“世人的眼光”是可以被改变的——朱虹璇访谈 | 郭晨子

郭晨子今天文学

2024-11-16

迈向社会剧场：近二十年的另类剧场叙事

-《今天》142期-

Self-Portrait, Carlo Maria Mariani

2019年，话剧《四张机》宛若“横空出世”，随后的四年间，《春逝》《双枰记》《对称性破缺》和《庭前》共同构成的“民国知识分子系列”赢得了观众口碑，也将始自学生剧社的“话剧九人”推向了演出市场。依托民国人物，构建极具张力的戏剧情境，展开唇枪舌剑的辩论，凸显左右为难的抉择，话剧仿佛回到了一百多年前传入中国时的情形，回到了学生演剧的传统，回到了对社会议题的关注和讨论，回到了启蒙的立场和文明的价值，剧场也因而重新获得了公共性。

“话剧九人”的核心人物朱虹璇坚持，“九人”的精神和独到之处，在于用话剧的形式重现那些值得人们关注而又被遗忘的公共话题。

2024年3月8日至10日，《春逝》于上海茉莉花剧场公演，采访即在9日当天的日场和夜场演出间的空档开始。

一

郭晨子：“话剧九人”剧社成立于2012年，当时是为了参加北京大学的“剧星”比赛，根据美国电影《十二怒汉》改编成了40分钟的话剧《九人》，人物和事件全部“国产化”了，你担任了编剧？

朱虹璇：对，当时是个改编小戏。所谓编剧其实是在他人衣裳上缝缝补补，谈不上原创。

郭晨子：后来就有了少年意气的“九人之约”，约定“以话剧形式重现那些被人们遗忘或埋没的公共讨论，连演十年”。《九人2014：目击之外》聚焦旅行团里的锄强扶弱，《九人2015：危路悬生》的场景选择在公交车上，讨论“撞了人要不要救”，《九人2016：西风长歌》关注传统媒体的转型和资本的介入，《九人2017：柳叶枯刀》则展现了医患矛盾的方方面面。每年“赴约”的过程中，发生了哪些变化？

朱虹璇：论写作，2014、2015年的剧本更像是我与导演的共同创作，几位导演都深度参与了一度文本；2016年起我才谈得上完整去写作一个剧本，也有幸见到一个自己独立原创的作品在舞台上是什么样，迈出了很重要一步。

论剧团的变化，大家在那几年里陆续从校园走上工作岗位，在各行各业都是“职场新人”，试图在作品里描述我们见到的社会与行业现实，很稚嫩，很原始。排演条件堪称简陋，排练时间靠下班以后的晚上或者不加班的周末，演出则基本是靠大家的年假凑在一起，演上四五场就已经很难得。

郭晨子：2018年首演的《落梅风》是一出古装剧，剧中三名性格各异的女主角共同陷入了一桩性命攸关的公案。回头看，《落梅风》一剧的得失如何？

朱虹璇：得，在于我第一次做了导演。本是无奈之举，因为经费有限，剧团也毫无名声，难以寻找到有实力且愿意投入的导演。我抱着边干边学的心态上了岗，一场戏排下来，发现竟然也没那么难学。虽然期间犯了很多错误，比如舞台呈现上的贪多，比如不懂和技术部门沟通，比如不懂指导演员。但没有犯过错，也谈不上学习，这是得。

失，在于我为了尽可能地“完成好”这部戏，一方面投入了当时我们并不能够承受的成本，剧组的几个要好的伙伴陪我一起亏损了十几万；另一方面我们仍然需要节衣缩食，许多效果只能做个大概，很难谈上精益求精。对于戏剧的认知也比较粗浅，因为选择了古代题材，还抱着一种我是不是要一五一十还原文言文的想法，在还原的过程中就意识到，这样讲故事，观众听不懂的，可就是过不去这个坎，比如莎士比亚的台词也是古英语呀，我为什么不能找到一种语言方式。

郭晨子：也是在2018年，开启了“话剧九人民国宇宙”的《四张机》剧本已经写好了。《四张机》首演于2019年，剧中原型为辜鸿铭、胡适和刘半农的三名教授为考生的录取唇枪舌剑，涉及了关于新旧文化、男女平权、教育平等等诸多议题。这个戏的创作缘起是怎样的？

朱虹璇：我和编剧搭档叶紫铃写完《落梅风》，都觉得古代题材受到的限制太大了，那年刚好赶上北大120周年校庆，在学校那些历史逸闻里，有一个野史说胡适破格录取罗家伦，特别有趣，对不对？我问紫铃想不想一起写？她毕业于南京师范学院的古典文献专业，她也觉得有意思，我们一个月写好了剧本初稿。起初没想着排，找了一群北大的朋友来，看读一读会不会有效果，结果越读越觉得好玩，最后就觉得排一个得了，这个戏其实非常偶然。

我们最初的演员有不少也是北大的，就是我的师弟师妹，彼此都很熟悉。真的开始排练了，没有场地，直到2019年初我们都还处在没钱租排练厅的阶段。我们在客厅排过，在学校活动中心的地下室排过，但我已经毕业了，哪怕作为校友，占用学校的地下室也不是很说得过去。后来有一段时间我们在北大的燕南园里露天排练，误闯了马寅初还是谁的故居，在人家的院子里借着原有的石桌石椅对台词，后来保安过来干涉了。

郭晨子：南京大学110周年校庆时推出了《蒋公的面子》，迄今已经演出超过了500场。编剧温方伊当年还是大三的学生，六年之后，当她看到《四张机》的预告后，主动跑去北京看了你们的演出，很受鼓舞吧？

朱虹璇：非常鼓舞我，方伊看的是首轮演出。我们第一轮开了两个月的票，直到首演的前一天晚上，也只卖出去30%左右的票。当时想，完了，这又是一大亏损。那个时候没有人知道我们，也不知道怎么宣传，是小白的阶段，大家都是戏剧爱好者，觉得好玩而已。第一场演完，观众很喜欢，第二场肉眼可见的观众变多了，再从第三场开始，场场满座。方伊来看的应该是首轮的最后一场，那天正好我妈妈来，演出完了我就在剧场外头跟我妈妈她们聊了一会天。等我回来至少已经过了半个小时了，工作人员跟我说，有一名观众一直在等你，一直没有走，没想到是方伊。她说我可以去后台跟你们的演员打个招呼吗，我很喜欢你们的戏。

郭晨子：等于说“九人”之前一系列作品还是玩票性质，到了《四张机》，一下子打开了局面，一切都跟以前不一样了。

朱虹璇：我感觉可能就是量变引起质变了。有一个不算短的积累期，7、8年的时间。

郭晨子：这算是“九人”转型成为独立民营剧团的契机吗？

朱虹璇：看怎么定义。从“独立”来讲，我们从诞生的第一天就是独立的，没有任何所谓资方或者上级单位。从“民营剧团”这个法律实体来讲，我们确实是那段时间注册成立的公司，我也在2019年底辞掉原有的工作、全职出来从事戏剧创作。确实是因为《四张机》收到很多观众的喜爱，也包括方伊从天而降的鼓励，我冲动了一回。

郭晨子：2019年底成为全职戏剧人，没想到，接下来新冠疫情从天而降，演出行业受到了巨大影响。

朱虹璇：头两年还好，同行们也都在想办法坚持，有一阵没一阵地总还是能演出。最难的是2022年，感觉每一步都快走不下去了。但也是那一年，我们大概演出了近100场，简直像个奇迹。

我们有一支真正热爱戏剧、也足够勇敢真诚的团队。她们/他们没有选择最“简单省事”的办法，而是在条件允许的范围内，选择了最大限度地往前冲。宁肯忍受十四天的外地隔离，宁肯因为弹窗而流落异乡几个月，也要拎着行李箱出发。我们曾经被封在剧场，剧场技术老师们在可以回家的情况下选择留下支持我们彩排、同我们共进退；我们曾经大半夜在外头寻找愿意收留我们的地方，从一个酒店到另一个。如果要问“为什么这么做”，我个人代表不了他们全部，但我自己有一天看到有外地观众在微博上说，“等《春逝》等了两个月，这是我给自己的生日礼物，不知道九人能不能跑出来”，我就想，一定要去，那里有人在等我们。当然除了意志力，团队也需要尽可能地精确计算风险、安排行程，以及尽可能地在未知的环境中互相照顾彼此。这是“赤子之心”之外，“万般慎重”的那部分。

郭晨子：《春逝》（2020年首演）中，以女物理学家顾静薇（原型顾静徽）和瞿健雄（原型吴健雄）的境遇为主线，与所长丁奚林（原型丁西林）创作排演独幕剧《压迫》，凸显了女性的友谊和她们所遭受的不公；《双坪记》（2021年首演）一剧，人物原型为陈独秀、胡适和章士钊，事件原型是陈独秀遭国民政府审判吧？剧情发生在程无右即将出庭受审之际，好友卢泊安带来了昔日故交、辩护律师郎世飖，程却不肯接受这番好意，冲突就此展开。《对称性破缺》（首演于2022年9月）的主要人物都是物理学家，人物原型分别是叶企孙、吴大猷和吴健雄，故事主要发生在南联大，以“对称性破缺”这一科学概念隐喻了他们的命运和人生。这些戏的时代背景都是民国，新世纪以来，不断出现“民国热”，加上2021年电视连续剧《觉醒年代》热播，“民国”不仅是一段历史，更成为一种想象或寄托，你如何看待？

朱虹璇：“民国热”我倒没太注意，《蒋公的面子》我是很早就在北大看过的，我觉得它的独树一帜在于思想与人物，不在于民国背景——假使方伊当时写了一个《齐桓公的面子》，我相信它也会一样成功的。大家付诸寄托的也不是哪个时代，寄托的是一个百花齐放、百舸争流的思想环境吧。

郭晨子：从《四张机》开始，《春逝》《双枰记》《对称性破缺》相继上演，直到《庭前》（2023年首演）作为收官之作，是从哪一部戏开始，明确了要做“民国宇宙”？

朱虹璇：很难界定。我们应该是在《双枰记》开始，才真正有了两部作品中非常切实的关联，《双枰记》与《四张机》产生了真正有意义的联动。但那时候我们觉得做完《对称性破缺》就可以了，没想过还会有下一部。《庭前》又太想写了、不吐不快。最后它形成了一个“五部曲”实在是有点顺其自然，而非人为设计。

郭晨子：《庭前》的时间跨度非常大，以郎世飖、尤胜男这对律师夫妻的人生经历，串联了一系列具有时代色彩的案件，也从一个侧面表现了中国近代第一批执业律师、特别是女性律师的努力。作为票房和口碑都很成功的独立民营剧团，在“民国宇宙”之后，接下来有什么规划？

朱虹璇：同以前一样，继续做我们真心想做的作品、说我们想说的话。区别在于，民国知识分子宇宙收官，我们可以更自由地去选择题材了。另外，只有九人是不够的，可能还需要七人八人十人百人，有些事情才能够成气候。所以我们也会尽一点绵薄之力，看看能不能帮到自由创作者，以及看看能为同行和观众们再多做些什么。现在已经在参办一个孵化类的艺术节，也有在接触更多业内的优秀人才，希望打开更多形式的合作。

郭晨子：作为独立的民营剧团，有没有遭到不公正对待的时刻？“九人”面临的难题是什么？

朱虹璇：“不公正对待的时刻”，无法谈论细节，本质上无非就是“背后没有大树可乘凉”——偏偏这个行业也是个江湖，某些时候如果大家都在靠关系，我们那点所谓“实力”就显得毫无用处，会在某些遴选中败下阵来。但是求仁得仁，这是我们做出的选择，得失心里早就有数，所以还好。

最大的难题其实是信心。当社会或者行业的风气在宣扬和鼓励A的时候，我们如果要继续以B坚持下去，就需要持续能给大家信心，尤其给行业新人们信心——比如可以不喝酒应酬，可以不跟制作人或导演搞关系，可以不追求流量营销——这很难，大家面临的诱惑太多了。

郭晨子：你就读于北大时的学科方向为政府管理和经济学，硕士毕业后在咨询业和互联网公司战略部任职，过往的教育背景和工作经历对你的作为“九人剧社”的管理者有何帮助？你对团队有怎样的要求？

朱虹璇：一定要说有什么帮助的话，我可能比一般意义上的戏剧从业者更容易“跳出这个局”来想事情。从前的工作经历在思维方式上要求我“结构性思考”，去想体系，而不仅仅是细节；去看本质，而不仅仅是感受。这一点有时候在艺术创作的过程中是一种“视角弥补”。

说到对团队的要求，我们每年的建组会上都会有同一张PPT，上面的文字是：“希望我们都有非常强烈的实现目标的愿望，学习成长的决心，以及人与人之间相互关照的情感。”

郭晨子：“九人”的粉丝向观众很多，这在话剧界业不常见，你如何看待粉丝现象？

朱虹璇：这也许是误解。如果真的是“粉丝”，应该会无脑热爱？但我往往看到我们的观众们可能很喜欢我们的某一部、但不那么喜欢另外一部，也会写很长的repo说他们觉得哪里好、哪里不够好。大家是在很理智、很有主见、甚至保留批判视角地在喜爱着。相比“粉丝向观众”，或许更准确的说法，是九人与观众之间建立了某种意外的、互相信任的关系，比普通意义上创作者和消费者的关系更深刻寸许。我想可能作品本身也在做选择吧，作品是掌心的密纹，大家认出彼此，在剧场里击掌共鸣。

二

郭晨子：九人的作品所触碰的议题，比如对男女平权的呼吁，比如文化启蒙的发生，比如对法律制度的期许等等，我也听到一种声音，认为这样的创作本身“太精英主义”，或者“太关注女性”，你如何看待创作过程中的这些声音？

朱虹璇：首先任何作品都会有批评和争议。我们也一直保持着开放倾听和交流的状态，所以每一轮演出都有更好。但其实创作者需要很仔细去分辨，哪些批评是建设性的，哪些是抑制性的。

有本书叫作《如何抑制女性写作》，说的是女性创作者在走上创作道路后的几大“经典贬抑”。比如其中有一条叫作“诉诸个例”，意思是，好吧，上帝偶然拍了你一下，你出了一个好作品，之后就不可能再有了。我也遇到过类似的情况，《四张机》刚出来的时候就很多人说，之所以这部戏能成功，是因为你们北大人排老北大的故事，一旦不做北大的题材，她们就肯定不行了。结果第二年我们做了《春逝》，也很受欢迎。不过这时候就有人说，物理学家怎么可能会相亲、会喝酒、会打扮……“你们是在丑化科学家”——这又是《如何抑制女性写作》里提到的另一种方法，“诋毁作者意图”。

还有一种抑制方法叫“诉诸背景”。就像你提到的“精英主义”这一点，有的人可能看你是北大毕业，写的又是知识分子，那自然就一顶帽子扣下来。跟性别有没有关系呢，也可能有。是不是家国议题、制度与权力、救亡图存的历史只有男性有资格去书写？女性创作者如果触及这类严肃题材，是不是就侵犯了传统意义上“男性的领地”？她走出了客厅和厨房，她“太精英主义”了，她怎么敢？

郭晨子：接下来“九人”会推出怎样的原创新作？

朱虹璇：你还记得《庭前》中尤胜男律师接到的一桩案子吗？有位家长起诉一所学校的体育教员，理由是体育课上竟然让他的女儿爬绳、跳箱、扔铅球……

郭晨子：印象深刻。

朱虹璇：这桩案子有真实参考，我们写《庭前》做考据工作的时候查到的。

那所学堂是两江女校，根据历史记录，它的校长陆礼华办校时只有22岁。扪心自问，22岁我在干吗，22岁的陆礼华已经在排除万难办女校了。很多人并不知道她，历史并没有把陆礼华当作一个多么了不起的人去记载，但当我看到“她22岁创办两江女校”的时候我就已经很震撼了，易地而处，很难想象。再去看学校的历史，这所学校遇到很多困难，没钱办学，校舍紧缺，陆礼华也经常付不起教职工的薪资，有一次为了给教师发薪水就当掉了自己冬天的厚衣服，到了这种程度！

她们在二十年代成立了第一支女篮队、女足队，非常大胆。那个时候不要说女篮女足，男子篮球、足球也都还非常早期。两江女校的第一颗篮球是个皮球，因为没有篮球，拿个皮球来替代；第一个篮框也不是今天的正经篮筐，是拿了一个装桃子的水果筐，把底给削了充当篮筐。就这么个条件，而且穷到一颗鸡蛋都舍不得吃、你推我我推你那种。一所默默无闻且步履维艰的学校，还是在历史上留下了很多姓名，原因是她们就这样一直坚持到了1930年。当时日本有几所高校给中国下了战书，要邀请中国的女篮队伍去打比赛。放眼望去，当时国内能有几支女子篮球队？她们就去了。出国比赛也是很艰难的，一方面是没有钱，到日本比赛要坐轮船，路费就是一大笔费用；另一方面是巨大的舆论压力，有人说她们去日本比赛就是卖国贼。

郭晨子：结果呢？

朱虹璇：她们一共打了九场比赛，赢了六场，大胜归来。之后举国沸腾，纷纷开始赞颂“扬我国威”。事情往往是这样，你做一件事情之前，所有人都会觉得你不行，辱骂你拦阻你，直到你终于赢了的那天。

我特别好奇，当年的她们到底是怀有什么样的勇气，能让她们聚在一起做这件少有人做的事，而且做了这么久。种种困难是显而易见的，退路很容易找，对不对？不当校长不办女队了，做个普通的老师，或者去嫁个人，都比经营一所学校容易得多吧？到底为什么那么年轻的她们坚持下来了？我们以此为灵感创作了一个女子篮球队的故事，计划今年下半年排，9月首演。

郭晨子：又是一部女性题材的作品，期待！具体到剧本创作，你和编剧搭档叶紫铃是怎么合作的呢？

朱虹璇：我和紫铃认识了有7、8年了，但她生活在墨尔本，这7、8年我们见面的时间加在一起没有超过24小时，主要靠线上电话和文字沟通。

郭晨子：你们当初是怎么认识的？

朱虹璇：很早之前，公众号刚开始流行、自媒体兴起那几年，我和朋友们创建过一个号，紫铃看到了，给我投稿。我们俩是“网络因缘一线牵”，事实证明网络沟通也是能写出好东西的。

具体到合作方式，每部戏都不一样吧，《四张机》是决定了题材之后一起写的。《对称性破缺》原本是我们想写一个科幻，后来写太差了，我们都觉得不行、拿不出手。当时为了写科幻做了很多物理相关的功课，特别是了解到了吴健雄女士，就写了《对称性破缺》，紫铃执笔比我多一些。

《双枰记》和《庭前》则是我先开始写，然后邀请紫铃加入的。我有个习惯，如果特别想写一个东西，我可能谁都不会告诉，就吭哧吭哧开始写了。一直写写写，写到一个阶段，觉得遇到问题了，这个问题我先试着解决，我发现自己解决不了，需要找人讨论，这个时候我就会第一时间跟紫铃聊聊。

郭晨子：合作过程中会不会有分歧？

朱虹璇：会有的，我们讨论解决，理性讨论，写很多稿、不断试错。紫铃实在是一位很善于听取意见和沟通的伙伴，她教会了我许多。

郭晨子：作为导演，你有什么体会和挑战？

朱虹璇：最开始其实压力蛮大的，比如当导演的第一年会在豆瓣上看到类似这种剧评说“九人”是一流的剧本、二流的导演、三流的演员、四流的舞美之类的。我每次看到这样的评价都会很难过，会觉得因为我不是一个有经验的导演，那时候不知道如何去有效地训练演员，才使得他们需要面临这么多的负面的责难。我也会想方设法去学习这件事情，但事实上没有什么办法速成，还真的只能是靠一遍一遍地排练，你知道什么有用、什么没有用，观察、排练、观察、实验……真的就只能边做边学。

做导演，有时很多正确的决策是要靠理性做出的，要清醒地看全局，要坦诚，要无私。但导演又需要和演员们有生命体之间私密的情感联系，有灵魂的作品会需要这种深度信任。我对自己的要求是既希望能够“磨砺其意志”，同时又希望“保全其热忱”。这两点要兼顾其实不太容易，我仍然在学习如何处理这些。

对我个人来说，我本来是个比较硬的人，比较像《春逝》中的健雄，在剧组这些年，变得柔软了。

郭晨子：作品中的女性立场之外，在“民国宇宙纪念特刊”中看到，“九人”的主创和幕后团队几乎全是女性，是如何形成这种局面的？

朱虹璇：首先我还是想说明一下，我们的男女比例几乎是一半一半，非常健康的比例。但可能因为行业平均水平是男性占绝对多数……以及我们有几位核心成员是女性……所以大家有一种“九人几乎全是女性”的错觉。

这个问题让我想起大法官金斯伯格曾经被人追问，“你认为最高法院里应该有几个女性才够？”——被问到这个问题的时候，明明九个大法官里只有她一个女性，可是外界已经觉得“女性太多了”。我们好像总容易产生这样的认知偏差。

至于为什么九人的女性多，可能是因为我们的性别环境比较友好？其实不管是女性，还是LGBT，还是初出茅庐的年轻人，都很少会在“九人”遇到传统意义上的那些歧视或霸凌。大家凭借实力和人品说话。

以及前几年我没有觉得，现在我可能有一个“大言不惭”的新认识，就是或许我们的坚持确实产生了一点点“榜样的力量”呢？大家看到活跃在九人台前幕后的女性，是不是多少也受到过一点鼓励？如果是的话，就再次说明一点，女性要多出来做事。

年前我们做了一场活动，特意邀请“九人”之外的其他活跃在北京的女性编剧和导演一起参与，其实人数也不多，两只手能数得过来。联合体是重要的。

郭晨子：上野千鹤子的《厌女》中分析过，男性自然会形成“狩猎俱乐部”，团结起来实现利益最大化——

朱虹璇：对，但在过往，女性一直被分隔在各自的家庭中，不像男性有“狩猎俱乐部”的基因。

郭晨子：舞美设计、舞台监督、灯光、道具等部门男性从业者居多，女性从业者是否面临更多的困难？她们是如何解决的？

朱虹璇：主要还是外界认知吧，从能力上，她们没有比他们差任何一点。

也没有什么解决的速成之道，只有让自己更专业，更能做出成绩。还有就是，做这个事的女性越来越多，我们可以逐渐改变外界认知。“世人的眼光”是可以被改变的，也是需要被改变的。

郭晨子：“九人”的宣发做得非常成功，特别有亲近感和粘连性，是否和负责宣发的也是女性有关？

朱虹璇：我没有从性别上总结过原因。据我的一孔之见，我们的宣发同事们几乎都不是做戏剧行业出身，而是学的各种专业、从事的也是各行各业，大家既是“心里有星辰”的读书人，也是实实在在普普通通的打工人，所以在表达的时候更会选择能说到自己心里去的东西和形式——而不是假大空的，或者标榜艺术家气质的那些东西。

宣发团队的同事们同理心都很强，她们和他们也是真的爱我们的作品，不是为了挣一份钱才来干这个宣发工作的，所以写下的也是真心的东西。我想这一点也是很大的分别。

郭晨子：女性在戏剧行业的发展还不够充分，如果对刚入行的女性从业者，无论她将从事什么岗位，你最想说的是什么？

朱虹璇：你可以成为你想成为的任何人。

三月初，我们在上海的茉莉花剧场演出《春逝》，刚好赶上三八国际劳动妇女节，演出结束时，演员谢幕祝大家妇女节快乐，有一位观众突然冲着台上大声喊，“向前走！别回头！”那一刹那，一下子就忍不住红了眼睛。你知道她喊的那句话，既是冲着台上的演员或者说冲着戏里面的角色，也是冲着自己喊的。希望我们都能够永远相信自己是可以往前走的，走得很远。

迈向社会剧场：近二十年的另类剧场叙事

• 赵川《前言》

【辑一】