从国别文学、整体文学到文化 丨 赵周宽

文学人类学以文学研究作为其理论出发点和核心关切，但文学人类学的方法自觉却是由学院式文学研究的弊端激发出来的。新中国成立以来的中国大学文学课的教学被严格划分为中外文学与文学理论；中外文学又分别依历史时段做出更细划分，而文学理论则试图勾画出文学这一门语言艺术的总体特征。虽然对具体文学作品的解读与概观性文学理论之间的相互阐发与互益也得到原则性强调，文学理论、文学史与文学批评三者的相互支援与互释似乎是文学研究者的基本观念，但学科领域的人为区隔所造成的文学研究的空疏与了无生趣，令研究者痛心疾首。颓风所至，文学几成死物：一方面，对文学作品的解读蜕变为主题、写作手法、人物性格、语言技法的归纳提炼；另一方面，理论失其所依，成为抽象概念的推演与游戏。

文学从关乎生命体验与精神追求的艺术退化为一门僵化的科学。那些在现代学科制度规范下的文学研究者，被拘囿于一个个孤立狭窄的领域内，不相往来。在学科分类的理性框架和官本位体制中的先居要津者，被所谓学科建设的目标所限，成为文学科学中蔽于虚假科学的盲者；而年轻的文学研究入门者，则蔽于权威，被驯化成为冬烘的盲从者。叶舒宪引用一项关于新中国成立以来文学理论教程的统计数据说明，文学理论的各种教程几乎是简单复制的。

走出文学研究的井底之蛙格局，需要对古今中外文学作品与文学现象的通览式巡礼，需要大海般广袤无涯的视野和鹰一般的锐利眼睛。中国文学人类学的当代学人，借助人类学对“异文化”的广泛涵摄，获得了通观文学的宏阔视野。叶舒宪在20世纪80年代的外国文学教学与研究中，已经开始了不同国别文学之间的深层比较。照理讲，文学研究从国别文学研究走向整体文学研究，应是文学理论的基本要求，但传统的文学研究，由于视野的限制，这一基本要求并不能得到满足。人类学开拓了学人的视野，使整体文学的通览和贯通成为学者们的自觉。借助于人类学的开阔视野，文学研究从对有限文学现象的解释到通向对总体文学的通览成为可能。

但在新的学科观念中，广袤的视野与深刻的理论洞见如何做到在新的文学研究方法中融贯一体，而非如传统的研究者那样，虽然原则性强调理论与作品的紧密关联但却最终使两者渐行渐远。新的理论工具的砥砺成了文学人类学研究的紧迫要求。叶氏对理论工具的砥砺和锤炼，具有积极的示范和导航作用。他回忆自己在20世纪80年代译介西方理论的工作时，自称“愣头青”。然而从他本人日后的文学人类学研究的深化和展开情况来看，恰恰是那时“不识愁滋味”的勇毅，使他慧眼独具，从纷繁多样的理论中甄选出两个重要的方法论流派，即结构主义批评和神话-原型批评。这两种方法并非叶舒宪文学人类学研究理论宝库的全部家当，但在破除学科壁垒、突破既往文学研究的僵局方面，居功甚伟。正是借助于神话-原型批评和结构主义批评，中国学人对于整体文学的展望与勾画，摆脱了仅仅借歌德的“世界文学”理念以壮胆，或从伏尔泰的“世界”视野喊口号的旧习。文学人类学的“整体文学”突创工作可以切切实实“动手”了。

《文学人类学的想象力》 赵周宽著

这两种西方批评理论在文学人类学研究中的适用性和实效，依然可以从叶舒宪本人的操作实例中看得分明。加拿大文学批评家弗莱是神话-原型批评的执牛耳者，他的文学类型“四季说”和文学主题的“永恒回复”观念，在叶舒宪分析老子的“返”与“归”、古文字中的宇宙模式系统、吉尔伽美什与后羿的命运沉浮等叙事性结构问题时，恰如切玉之刀。经神话-原型理论的透视，文学研究的“整体”观念的轮廓逐渐清晰起来。所谓“整体”，除了研究者胸襟之开阔、视野之广袤，更应包括不同地域与历史中的文学在主题与模式上的一致性，以及由这种一致性所引发的对人性共通感的思考与表述。高尔基所谓“文学是人学”的观点，被这一共通感瞬间照亮，秘响旁通般获得了人类学的解释维度（《文学与人类学》）。文学的人性视角，在跨文化、跨时空的文化语境中得到不曾有过的深刻揭示。以亚里士多德的形式—质料二“因”为比，如果说神话-原型批评是文学人类学确认不同文化中相同“质料因”的有益透镜，那么，结构主义批评则是叶舒宪用以在不同文化间探测构成文化之共同“形式因”的高敏度“探杖”。结构主义批评的基本原理可以粗略地表述为：那些看似时空相隔邈远的文学作品，都运用了惊人一致的结构方法。例如，在吉尔伽美什与后羿的命运沉浮中，具有完全相同的叙事模式（《英雄与太阳》）；在老子的“道”之“返”与印度的历史循环论之间，“永恒复归”的神话观念起着深层语法的支配作用（《老子与神话》）。叶舒宪在对不同文学经典的对比互训中，将神话-原型批评和结构主义批评“拧成一股绳”，这使得其理论阐释的“合力”大大增强了。

这两种理论方法之所以能够形成合力，正在于其超越文学文本的文化阐释特性。这两种理论方法运用于文学研究之所以合适，是由于文学作为一种语言艺术，原本是人类文化的一种主要形式；而反过来可以说，在作为现代人文学科之一的文学的研究中运用这两种方法，只是牛刀小试而已。我们惊叹这两种理论方法在文学研究中的切玉功效时，还应该对方法自身所最终指向的“文化”投注更多深入的观察。叶舒宪运用神话-原型批评方法和结构主义批评方法对文学作品与现象的解读，可以看作是他对文学原理和本质的深入探讨。在对作品的立体解读中，“原理”与“本质”也立体而丰满起来。但这样所理解的文学人类学研究，似乎还只是围绕一个孤立化的客体即“文学”而逡巡端详，这样的文学人类学依然是未能走出拘谨而冬烘的现代性学科的“洞穴”。

视野决定境界。当叶舒宪在习惯称为民间文学的口传文学中寻觅人性的回声时，他的文学人类学的研究再度打开新世界。对口传文学（Oral tradition）的发现，使得文字媒介素常享有的尊崇受到质疑。通过对荷马史诗流传史的考索和对藏族史诗《格萨尔》传唱艺人嘎藏智化的实地采访，叶舒宪发现，文字以及以之为媒介的书写文学，只是漫长得多的口传文学的固化、凝结和不完整的记录。他将每年5月的“花儿会”同样视为口传文学的现代传承。

依例考究，叶舒宪在中国第一部文字文献《尚书》中探寻到口传文化的印迹，并模拟复原了《论语·学而》的口传语境。借助对口传媒介的抉发，“文化”陡然立体而丰富起来。文学人类学研究在扩充了其所探究的物象范围后，金蝉脱壳般获得新生，赢得更广阔的文化论域。文学人类学已经挣脱作为现代性学科的文学的羁绊与束缚，将研究者也裹挟进广袤的文化之中了。叶舒宪在王国维“二重证据”基础上，于20世纪90年代明确提出“三重证据”（口传叙事、仪式叙事）。随着文化溯源工作的深入，他又在《千面女神》中尝试激发和调动图像叙事的说服力，提出了“四重证据”，以丰富证古稽考之材料的范围，增强其立体说服力。“四重证据”的提出及其在猫头鹰象征研究中的出色运用，使现代性人文学科的文化语境得到多角度、立体化的呈现。

凭借在文化溯源与考证工作上的多方积累，叶舒宪的文学人类学研究已经充分挖掘和调动起前人信息获取之视、听、文字等多种媒介，以立体聚焦方式使得文化发生学的第一现场纤毫毕现。在总结自己的文学人类学研究的风格时，叶氏自述尝试“以低调的不争论的方式”，“用研究的实绩”参与重大问题的解答。在学科建设“大兴土木”的机器轰鸣声中，文学人类学的低沉、务实而又坚定的声音，值得谛听。蔽于学科分立的瞽者和感觉麻木者，对于多重媒介之阐释力可以付之一哂，但“有耳朵者”（尼采语）应该听得到。

口传叙事属于叶氏所总结的第三重证据，但它又不仅仅是多重证据之一。发现了口传叙事，对于打破学科囿限、更新稽古方法，具有决堤溃坝般的作用。口传文化对文字记录之前的深远文化语境的真实复原，与多重证据所展现的文化表述的立体感，二者之间的深刻关联，需要在与“文字崇拜”所构建的传统稽古策略的对比中来把握。通过对文字崇拜中隐含的遮蔽作用的深入反思，叶氏一举冲开传统研究中阻隔历史深景和文化观测广角的理论囿限。领悟口传历史与多重证据的深层关联，是我们紧随叶舒宪稽古步伐、深入文化第一现场的必要准备。这二者之间的深刻关联在于，正是由于书写文献的局限性，在沿波讨源的文化稽考中，口传文化显得极端重要；而在口传文化，如民歌民谣、史诗传唱、说唱性展演等之外，可以更进一步补书写文化之弊的，还有视觉性表达媒介。这正是叶舒宪所运用的图像叙事和物的叙事。因而可以说，对口传文化的发现，在文化溯源工作对材料之广罗穷搜上具有先导和开创意义，并有可能进一步激活图像的说服力，使多重证据的立体释古与互相阐释成为可能。口传叙事与视觉叙事的相互激发，可谓“声像相求”。

关于口传文化的历史优先性，叶舒宪是通过除文字之“魅”来阐明的。中国传说中仓颉造字所引发的“天雨粟，鬼神泣”神奇效应，被叶氏还原为一种蔽于文字而昧于口传史的文字宰制的隐喻。在叶氏看来，在去古未远的时代，口传文化依然被有意无意传承着，但在现代性学科分类的辖制下，今人几乎忘却了那在历史跨度之远和影响范围之宽上都令书写文化望尘莫及的口传文化。

在媒介专政的文化表述方法的表层之下，深藏着权力关系。叶氏借用福柯的“知识/权力”解析模式展示了文字媒介的霸权。这样，本原地再现文化第一现场，立体而多元地展现文化媒介的阐发力，首先意味着对规约现代科学格局的权力背景的深层反思。

叶氏的文学人类学研究，通过调动媒介革命，揭开了掩盖在文学观念变革这一问题之下的深刻文化命题。以浪漫主义、现实主义等舶来的艺术学概念描述文学，其捉襟见肘、枘圆凿方之弊昭然可见。严谨而深入的文学研究也不能在抽象的“书写性灵”中求得满足了。文化叙事的立体景观为文学研究提供了深厚而丰赡的文化语境。通过对口传文化与多重证据之释古功效的论证、强调和展示，叶氏不仅革新了致知方式和知识学理念，而且以“哥白尼革命”的方式对文化人类学中的大传统与小传统进行了置换。

以叶氏之见，那些以文字形式记录下来的文化遗迹，尤其是其中被“知识/权力”改塑过而带有意识形态印记的传统典籍，不再有资格享有“大传统”的尊荣。相对于真正的“大传统”，即历时久远的口传文化和丰富多彩的多重叙事，文字典籍所代表的，只不过是被阉割与规训了的“小传统”。大传统与小传统之所指的互换，绝非简单的概念语用的调整，责名求实的背后，是对包括传统典籍（小传统）在内的文化大传统的宏观性总览的尝试。这一大传统才是文化第一现场的原貌。

本文选自赵周宽著作《文学人类学的想象力》