作符合党的要求，但根据一位犀利的评论家何莫邪的说法，丰子恺这一时期的作品“让人感到兴味索然……人们开始怀疑这幅画是否画得很诚实，是否真的像丰子恺的那些佳作一样是发自真心的”。在一幅名为《交换看报》的作品中，细心的读者甚至能从两名热情交换《人民日报》和《解放日报》的人脸上那种太过夸张的笑容中，体会到“丰子恺在画漫画时政客们在他脖子后面的呼吸”。

而事实证明，正是这些画作最终将丰子恺拖入政治漩涡的深渊之中。1966年6月7日，丰子恺的女儿丰一吟在墙壁上看到一张“很长很长的大字报”，大字报中称，丰子恺的那篇描绘他家小猫的《阿咪》中“猫伯伯”有影射！在革命小将犀利的目光下，《满山红叶女郎樵》的画作中，掉下的三片红叶象征着“三面红旗”，而另一幅《只是青山》则暗讽“水上浮云比拟新中国的铁打江山”。

丰子恺曾经一次又一次地用艺术为他打开逃亡的大门，艺术带着他逃离文明的物质诱惑，逃离战争的灾难和绝望；但这次，艺术本身却为它关闭了所有可能的出口。他已经无处可逃，只能接受革命给他的所有事物，无论是批判、冲击还是他一直苦苦等待的“解放”。

好在他没有等待太久，1975年9月15日中午12点08分，丰子恺终于走到了道路的尽头，或者按照他的话说，他只是“暂时脱离尘世”，回到了那个他所衷心想要逃归的世外桃源之中。而越来越多的人会发现，丰子恺的“逃”并非是一种消极的避世，而是一种乐观的追寻，尽管他的终局似乎像是一个困局，但他仍然以自己的方式宣布了他的胜利——一切都是“暂时的”，唯有人类对和平安宁的向往才是永恒的，只要循着丰子恺留下的画作，就可以找到那条通往他逃归的世外桃源的小径，只要是细心的人，不会找不到。

　　大树被斩伐，

　　生机并不绝。

　　春来怒抽条，

　　气象何蓬勃。

本文选摘自1月30日新京报书评周刊B01、B04-05版，文：李昶伟、李夏恩，编辑：李昶伟、小井，未经授权不得转载。

▲1月30日新京报书评周刊封面

「本期看点」

1月30日《新京报》B01版～B16版
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「主题」B02-B03 |  瞬间即是永恒 丰子恺和他的孩子们

「主题」B04-B05 |  逃往何处？——丰子恺的“逃”

「主题」B06 |  儿童、神明、星辰与艺术相互照耀

「生活」B07 |  山居杂忆 人情夯实生活

「书情/短书评」B08-B09 |  彼世界的倒影中

「文化」B10-B11 |  她让自己接纳每一个人，并尊重他们的选择

「历史」B12-B13 |  徐宁：文明夹缝中的女性世界

「视觉」B14 | 中国式照相馆审美：从写实到“PS”

「思想」B15 | 大变动时代的个体心灵

「排行榜」B16 | 历史地理学奠基者全集出版全面启动

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