艺述：黄莎莉|戏剧学（十五）——舞台导演与“假定性”的开拓（中）

黄英·大都会歌剧院版《魔笛》

引言：

以表演为主体的综合艺术的构成确定了导演的艺术职能，导演艺术也因此获得了独立意义和独特品格。本文主要阐述导演艺术观念的嬗变和历史上最具影响力和代表性的导演的艺术观念和舞台创新的发展历史，聚焦在演出文本的叙事系统，导演工作的流程、创造演出艺术的完整性，以及导演思想方法形式与导演人格的内在关系。此外，对新时期以来中国话剧女导演的历史成就和世界范围内女导演的给予一定的关注。

（黄莎莉试读2020. 7.13）

20世纪上半叶，大师级别的导演陆续登上舞台，从莱因哈特到梅耶荷德、布莱希特等，他们不仅有丰富的实践经验，也有各种标新立异独树一帜的理论广泛传播，在对戏剧观念的探索和变革上“不懈努力”，使其成为戏剧史上引人注目的篇章。莱因哈特是20世纪戏剧艺术改革运动的先驱人物之一，他虽然留下的理论专著不多，但是他一生导演了近六百部戏，其艺术观念也始终处于革新浪潮的前端，以出色的创造性丰富的联想与直觉，以多样化的手法转换与塑造舞台形式，在梦想与现实之间“切换”。他创造了现代戏剧的社会性，同时重新发掘了古代戏剧精神，以及创造了现代演出的美感形态。1905年他接替布拉姆成为德意志剧院的导演，从多方面完善加强剧院的建设，实验自己的导演手法并在剧院建设上提出了新的原则。他将莎士比亚、歌德、席勒的剧作搬上舞台，也将同时代作家霍普特曼、萧伯纳、魏德金等人的作品改编之后在剧院上演。其中，他最喜欢莎剧，在25年的时间里导演了莎剧多达两千七百多场，由此带动了整个中欧对莎剧兴趣的高涨，柏林成为与伦敦齐名的欣赏莎剧的中心。莱因哈特的每一部戏都应有不同的演出形式，有些需要设计很大的空间与复杂的布景，有些戏需要亲切的小环境，有些适合在更开放的空间里演出，关键在于找到最准确的演出与观众之间的关系，找到最适合于作品内在精神主旨传达的形式和风格，而非简单地套用任何流派的新奇的形式。导演每一次排演都成为真正富有意义与挑战性、创造性的实践，进而体现艺术家在事物面前独特的感觉。

莱因哈特，麦克白，设计图

1911年在伦敦的剧场奥林匹克大厅将福尔穆勒的《奇迹》搬上舞台，整个大厅被改建成一座哥特式教堂的中殿，舞台上竖起了哥特式的拱门、大理石雕像、祭台、十字架、彩绘玻璃等，创造了令人叹为观止的空间幻觉。莱因哈特还为此写了《“奇迹”导演手记》，这篇名作无论是结构、布景、服装、灯光，还是表演、舞蹈、效果、音乐都达到了无可挑剔的地步。随后，他在自己的家乡萨尔茨堡上演了《普通人》《图兰朵》《浮士德》等剧作，人们给予这位导演以最高礼赞及最真诚的祝福。他与克雷一样认为导演对演出中的每一处进展都享有绝对的控制权，他的主张与做法比克雷的更为实用可行，他善于使其他艺术家在他的总体意图下发挥各自的主动性，从而使演出形式统一于其意志之下，最终达到尽善尽美。其演出风格的形成得到了许多舞台美术设计师们的帮助，并成功实践了“伸出式舞台”与“中心舞台”的空间形式。他以民主式的方式进行工作，并认为戏剧作为最直接的艺术，表现媒介应该是演员的创造，他尊重演员并充分肯定演出艺术的中心是演员，给予演员及尽可能为其创造一种自由空间。与演员们在一起工作，从不擅自干预他们的创造，在自己的职业范围之内给予他们必要的提醒和精准的提示和启发。他很早就意识到观众对于剧场的重要性与演员几乎一样重要。一切艺术的元素都能经过他的想象判断与调整获得和谐的统一，他的身上透着浓郁的诗人气质，更可贵的是具有实干家的才能和高尚德性。他留给德国和世界戏剧艺术的宝贵精神遗产是丰硕的，他对导演观念的开拓，在幻觉与非幻觉之间寻求创新的实践对后来的导演与舞台设计师们产生了深远的影响。

莱因哈特《底下层》

莱因哈特《浮士德》

莱因哈特《亨利四世》

莱因哈特《仲夏夜之梦》

莱因哈特《伊底帕斯王》

莱因哈特《艾丽卡》

莱因哈特《图兰朵》

苏联导演梅耶荷德在导演学领域的勇敢探索和实验着他的研究观念和戏剧梦想，并为此付出了生命的代价。青年时期的梅耶荷德受到俄国文学大师列夫·托尔斯泰、契诃夫、马雅可夫斯基的影响；也受到戏剧同行斯坦尼斯拉夫斯基、瓦赫坦戈夫、丹钦科；艺术知音卓别林、梅兰芳、毕加索等人的影响……梅耶荷德的戏剧深受文学、电影、音乐、绘画、杂技等艺术门类影响。十月革命的风暴及其“严峻的美”，对他的冲击则如同风暴。1936年，他把戏剧艺术引向了假定性本质的革新实验被误解，随即被剥夺了事业和自由依旧坚持自己的信念，他提出舞台演出的剧场性和表演中的“格罗泰克斯”（夸张成分的外部技巧探索）并在论著《论戏剧学》中提出“假定性戏剧”理论。在1935年，梅兰芳到苏联演出，着迷者中有梅耶荷德（当然，也有爱森斯坦，以及德国本雅明和布莱希特）。梅耶荷德觉得“假定性”是戏剧艺术的本质。也就说中国传统戏剧的特色，是“和激发观众想象力的虚拟和象征联系着的，而象征又总是和诗情交融在一起”。他甚至预言“未来戏剧艺术”的方向之一，便是“西欧戏剧艺术和中国戏剧艺术的某种联姻”。他从构成主义雕塑中得到启发摒弃写实舞台的布景，设计采用了类似构成主义风格的布景样式，创造出一些与当时迥异的舞台空间，构成了一种结构之美。

歌剧《假面舞会》（国家大剧院）

他在彼得格勒研究所期间有受到古希腊戏剧和意大利假面喜剧中的“有机造型术”的启发实验了一些独特的表演方法，随即提出了这个理论。他在其《演员的角色类型》中提出“演员的创造是一种空间造型形式的创作，演员必须知道自身的力学...演员的动作应给人一种美感的形体造型。”于是体操、芭蕾和马戏等训练方法都是为了演员的动作适应一种全新的舞台空间，即“有机造型术”（针对演员的形体进行体能、技术以及灵活性训练，使他们的肢体胜任构成布景中的演出）。演员们刻苦的训练是为了拥有灵活的身体，其肢体运动的美感能充分与现代主义结构的布景一致，从而表演的方法与空间构成趋于和谐。他在不经意之间将“超级傀儡”的理念具体化了，赋予表演艺术以新的形式，在追求真正的艺术道路上同样需要特殊的勇气。

俄罗斯圣彼得堡模范戏剧院《唐璜》宣传短片(2018)

他擅长把现代意识融进自己的戏剧中，并以新的眼光加以阐释和视觉呈现，如《修女贝特丽斯》《杂耍艺人》《唐璜》《假面舞会》等戏剧，展示了他作为导演的个性特点与卓越才能。他是形式的创造者，戏剧的诗人，他用姿态节奏和适应它需要而发明的一套剧场性语言来进行写作。“活动墙片”是另一种新的布景方法，他将假定性剧院与现实主义剧院相对立是错误的，“假定性的现实主义剧院”成为梅耶荷德剧院的口号，但在当时其艺术主张被认定是背叛了现实主义原则的异端邪说。现在所说的“假定性”是戏剧的一切流派、风格所共有的属性，甚至斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系都不能回避“假定性”。他强调“舞台的空间感”、“戏剧的节奏感”、“戏剧的电影化”、“有机造型术”、“构成主义”等创新理论,如写意的、不用大幕的舞台布景、框式舞台的突破、演员下剧场表演、演员的公开检场、道具特技、插入电影片段、艺术性的谢幕、灯光特写、歌队上舞台……今天的戏剧日常让我们回到梅耶荷德的美学以及他所身处的波澜壮阔的时代。“我们是处在方生方死之间的”，要“运用前所未有的手法”，要“为了更高的美，没有一个规律是不可以打破的……”他的革新精神沉淀在现代戏剧的探索之中，这意味着新的导演艺术手法的拓展得到可能，并预言了 一个不断创新时代的到来。作为一个勇于探索的导演，不仅把观者需要的呈现给他们，同时也把自己所渴望的理想也给了他们，从他的身上能够真正体会到“一切生命的意义就在于创造的激情。”

歌剧威尔第《假面舞会》 （介绍）

作为整个20世纪在西方影响最为深远的戏剧家，阿尔托倡导的“残酷戏剧”是一种既富有魔力和神秘感又不乏深刻性的戏剧理论。其核心精神是要改造戏剧性温和的说教或教育的现实功能，使之可以将人的梦幻甚至最难以言明的意识直接呈现在舞台上，让演员和观众成为“牺牲品”。残酷戏剧体现了戏剧回归本源的精神，这种戏剧观在20世纪末得到迅速发展和蔓延。其忠实的追随者们持之以恒地进行着崭新的表演艺术实验。祭礼性的戏剧被重提，在富有现代精神和宗教气息的戏剧中，演员不再像传统现实主义戏剧中一样遵循情境、性格和台词，而是成为用自己的身体直接说话的神圣的“现代祭司”。他们的躯体因为接受过严格训练而从无意识的深层中被解救出来，完成了从角色扮演到身体说话的蜕变，赋予了表演本身以更多的可能性和神圣性，极大拓展了表演美学的传统观念。在“残酷戏剧”的演出中，阿尔托主张演员要用自己的身体和精神、感官和智力的全部手段调动自身的全部潜力，以令人战栗的恐怖，亦即毁灭性的冲击力向观众扑过去，在所侵袭的人群中引发身体、精神和道德上彻底的巨变，现实戏剧的生命力，将其作为一种治疗，洗刷人性中的罪恶。

阿尔托，法国演员、诗人、戏剧理论家。19世纪20年代曾一度与超现实评论合作，并写出和演出超现实主义作品。后受象征主义和东方戏剧中非语言成分的影响，形成了“残忍戏剧”的理论，并发表了《残酷戏剧》。主张把戏剧比作瘟疫，经受它的残忍之后，观众得以超越于它。其见解对后来的荒诞派戏剧有重大影响。

阿尔托《灵魂的幻想》1946年

残酷戏剧是一种清醒而又严格的戏剧形态，着眼于全部机体的、庞大而雄伟的演出并以新的精神来表现，其所表达的是宇宙的表象之下的全部人生。在残酷戏剧的表演之中，语言不再是重要的手段，演出以物质的、具体的声音和形象、音乐和舞蹈代替了传统意义上的语言和台词，并将所有综合艺术因素融合起来产生出一种类似于仪式的戏剧情境。阿尔托探索了演员肌肉、躯体和情感的训练和表现，并提出他的“”感情的田径运动”的美学概念。表演中演员要意识到感情的世界，任何激情都以器官为基础，演员在身体中培植情感的同时又给身体添加了能量。残酷戏剧的表演方式使得观众疲惫的情绪重新振作并迫使其重新认识自己的审美体验，演员们将演出视为一种神圣仪式献给世人，以感性的表演替代呆板的念白，其行为不亚于精神的布道，目的是纯洁又神圣的，正是体现神圣戏剧高尚理想的艺术。这些让阿尔托为60年代的反现实主义戏剧运动指出了方向，他成为戏剧现代革新运动的精神领袖。其表演的理念给德国的让·路易·巴劳尔、英国的彼得·布鲁克和查尔斯·马洛维茨、美国朱利安·贝克和朱迪斯·马琳娜、查理德·谢克纳、约瑟夫·柴金等以启发。

阿尔托（图右，1928年于电影《圣女贞德蒙难记》中出演）

戏剧不拘一格，利用一切语言：形体、声音、话语、激情、呼喊，恰似精神需要语言才能表现。将戏剧固定在一种语言里：书面话语、音乐、灯光、声响，这标志着在短期内它要消亡，因为对一种语言的选择表明人们赞赏这种语言的诸多方便，而语言的干枯则是与它的局限性相伴而来的...戏剧并不固定于语言和形式之中，因此，事实上它摧毁了虚假的影子，但开拓了道路使影子重生，而在重生影子的周围聚集了生活的真正戏剧。打碎语言以接触生活，这便是创造或再创造戏剧。重要的是别以为这个行动应该是神圣的，即有克制的，重要的是相信不是任何人都能做到，因为它需要准备工作。因此应该摈弃人及其权力的通常局限性，将人们所称的现实的疆界扩展到无限。...在戏剧中，人毫不怯弱地变成尚未存在之物的主人，而且使它诞生。只要我们不满足于当简单的记录工具，那么尚未诞生的一切还会诞生。当我们说生活这个词时，不应把它理解为被外部事件所认可的生活，而应理解为形式所无法触及的、脆弱而骚动的中心。如果说还有什么像恶魔一般该受诅咒的话，那便是在艺术形式上裹足不前，而不是像被处火刑的人那样在柴堆上画十字。——[法国]安托南·阿尔托《戏剧与文化》

阿尔托《图腾》1948年

彼得·布鲁克是阿尔托残酷戏剧理论的实践者，令人诧异的没有舞台帷幕及布景设施的“空荡荡的空间”成为一个新的戏剧学派的象征。他二十多岁的时候已经是一位成功的舞台剧导演。24 岁时，他被派到寇文花园剧院（Covent Garden）担任导演，执导了令人震惊的《莎乐美》（Salome）和具有革命意义的作品《鲍里斯·戈乐诺夫》（Boris Godunov）。后来他从阿瑟·米勒（Arthur Miller）到让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）和让·热内（Jean Genet），从田纳西·威廉斯（Tennessee Williams）到莎士比亚（Shakespeare）和萧伯纳（George Bernard Shaw）进行各种尝试。60年代他在皇家莎士比亚剧团做导演时，就用一种粗砺质朴的方式重新演绎了莎翁名剧《李尔王》，这部戏被视作重新审视传统莎士比亚戏剧观念的一个范例。他也是第一个在伦敦和一批英国皇家莎士比亚剧团演员一起进行戏剧实验的导演，而皇家莎士比亚剧团本身对探索布莱希特（Brecht）和阿尔托（Artaud）的技巧很感兴趣。之后，他执导《马拉/萨德》这部探讨革命和疯狂的戏剧将表演和观众、舞台和空间、设计和材质的激进观念与革命政治立场合为一体，已经成为戏剧艺术上的里程碑之作。

《李尔王》剧照

《摩诃婆罗多》关于古代印度神话、传奇、战争、民间传说、道德伦理和神学的汇编。

阿维尼翁采石场剧场，图片来源：Christophe Raynaud de Lage

他的喜剧《仲夏夜之梦》也在评论界和公众之中获得了成功。他具有革命性的作品《马拉/萨德》（Marat/Sade）和《李尔王》（King Lear），他在空中演出的《仲夏夜之梦》（A Midsummer Night’s Dream）和反传统的《卡门的悲剧》（La Tragédie de Carmen），他的《这个男人》（The Man Who）和《哈姆雷特的悲剧》（The Tragedy of Hamlet），以及长达九小时的印度神话杰作《摩诃婆罗多》（Mahabharata），使他成为一位能吸引不同类型观众的艺术家。在一个对剧场艺术的兴趣已转向银幕的时代，当代著名电影导演执导的最新作品似乎比戏剧更具活力，但是彼得·布鲁克的首选仍然是剧场——通过演员和观众的现场交流，来找寻表达的场所。1964年的《马拉/萨德》的剧中，演员们的训练和表演是一次对阿尔托理论的全面实践。

彼得·布鲁克：著名的英国戏剧与电影导演， 1925 年出生于伦敦，牛津大学硕士。他曾多次获得托尼奖和艾美奖，并捧得一座劳伦斯·奥利弗奖奖杯，被誉为“尚在世的最伟大戏剧导演”，年逾九十的他依然坚持戏剧创作。他执导了《爱的徒劳》《暴风雨》《李尔王》等 80 多部著名戏剧，还执导了《乞丐的歌剧》《蝇王》等电影，另有多部歌剧作品。其著作包括《空的空间》《敞开的门》《时间之线》《流动的视点》《思绪如缕》等。

彼得·布鲁克《摩诃婆罗达》海报

彼得·布鲁克认为发现戏剧的全部优势在于发挥演员与观众的直接交流和面对面的交流，从而回应电影和电视的挑战。在他看来，维系一切戏剧形式的唯一共同点是需要观众，戏剧艺术的最后一个创作环节是由观众完成的。在其专著《空的空间》中集中阐释了其戏剧思想，他将戏剧分为僵化的戏剧、神圣的戏剧、粗俗的戏剧和直觉的戏剧四种类型，戏剧要充分发挥舞台空间的优势，而20世纪应该追求的摆脱繁复布景的“空的空间”才能恢复戏剧演出的本质意义，表演前的排练、演员表演和观众参与构成戏剧艺术不可缺少 的三要素，戏剧破除日常生活的禁忌前沿进而呈现艺术的强大生命力。戏剧演出是一个创造性的行为过程，漠视创作性很容易导致僵化，这种现象是一种世界性的戏剧现象。僵化的导演就是老公式、老笑话和老印象从陈腐的开场到转场直至陈腐的结束。在维护传统的旗号下，将有生命的作品引向僵化的深渊，将生气勃勃的新生事物摧残并扼杀其生命。他认为戏剧是一种自我摧残的艺术形式，“每一种形式一经诞生便注定走向了死亡，每一种形式必须重新构成，这种新形式所包含的新的概念将会带有周围的影响的印记。”他从阿尔托的残酷戏剧理论中发现了全新的表演方法，神圣戏剧能使人铭记于心并激情洋溢，能滋生出高尚、美和诗意的戏剧，其中包含善良的愿望、真挚和虔诚以及纯粹的艺术信念，这一切来自真正的戏剧精神。他要求所有的演员保持真诚和必要的陌生感，为了使真诚接近美，演员要专心致志又要与角色保持距离以便进行自我关照，深刻审视和调整自己的创作。导演要挖掘演员本人难以想象的出色表演才能，导演对于演员犹如雕塑家之于材料，材料的变化不断补充刺激雕塑家的创造，演员的创造思索和体会就会作为一种无价的回报反馈给导演。除了《空的空间》，他还完成了《转换点》《没有秘密》《敞开的门》和《时间之线》等著作。戏剧呈现为其生命体验和精神追求，是他心灵的探索，关于生命本质的追问，即人的“存在问题”和“在场问题”。戏剧就是他的生活方式，是“一个人穷其一生终有可能在精神上的到那里。”

《时间之线：彼得·布鲁克回忆录》[英] 彼得·布鲁克著

“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台，一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”——彼得·布鲁克

彼得·布鲁克

布鲁克于1970年在巴黎成立了国际戏剧研究中心，试验“无言词戏剧”探索剧演形式的可能性，即一种不受语言、文化、民族传统精神限制能被观众理解的戏剧。他将国际戏剧研究中心发展成了一个灵活的非专门性的团体，一个标榜自由和多元化的剧团，同时也将传统和普通人的感受合二为一。他组建巴黎国际戏剧研究中心和剧团是想要让剧场成为表现喜剧和悲剧、严肃与轻佻、粗野和神圣的场所——类似于伊丽莎白女王时代所追求的目标。那时，越南战争已经成了一个抗议的背景，年轻的反叛的艺术家在传统观念、含糊其辞的空谈和他们抗议的制度中长大。于是两个不同的阵营在剧院里形成，一方面是传统的现实主义，表现为剧作家和传统戏剧作品在舞台上占据主导地位；另一方面，非文学化的剧场也在应运而生，图像和没有语言的肢体动作成为舞台的主角，一些反文化团体在地下室、画室和沿街的店面里表演着这些实验戏剧。许多实验团体在 20 世纪 70 年代后期分崩离析走到了尽头，布鲁克和他成立的团体却坚持了下来。

《囚徒》这个故事是发生在1979年，在苏联还未入侵阿富汗之前，彼得·布鲁克曾去阿富汗旅行时一位法官朋友向他吐露的一桩真实的案件。希拉（Abeysekera）杀害他的父亲，因为在他母亲过世之后，他目睹了自己的妹妹纳迪亚（Kalieaswari）被父亲所糟蹋。更为可怕的是，希拉也悄悄爱上了自己的妹妹。作为法律的制裁，希拉理应被送进监狱至少判刑二十年。但是希拉的叔叔想尽办法让他的侄子免受监禁，目的不是包庇他，让他逍遥法外，而是让他在监狱之外，从灵魂深处去救赎自己弑父的罪行……这个既是一个有着浓重古希腊悲剧色彩的故事，又是背负着“罪与法”与灵魂解脱的深刻探析。真正的罪行不是靠监狱监禁可以救赎的，找到救赎的心路历程，灵魂才可以得到真正的解脱。

彼得·布鲁克作品《囚徒》剧照，图片来源：RFI

《情人的衣服》该剧讲了一个妻子、丈夫和“衣服”间的三角爱情故事，开始幽默讽刺，结局残虐冷酷。

2012年林兆华邀请展剧目——彼得·布鲁克《情人的衣服》剧照

”彼得·布鲁克（Peter Brook）作为世界级的戏剧大师，彼得·布鲁克几乎影响了所有的中国戏剧人，他的剧论著《空的空间》（1968）在戏剧学院几乎人手一本。

彼得·布鲁克戏剧《惊奇的山谷》（2015）

在《惊奇山谷》中，彼得布鲁克像个淘气的孩子，充满着强烈的好奇心，发自内心的想要了解人性本身。彼得布鲁克却禅意地表达了当代人脱离迷茫与困顿的方式是“做减法”。彼得布鲁克的剧中人和人之间的关系是亲善与友好的，唯一的矛盾正是来自人的精神世界。

《摩诃婆罗多》首演的30年后，彼得·布鲁克带领他的团队创作了一部短小并发人深思的另一部作品——《战场》。选择《摩诃婆罗多》最后一章，般度的长子Yudhishthira登上王位，历经杀戮，家族分崩离析，战士死伤尸骨未寒，在这个血腥战场上抛给了新君王一个沉痛的问题：“现在，什么，是责任？”2015年9月在法国巴黎首演。

《战场》剧照（2017）

彼得·布鲁克《为什么？》剧照（2019乌镇戏剧节展演剧目）

他向世人表明对于一位艺术家来说，只要他有勇气，目的纯洁，坚信艺术的价值，他就能达到他所预想的可能性。布鲁克影响了一代又一代戏剧艺术家，他的作品大胆地探索着戏剧新的内涵，有着深入的洞察力和宽广的视野。布鲁克远赴非洲和亚洲旅行探究非西方文化传统，致力于一种更纯净的艺术来表现人性的神秘。至今，他一共导了三十余部作品，2015年乌镇戏剧节九十高龄的彼得·布鲁克受邀担任当年戏剧节的荣誉主席，他的新作《惊奇山谷》作为戏剧节闭幕大戏上演。2019年他的新剧《为什么？》再次登上了乌镇戏剧节的展演舞台之上。（未完，待续。。。）

莫扎特《魔笛》（2019年格林德伯恩歌剧节）

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