本届“研究型展览：策展方案入围展”是“2019研究型展览策展计划”七份入围方案的公开展示。七份方案的策展人/团队从不同的研究视角和路径出发，或是对既定历史叙事、理论观念进行反思，或是敏锐地捕捉到当下社会某种现象背后所被隐藏和遮蔽的部分，或是关注于某种艺术形式及艺术创作的方法论，研究对象与范畴清晰明确。入围结果公布后，七组策展人/团队对原有方案进行了调整和深化，呈现了一场高度凝练、多样态的，兼具研究性与视觉性的方案展示。最终获选方案将于2020年春季在OCAT研究中心正式展出。
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从全球艺术史的角度再阐释
"全球回响：声音的人类学研究"
潘雨希
无论在展览的前言，还是在展览开幕时举办的工作坊中，我对“全球回响：声音人类学研究”这个展览策展思路的阐释都集中在声音艺术与人类学的关系上。不过，“声音的人类学研究”只是展览题目的一部分，另一部分“全球回响”也是策展思路中不可或缺的一环。因此，借这篇文章之机，我想从全球艺术史的角度重新阐释展览和作品，希冀为这个“研究型展览”提供另一种阅读的角度。
在艺术史家、评论家James Elkins 2007年编辑出版的对话集Is Art History Global? 中，Elkins认为，艺术史是，或可能变成一个在全球具有一贯性的事业（“a single coherent enterprise through the world”)。[1]他的根据是从事艺术史研究的人员，无论在哪里，研究什么地方的视觉艺术作品，通常在同样的理论基础上，用传统的叙述方式和以西方为中心的观念系统来研究少数被奉为经典的艺术家。事实上，全球艺术史(Global Art History)的提出，在某种程度上，正是意在改变这种Elkins所描述的艺术史研究现状。新资本主义秩序下全球化的到来，在快速传播核心概念、方法、假设和问题的同时，不可避免地引发了艺术创作和研究的同质化危机。面对这种情形，艺术史家需要在两种看似矛盾的状况中取得平衡：一方面，他们需要不断寻找艺术体系的统一“语汇”——当然，这并不意味着这一“语言”是固定不变的，实际上，新的理论方法在当下一经出现，则通常很快被纳入到艺术史的知识体系当中；另一方面，“Histories”取代了“History”，来自不同文化、历史和语言的阐释使艺术史常常变成一个复数名词。[2]
这一对全球艺术史的探讨也同样反映在策展上。如果说1989年巴黎蓬皮杜艺术中心策划的“大地魔术师”和第三届“哈瓦那双年展”是第一次从策展的角度实践了“全球艺术史观”，那么90年代以来的展览，如1999年纽约Queens Museum呈现的“Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s -1980s”则是真正开始从全球各个地域和文化系统出发，来探讨艺术类型、风格和流派在全球的发展变化，从而创造更加丰富的“语汇”库。如今，无数的双年展、三年展策展人们都在做同样的事情：他们来往于全球各地，与当地的艺术家、批评家和策展人对话，不断挖掘着有创造性的新“声音”。这些“声音”被纳入到精心编织的复杂“协奏"当中，似乎天生就带着“全球”制造和流转的标记。
当我们检视声音艺术的时候，我们很难忽视“全球艺术史观”所带来的影响。首先，尽管声音艺术可以追溯到未来主义和达达主义，但声音艺术真正进入美术馆和艺术史的书写范畴还仅仅只有20年左右的时间。在全球化的推动下，这一当代艺术类型的传播和发展在全球具有明显的“一贯性”。一个典型的例子是，1999年在英国留学的李振华，受到伦敦当代艺术中心(ICA)为声音艺术家Scanner举办的展览的启发，回国后邀请三位艺术家在原中央美术学院附中美术馆做了国内第一个有关“声音艺术”的展览。[3] 尽管三位艺术家——张慧、石青、王卫的参展作品中，只有张慧《失去的声音》比较接近于“声音艺术”的概念，但他的工作方式，无论是实地采样市井声音，还是将变形磁带挂在街道墙面，与同年（2000年）David Toop在伦敦Hayward Gallery策划的声音艺术展览“Sonic Boom: The Art of Sound”中的作品不谋而合。就在这一年，纽约的惠特尼美术馆同样举办了一个与声音艺术相关的展览 “I Am Sitting in a Room: Sound Works by American Artists， 1950-2000”。在昭示声音艺术登上历史舞台的同时，我们不能忽略这一看似“巧合”背后的必然性——策展人和研究者在对声音艺术的展示和研究中，有意或无意地参与着“全球艺术史”的建构和讨论。
Installation view. Sonic Boom: The Art of Sound, Hayward Gallery, Southbank Centre, London 2000. © Nicola Levinsky声音的特性决定了以它为核心的艺术作品可以成为全球艺术史研究的一个特别的切入点。它一方面产生于特定的时间、地点和环境，另一方面，又具有人类情感和体验的普遍性，可以超越特定地域与文化，形成普遍共鸣。我们以“全球回响：声音的人类学研究”展览中的作品为例。Vladimir Tarasov的《戈布斯坦》中，9通道的影像装置记录的是艺术家敲击戈布斯坦地区史前人类所用的“音乐岩石”上不同位置的声音和影像。9道声音重复地响起，交织在一起，让人奇妙地联想到青铜钟磬所奏的礼乐。尽管声音产生的文化背景、地域和缘由完全不同，但却并不影响我们感受声音及其背后所蕴含的意义。Aleksandra Domanović的《19：30》则聚焦前南斯拉夫地区的七点半新闻片头曲。通过对几十年间前南不同国家和地区新闻片头曲的收集、存档和重混，艺术家令我们有机会透过音乐管窥前南的历史和社会发展。每当作品中不同的新闻片头曲响起，既熟悉又陌生的旋律似乎也唤起我们的某种集体记忆。
Vladimir Tarasov，《戈布斯坦》视频截图，2009, 图片来自艺术家
Aleksandra Domanović，《19：30》视频截图，2010-2011, 图片来自艺术家在策划展览的过程中，我将涉及不同文化、历史和地域且以不同媒介和形式出现的声音艺术作品纳入到展览当中。但这些作品都体现了同样的工作方法，基于同样的理论体系，人类学（包括社会学、考古学等关联学科）是他们作品所包含的共同“语汇”。如果说展览中王洪凯的《咱的做工进行曲》和Cedrik Fermont与社会学家Dimitri della Faille合作的出版项目《不是你的世界音乐：东南亚噪音》是以视频装置和书籍等形式直接呈现了“环境录音”和“田野调查”等人类学研究方法，那么郑波的声音装置《为伊唱》则蕴含了艺术家对城市边缘群体的长期研究、接触和思考。我们透过他们以声音为中心的研究和呈现感知并了解全球不同地区的社会、历史和自然，而声音艺术的不同面向则在同一“语汇”（“知识系统”“方法论”）下得到了统一。
王洪凯，《咱的做工进行曲》视频截图，2011，图片来自艺术家
郑波，《为伊唱》作品现场，2015，图片来自艺术家
在未来的策展中，我将继续从全球艺术史出发，研究声音与视觉在当代艺术中的交汇。无论是Vladimir Tarasov的个案研究，还是以此次方案展为基础的主题展览，我都希望能在当代艺术史研究和策展的双重层面上探索和展现声音在当代艺术中的独特地位。我想这也是OCAT研究中心举办“研究型策展”的题中之义。
[1]. James Elkins, Is Art History Global? (Taylor & Francis, 2007), 14.[2]. Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, and David Joselit, Art since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism (Thames & Hudson, 2004), 51-60.[3]. 李振华，给作者的微信信息，2019年6月24日
策展人
潘雨希是一位艺术写作者、研究者和策展人。作为自由撰稿人，她长期为艺术和文化类出版物，如《艺术新闻中文版》和《三联生活周刊》等撰写展览评论和报道。她的研究兴趣集中于新媒体艺术，尤其是声音艺术和数字艺术。从复旦大学文博与博物馆学系获得博物馆学学士学位后，她在美国纽约大学获得艺术管理的硕士学位，并在伦敦考陶德艺术学院以最优等成绩获得艺术史的硕士学位。她曾在包括美国大都会博物馆和上海余德耀美术馆等多个美术馆和艺术机构工作和实习，现为北京红砖当代美术馆文献中心研究员，负责馆内的文献征集、整理和研究计划。