J.M.库切：布鲁诺·舒尔茨（黄灿然 译）

J.M.库切：布鲁诺·舒尔茨（黄灿然译）

2017-02-08 J. M. Coetzee 黄灿然小站

布鲁诺·舒尔茨最早的一个童年回忆，是他小时候坐在地板上，在一张张旧报纸上涂抹一幅幅“画”，围观的家人啧啧称奇。在创造的狂喜中，这孩子仍活在“天才时代”，仍能自然而然地进入神话的王国。或者说，是长大后的舒尔茨这样觉得；他成熟时期所有的奋斗都将是为了重新接触他早年的力量，都将是为了“成熟为童年”。①

① 布鲁诺·舒尔茨致安杰伊·普莱什涅维奇信，引自切斯瓦夫·Z·普罗科普奇克编《布鲁诺·舒尔茨：新文件与解释》（纽约：彼得·朗出版社，1999），第101页。──原注

这些奋斗将产生两类作品：蚀刻画和素描画，如果不是因为它们的作者以其他手段成名，它们大概不会引起多大兴趣；以及两本小书，它们是关于外省地区加利西亚一个少年的内心生活的故事和小品集，这两本书在两次世界大战之间使他成为波兰文学界的前线作家。《肉桂色铺子》（1934）和《用沙漏做招牌的疗养院》（1937）有丰富的幻想，充满对活生生的世界的理解的喜悦，风格优雅，机智诙谐，并得到一种神秘但前后一致的唯心主义美学的加固。两本书都是独特而骇人的产品，似乎都是毫无来处。

布鲁诺·舒尔茨生于一八九二年，是出身商人阶层的犹太父母的第三个孩子，其名字取自基督教圣徒布鲁诺①，因为他的生日正好是圣布鲁诺纪念日。他的家乡德罗霍比兹是奥匈帝国一个省的小工业中心，它在第一次世界大战之后被归还，成为波兰的一部分。

① 圣布鲁诺（1030—1101），天主教加尔都西会创始人。

虽然德罗霍比兹有一所犹太人学校，但舒尔茨却被送去波兰语高级中学（在附近地区布罗迪的约瑟夫·罗特，则去了一所德语高级中学）。他的语言是波兰语和德语；他不讲街头的意第绪语。在学校他的艺术成绩卓著，但在家人的劝说下他放弃以艺术为职业的打算。他进勒武夫理工学院读建筑，但在一九一四年宣战时被迫辍学。由于心脏缺陷，他没有被征召入伍。他返回德罗霍比兹，着手实施一个密集的自我教育计划，阅读和改进他的绘画才能。他汇集一本以情欲为主题的图画集，叫做《偶像崇拜集》，并怯生生地试图销售，但不大成功。

由于无法以艺术谋生，加上父亲逝世后要承担起支援满屋病弱亲人的重任，他遂在当地一所学校担任美术教师，一直做到一九四一年。虽然受到学生爱戴，但他觉得学校生活乏味，于是写了一封又一封的信恳求当局让他请假从事艺术创作。值得一赞的是，他们对他的恳求并非总是充耳不闻。

虽然舒尔茨在外省与世隔绝，但他仍能在城市中心举办画展，以及与志趣相投者通信。在他数千封书信中，有约一百五十六封保存下来，他在书信中倾注他大量的创作精力。舒尔茨的传记作者耶日·菲科夫斯基称他是波兰书信艺术的最后杰出代表。① 所有证据都显示，构成《肉桂色铺子》的大部分作品，是在他写给诗人德博拉·福格尔的书信中开始它们的生命的。

① 耶日·菲科夫斯基《伟大异端的区域：布鲁诺·舒尔茨传记肖像》，西奥多西娅·罗伯逊译（纽约：W. W. 诺顿出版社，2002），第105页。──原注

《肉桂色铺子》在波兰知识界引起热烈反应。舒尔茨访问华沙时，受到各艺术沙龙的欢迎，文学杂志向他约稿；他的学校授予他“教授”称号。他与皈依天主教的犹太人约瑟芬娜·塞林斯卡订婚，虽然他本人没有跟着皈依天主教，但他正式退出德罗霍比兹的犹太宗教社区。他在谈到其未婚妻时写道：“（她）构成我对生活的参与。通过她，我成了一个人，而不再仅仅是一只狐猴和一个小精灵……她是地球上最亲近我的人。”（菲科夫斯基，第112页）然而，两年后订婚告吹。

卡夫卡的《审判》于一九三六年首次译成波兰语发表，译者署名舒尔茨，但实际上是由塞林斯卡翻译的。

《用沙漏做招牌的疗养院》波兰文初版

Sanatorium Pod Klepsydrą，1973

舒尔茨的第二本书《用沙漏做招牌的疗养院》大部分是早期作品的拼凑，其中一些仍然是试探性和业余的。舒尔茨倾向于贬低这本书，尽管事实上不少故事的水准并不比《肉桂色铺子》逊色。

受教学和家族责任的负累，加上对欧洲政治发展的忧虑，这些因素导致舒尔茨在二十世纪三十年代末陷入抑郁症状态，无法写作。波兰文学院授予他“金桂冠”称号并未能使他打起精神。对巴黎进行三周访问也未能使他振作起来，尽管这是他仅有的一次远离家乡的实质性历险。他启程前往他后来回顾时所称的“世界上最独特、自足、冷漠的城市”，怀着一个无把握的希望，希望为他的艺术作品安排一次展览，但他仅接触过几个人，便空手离开。①

① 1938年8月致罗曼·哈尔佩恩信，收录于《布鲁诺·舒尔茨作品集》，耶日·菲科夫斯基编（伦敦：皮卡多尔出版社，1998），第442页。──原注

一九三九年，按照纳粹和苏联对波兰的瓜分，德罗霍比兹被并入苏联乌克兰。在苏联人统治下，舒尔茨没有机会当作家。（“我们不需要普鲁斯特们”，他被直截了当地告知。）然而，他受委托制作一些宣传画。他继续教书，直到一九四一年夏天乌克兰遭德国人入侵，所有学校关闭。对犹太人的杀害立即开始，一九四二年犹太人遭集体驱逐。

舒尔茨一度设法躲过最坏的情况。他幸运地获一名自称喜爱艺术的盖世太保官员的荐举，从而获得“必要的犹太人”的地位和珍贵的袖箍，这个识别标志在围捕期间使他得到保护。他替其赞助人的住宅四壁和盖世太保官员们的赌场的四壁做装饰，并获得粮食配给作报酬。与此同时，他把他的艺术作品和手稿打包，存放在非犹太人朋友处。华沙的好心人偷偷带钱和假文件给他，但他还未来得及下定决心逃离德罗霍比兹便死了，他是在盖世太保发起的一个无政府日期间，在街上被挑出来枪毙的。

一九四三年，犹太人已在德罗霍比兹绝迹。

二十世纪八十年代末，随着苏联解体，波兰学者耶日·菲科夫斯基接到消息，称一个获准查阅克格勃档案的匿名人士取得了舒尔茨的一个包裹，准备以某个价格脱手。虽然不知道究竟是什么，但这包裹为菲科夫斯基的一个执拗的希望提供基础，这希望就是，也许舒尔茨失踪的作品能够寻回。这些失踪的作品包括一部未完成的长篇小说《弥赛亚》，我们知道它是因为舒尔茨曾把片断读给朋友听；还有就是舒尔茨在死前一直在做的笔记，它们是他与犹太人谈话的备忘录，这些犹太人曾亲眼看到行刑队的运作和运输犹太人的过程，他打算以它们为基础写一本有关犹太人受迫害的书。（一本与舒尔茨的计划相似的书，于一九九七年出版，作者是亨利克·格林贝格。① 舒尔茨本人成为格林贝格书中第一章故事的一个次要人物。）

① 《德罗霍比兹、德罗霍比兹和其他故事》，艾利西亚·尼特基译（纽约：企鹅出版社，2002）──原注

在波兰，耶日·菲科夫斯基（2006年逝世）以诗人和研究吉卜赛生活的学者闻名。然而，他的主要声誉建立在研究布鲁诺·舒尔茨的著作上。从二十世纪四十年代起，菲科夫斯基便突破官僚程序上和物质上的重重障碍，孜孜不倦地在波兰、乌克兰和更广大的世界搜寻舒尔茨的遗物。他的译者西奥多西娅·罗伯逊称他是一位考古学家，是舒尔茨的艺术遗物的主要考古学家。（菲科夫斯基，第12页）《伟大异端的区域》是罗伯逊翻译的菲科夫斯基所撰舒尔茨传记的第三版，也是修订版（1992），菲科夫斯基在修订版增加了两章──一章讲遗失的长篇小说《弥赛亚》，一章讲舒尔茨生命最后一年在德罗霍比兹所绘的壁画的命运──以及增加了详尽的生平事迹和舒尔茨留存下来的书信选。

《鳄鱼街》

采莉纳·维尼耶夫斯卡译耶日·菲科夫斯基序

企鹅出版社, 1977

罗伯逊在她翻译的《伟大异端的区域》中，选择重译所有引述自舒尔茨的段落。她这样做是因为她像其他以美国为基地的波兰文学研究者一样，对现有的英译本有保留。这些译文出自采莉纳·维尼耶夫斯卡之手，于一九六三年出版：舒尔茨迄今为英语世界所知，正是拜这些被冠上《鳄鱼街》总标题的作品所赐。① 维尼耶夫斯卡的译文值得商榷，有很多理由。首先，它们是根据有错误的文本翻译的：一套独立的、学术版的舒尔茨作品集直到一九八九年才出版。其次，维尼耶夫斯卡在一些地方悄悄修改舒尔茨。例如，在《第二秋》这篇小品中，舒尔茨凭空把博莱霍夫称为鲁滨孙的家乡。博莱霍夫是德罗霍比兹附近的一个城镇；不管舒尔茨不指出自己的城镇是基于什么理由，译者应尊重作者原意才对。维尼耶夫斯卡把“博莱霍夫”改为“德罗霍比兹”。（维尼耶夫斯卡，第190页）第三，也是最严重的，维尼耶夫斯卡在很多地方删节舒尔茨的散文，以使其较不那么堆砌，或把一些特殊的犹太人典故普遍化。

①《鳄鱼街》，采莉纳·维尼耶夫斯卡译，耶日·菲科夫斯基序（纽约：企鹅出版社，1977）。──原注

出于对维尼耶夫斯卡的偏爱，必须说她的译文可读性很高。她的散文具有少见的丰富性、典雅，以及风格统一。无论谁担当起重译舒尔茨的任务，都将发现自己难逃她的阴影。

《肉桂色铺子》的最佳指南，莫过于舒尔茨本人在试图使一家意大利出版社对该书发生兴趣时所写的梗概。（他的计划落空，如同他计划的法文和德文译本。）

他说，《肉桂色铺子》是一个家庭的故事，它不是以传记或心理学的形式而是以神话的形式讲的。因而，该书在构想上可以说是异端的：如同古代人，他们把家族的历史时间往后溯，与祖先的神话时间合流。但在他的书中，神话在性质上并不是公共的。它们从童年早期的雾霭里出现，从希望和恐惧、幻想和不祥的预感里出现——他在别处所称的“神话学谵妄的牢骚”──这些因素构成了神话思维的苗床。（维尼耶夫斯卡，第370页）

《肉桂色铺子》波兰文初版

Sklepy cynamonowe

故事中这个家庭的中心人物，是雅各布，他是一个商人，但一心想着拯救世界，他通过对催眠术、电疗法、心理分析和其他被他称作“伟大异端的区域”的超自然法术进行各种实验这一手段，来追求他的使命。雅各布周围是些愚笨的人，他们对他的形而上奋斗毫不理解，尤其是他的宿敌──女仆阿德拉。

雅各布从世界各地进口各种蛋，在他的阁楼培育大批信使鸟──神鹰、鹰、孔雀、野鸡、鹈鹕──有时候他似乎接近于连他自己的实体生命也跟它们相同。但是阿德拉总是用扫帚把他的鸟儿们赶得四分五散。雅各布受挫、沮丧，并开始收缩和枯竭，最后变成一只蟑螂。时不时他会恢复原形，以便给儿子讲解各种事物，例如傀儡、裁缝的人体模型，以及异教创始人把垃圾变成生命的能力。

舒尔茨为解释他的《肉桂色铺子》的内容而作的努力，并非仅限于这个梗概。舒尔茨还向他的一位朋友、作家兼画家斯塔尼斯拉夫·维特凯维奇作详尽解释，写出一份内省的分析，其感染力和敏锐之非凡不亚于诗学信条。

他首先回忆他自己的“天才时代”的场面，他的神话学的童年，“当时一切都闪烁着神似的光彩”。（维尼耶夫斯卡，第319页）其中两个画面依然主宰着他的想象力：一辆挂灯笼的马车闪闪发光从黑暗的森林里驶出；一个父亲在黑暗中大踏步走着，给搂在怀中的孩子说着安慰话，但孩子听到的却全是黑夜的不祥召唤。他说，第一个画面的来源，他并不清楚；第二个画面则是来自歌德的叙事诗《魔王》，他八岁时母亲读这首诗给他听，他吓得灵魂深处发抖。

他接着说，这类画面都是在生命早期昭示给我们。它们构成“精神的铁资本”。对艺术家而言，它们划出他的创造力的疆界：他余生的任务就是探索和解释和设法理解它们。童年之后我们没有发现什么新鲜事，我们只是一再回到原点，不断挣扎但没有结果。“灵魂把自己打在里面的那个结，并不是一个你把两端一拉就解开的假结。相反，它收得更紧。”在与这个结的斗争中，产生了艺术。（维尼耶夫斯卡，第368页）

舒尔茨说，至于《肉桂色铺子》更深层的意义，一般来说，让作家太理性地分析自己的作品，并不是一个好政策。这就像要求演员扔掉面具：会毁掉那出戏。“在一部艺术作品中，那个把它与我们所有的关注联结起来的脐带还没切断，神秘性的血液仍在循环；血管的末端消失到茫茫黑夜里，然后从茫茫黑夜里回来，充满暗液。”（维尼耶夫斯卡，第368—369页）

然而，如果被要求作出解释，他会说这本书呈现某种原始的、生机论的世界观，根据这种世界观，物质持续地处于一种发酵与萌芽的状态。不存在死物质这回事，物质也不是维持一种固定的形式。“现实呈现某些形状，仅仅是为了显露，如同一个笑话或一种游戏形式。一个人是人类，另一个人是一只蟑螂，但外形不能说明本质，而只是一个暂时扮演的角色，一层很快就会脱掉的皮……形式的变换是生命的本质。”正因此，他的世界才“弥漫着反讽气息”：“单独的个人存在的赤裸裸的事实含有一种反讽，一个骗局。”

对这种世界观，舒尔茨不觉得他需要给出伦理正当性。《肉桂色铺子》尤其是在一个“前道德”的深处运作的。“艺术的作用是做一次深入无名中的调查。艺术家是一部机器，负责记录那个深层中的进展情况，价值形成于那个深层中。”然而，在个人层面上，他承认故事来自及表现“我的生活，我的命运”，这命运的特征是“深刻的孤独，与日常生活的东西隔绝”。（维尼耶夫斯卡，第369、第370页）

《现实的神话化》写于一年后的一九三六年，它以言简意赅的方式呈现舒尔茨对诗人的任务的思考，这种思考本身的运作是神秘的，而不是系统化的。舒尔茨说，对知识的追求在本质上是追求恢复一种本源的、统一的生存状态，这是一种曾经发生过某种跌入碎片化状态的状态。科学的目的是耐心地、有条理地、有诱惑力地寻求把碎片重新拼凑起来。诗歌寻求同样的目标，但其寻求是“直觉的、推理的，在其过程中有很多大胆的缩略和近似值”。诗人──本人是一个从事神秘追求的神秘存在──在最基本的层面上工作，也即词语的层面。词语的内在生命在于“使自己朝着千百种联结拉紧和绷紧，像传说中被切断的蛇，它的切片在黑暗中寻找彼此”。系统化思想就其本质而言，是把那条蛇的切片分开来检查它们；诗人却可以进入“古老的含义”，诗人允许词语的切片再次在神话中找到它们的位置，而一切知识都是由那些神话构成的。（维尼耶夫斯卡，第371—373页）

由于舒尔茨的两部虚构作品都专注于描写一个孩子所体验的世界，因此人们往往根据这两部小说而把舒尔茨当成一个稚拙的作家，某种城市民间艺术家。然而，一如他的书信和随笔所表明的，他是一个拥有强大的自我分析能力的原创性思想家，一个尽管来自外省却能与像维特凯维奇和贡布罗维奇这样的同行平等地交锋的老练知识分子。

在一次交流中，贡布罗维奇向舒尔茨报告他与一个陌生人、一个医生的妻子的谈话，后者告诉他在她看来作家布鲁诺·舒尔茨“要么是一个有病的变态者要么是一个装腔作势者，但最有可能是一个装腔作势者”。贡布罗维奇怂恿舒尔茨，要他在报刊上为自己辩护，并说他应把这次挑战视为既是实质的又是美学的：而他替自己辩护时应使用一种既不傲慢和轻率也不造作和郑重的语气。（维尼耶夫斯卡，第374页）

舒尔茨在回答时，不理会贡布罗维奇向他提出的任务，而是从斜地里应对这个问题。他问道，是什么引起贡布罗维奇和一般艺术家注意甚至窃喜于最愚蠢、最市侩的公共舆论？（例如，为什么福楼拜耗费多月、多年时间搜集蠢话，然后把它们编入他的《庸见词典》？）他问贡布罗维奇：“难道你不对（你）这种非自愿地跟终究与你不相容和对你有敌意的东西同声同气感到吃惊吗？”（维尼耶夫斯卡，第377页）

舒尔茨说，不自觉地跟无脑的流行意见同一鼻孔出气，源自我们大家根深蒂固的返祖思维习惯。当某个无知的陌生人把他，舒尔茨，斥为装腔作势，“你（贡布罗维奇）身上便升起一个不善于说话的暴民，像一头受训练去对吉卜赛人的笛声作出反应的熊。”而这是缘于心灵本身的组织方式：一个层层互叠的亚系统，有些较理性，有些较不理性。因此才有我们一般思维方式的“混乱、多轨道性质”。（维尼耶夫斯卡，第377页、第378页）

舒尔茨还普遍被认为是他的年纪较大的同代人卡夫卡的一个信徒、追随者甚至模仿者。他的个人历史与卡夫卡的个人历史之间的相似性确实是瞩目的。两人都是在弗朗茨·约瑟夫一世皇帝统治时期生于商贾阶级的犹太家庭；两人都体弱多病，都对性爱关系感到困难；两人都认真负责地做刻板工作；两人都被父亲形象所笼罩；两人都死得早，留下复杂而麻烦的文学遗产。另外，人们（错误地）相信舒尔茨翻译过卡夫卡。最后，卡夫卡写了一个故事，故事中一个男人变成昆虫；舒尔茨则写了一些故事，故事中一个男人不仅变成一只又一只的昆虫，而且变成一只螃蟹。（父亲雅各布的螃蟹化身被女仆扔进滚烫的水里，但没人能吃他变成的那团糊状物。）

舒尔茨对自己的作品的评论，应可使我们清楚地看到这些类同是多么表面。他自己的倾向，是倾向于再创造──或许是编造──童年的意识，它充满恐怖、迷恋，以及疯狂的光荣；他的形而上学是物质的形而上学。这些，都是在卡夫卡身上找不到的。

舒尔茨为约瑟芬娜·塞林斯卡翻译的《审判》写了一篇后记，其见识和格言式力量引人注目，但更突出的是它企图把卡夫卡纳入舒尔茨式的轨道，使卡夫卡变成舒尔茨这个名字存在前的舒尔茨。

“卡夫卡的做法，也即创造一个‘酷似物’或替代性现实，可以说是没有先例的，”舒尔茨写道，“卡夫卡以异乎寻常的精确性看到存在的现实性表面，他可以说是默记其姿势的密码，所有事件和情景的外部机制，它们互相吻合和互相交错的方式，但这些对他而言只是没有根的松散表皮，他把它像一层精致的膜那样扯起来，黏合到他的超验世界上，嫁接到他的现实上。”

虽然舒尔茨所描述的这个程序，并未抵达卡夫卡的核心，却说得极令人激赏。但他继续说：“（卡夫卡）对现实的态度是剧烈地反讽、奸诈，深刻地不怀好意的──一个变戏法的人与其原材料的关系。他只是装出一副注意这个现实的细节、严肃性和精确的样子，以便更完全彻底地违背现实。”突然间，舒尔茨把真实的卡夫卡抛诸脑后，开始描述另一种艺术家，那种他本人就是的，或愿意被视为的艺术家。他敢于按自己的形象来改造卡夫卡，足见他对自己的力量的信心。（维尼耶夫斯卡，第349页）

舒尔茨在他两本书中创造的世界，引人瞩目地不被历史玷污。大战和紧接着而来的痉挛并没有投下向后的阴影；例如，《死季》这篇故事在写到那个赤脚农民的儿子们遭犹太店员们奚落时，并没有暗示他们会在数十年后回到同一家商店，洗劫它，并殴打店员们的子女。

有些暗示表明舒尔茨意识到他不可能永远靠他在童年储存起来的铁资本度日。在一九三七年的一封信中谈到他的心境时，他说他感到自己仿佛在深睡中被拖出来。“我的内心进程的特点和不寻常的本质，把我隐士似的密封起来，使我对世界的突然入侵懵然不知和反应迟钝。现在我正向世界敞开自己……如果不是因为（这种）仿佛就要进行一次天知道会去什么地方的艰巨冒险之前的恐惧和内心收缩，那一切都会很好。”（维尼耶夫斯卡，第408页）

他最明显地把脸转向广大世界和转向历史时间的小说，是《春天》。年轻叙述者偶然见到他第一本集邮册，在这本灼热的书中，在对各种图像（这些图像来自一些他根本不知道实际情况是什么样子的地方──海德拉巴德、塔斯马尼亚、尼加拉瓜、阿巴拉卡达布拉）的大检阅中，一个德罗霍比兹以外的世界的火烈之美突然自己显露出来。在众多神奇的邮票中，他见到一些奥地利邮票，主要是乏味的弗朗茨·约瑟夫这个习惯于呼吸法庭和警察局空气的干瘪、沉闷的皇帝的图像（这里，叙述的声音再也不能假装是一个孩子的声音了）。生在由这样一个统治者管辖的土地，是何等的可耻啊！做那个精力充沛的马克西米连大公①的子民要好得多！

① 马克西米连（1832—1867），奥地利大公，本人是墨西哥皇帝，由墨西哥保守派和法国皇帝拿破仑三世扶助称帝，法国军队撤退后被处死。

《春天》是舒尔茨最长的小说，也是他尽最大的协调努力去发展一条叙述线索的小说──换句话说，成为一个较传统的讲故事者。小说的基础是探险故事：青年主人公开始在一个以邮集为模型的世界里追踪他心爱的比安卡（裸露纤腿的比安卡）。作为叙述，它是由陈套堆砌而成的；过不久，它便沦为古装戏的拼凑，然后逐渐没戏。

但是在半途中，当舒尔茨开始对他正在编造的故事失去兴趣时，他把眼光转向内心，进入一次四页篇幅的密集沉思，沉思自己的写作过程，我们只能想象它是在恍惚状态下写的，一种狂想诗文式的哲学思考，最后一次发展了地下土床的意象──神话也正是从中吸取其神圣力量。跟我到地下来，他说，来到根茎的地方，在那里文字解体，重归其词源学──回忆前尘的地方。然后到更深处去，去到最底层，去到“那黑暗的基础，在母亲们中间”──未出生的故事聚集的王国。（维尼耶夫斯卡，第140页）

在这些地下深层，哪个故事是第一个展翅破睡眠之茧而出的故事？原来是构成他自己的精神存在的两个基础神话中的一个：魔王的故事，故事说的是一个孩子，其母亲无力量阻挡她（或他）被黑暗那甜蜜的劝说诱走──换句话说，是从母亲口中听来的故事，它向年轻的布鲁诺宣布，他的命运将意味着离开母亲的乳房，进入黑暗的王国。

舒尔茨作为一个自己内心生活的探索者，其才能是无与伦比的，这内心生活同时也是对他的童年和他自己的创造活动进行回忆的内心生活。他的故事的魅力和新鲜源自前者，他的故事的知识力量则来自后者。但他觉得他不能永远从这个井里汲取东西，而他这感觉是对的。他必须从某个地方更新他灵感的泉源：二十世纪三十年代末期的抑郁和枯竭，也许正是源自他意识到他的资本已耗尽。写于《疗养院》之后的四个故事（其中一个不是用波兰文而是用德语写的），都没有迹象表明曾发生过这样的更新。至于他在《弥赛亚》中是否成功找到新泉源，我们可能──尽管菲科夫斯基寄予最大希望──永远不知道。

舒尔茨在某种狭窄的技术范围和情感范围内，是一位有才能的视觉艺术家。早期《偶像崇拜集》系列尤其是一份受虐狂记录：驼背、侏儒式的男人，拜倒在裸露纤腿的傲慢女郎脚下，而我们可从这些男人中辨认出舒尔茨本人。

我们可以在舒尔茨笔下这些女郎的自恋式挑战的背后，觉察到戈雅的《裸体的玛哈》的影子。印象派的影响也很强烈，尤其是爱德华·蒙克①的影响。亦明显有比利时人弗利西安·罗普斯②的痕迹。令人好奇的是，虽然梦在舒尔茨小说中扮演重要角色，但超现实主义者竟没有在他的画作上留下印记。反而是随着他的成熟，一种嘲弄式喜剧的元素愈见强烈。

① 蒙克（1863—1944），挪威画家。

② 罗普斯（1832—1898），比利时画家。

舒尔茨画中的女郎们与《肉桂色铺子》中的女仆阿德拉是同一模式，阿德拉统治那一家子，并以伸开一条腿和递上一只脚让叙述者的父亲膜拜而把他变成幼稚。小说和艺术作品属于同一宇宙；有些画原是要作为小说插图的。但舒尔茨从没有佯装他那些野心有限的视觉艺术作品可以跟他的写作匹比。

菲科夫斯基的书收录了舒尔茨一辑素描和图画。他编辑的《全集》可见到更完备的画。舒尔茨所有留存下来的画都收录在亚当·密茨凯维奇文学馆出版的一部漂亮的双语画册里。①

① 布鲁诺·舒尔茨《亚当·密茨凯维奇文学馆收藏画作与文件选辑》（华沙，1992）。──原注

（2003）

选自《内心活动：文学评论集》（再版），库切著，黄灿然译，浙江文艺出版社，2017

预读/校对：文喜、陈涛、zzj、yiyi、梓悦、淡墨、宋婷、陶雅婷、俱言、阆阆、Ms. H

整理：zzj

执编：郑春娇

───────

黄灿然小站两周年｜分类总目录