彼得·杰克逊《金刚》（2005）剧照
作者：琳达·威廉姆斯（Linda Williams，加州大学伯克利分校电影与媒介系）引用：Jancovich, Mark. Horror, the Film Reader. London: Routledge, 2001: 61-67.
每当电影屏幕上出现恐怖的画面时，小男孩和成年男性可能会把“观看”（look）视为一种荣誉，而小女孩和成年女性可能会遮住眼睛或躲在约会对象的肩膀后面。女性拒绝观看有很好的理由，其中最重要的理由在于，她经常被要求见证自己在面对强奸、残害和谋杀时的无能为力（powerlessness）。拒绝观看的另一个很好的理由在于，女性在银幕上被赋予的认同感太少。劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）在《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema，1976）一文中很好地诠释了这个问题。男性对女性的支配性观看没有给女性自己的观看快感留下任何位置，她的存在只是为了被观看。和女性观众一样，女主角也不常“看”，不回应渴望她的男性的目光。在经典的叙事电影中，观看等同于欲望。因此，默片银幕上的许多“好女孩”女主角往往是象征性的，甚至是正儿八经的盲人，这并不奇怪。在这种情况下，失明意味着完全没有欲望，这允许男性主角的目光在必要的安全距离内注视女性，以获得偷窥的快感，并且没有危险。在安全距离内，她会回报这种目光，从而表达自己的欲望。因此电影中的眉目传情重复着电影本身的偷窥乐趣。麦茨（Christian Metz）和穆尔维认为这正是电影观看的主要乐趣之一，也就是说，观看一个不知道观众自身存在的私密世界。默片银幕上，吸血鬼大胆而迷人的黑眼睛为女性的观看提供了一个典型的例子。但这些女主角可疑的道德地位，以及她们最终必须受到惩罚的事实，破坏了这种眼神的合法性和真实的主体性，并经常把这种眼神变成对男性眼神的单纯模仿。更具启发性的是那些“好女孩”女主角被赋予眼神力量的时刻，无论是在女性电影中，还是在下面讨论的恐怖电影中，都是如此。在这两种情况下，正如玛丽·安·多恩（Mary Ann Doane）所言：“女性行使积极的调查性凝视（investigating gaze），但同时自身会受到伤害（victimization）。”换句话说，女性的凝视受到了叙事过程的惩罚，这种过程将好奇心和欲望转化为受虐狂的幻想。女人惊恐地看着怪物可怕的身体，这是恐怖片的例证。在接下来的内容中，我将研究经典的恐怖片和最近的“精神病”（psychopathic）类型片中，女人因为观看而受到惩罚的各种方式。我希望揭示的不仅仅是惩罚的过程，还有怪物和女人之间惊人的（有时是颠覆性的）亲和力——她通过观看怪物，从而认识到了她们在父权制的观看结构中的相似地位。例如，在茂瑙（F. W. Murnau）的电影《诺斯费拉图》（Nosferatu，1922年）中，妮娜（Nina）在海边暧昧的守候最终得到了回报，她看到的不是乘坐马车从陆路返回的丈夫，而是吸血鬼的船，睁大眼睛的妮娜在恍惚之下向船伸出了手臂。当吸血鬼的影子靠近时，她再次瞪大眼睛惊恐地看着他，直到他袭击了她。
茂瑙《诺斯费拉图》剧照
我上面描述的、男性偷窥对象渴望的表情，和尼娜恍惚般的幻想（恐怖表情）之间有些许区别。首先，尼娜对吸血鬼的观看未能保持住观看者与被观看者之间的距离，要知道，这种距离对偷窥者获得“快感”是至关重要的。这对偷窥者的“愉悦”至关重要。因为（男性）偷窥者适当拉开距离的眼神安全地控制了眼中（女性）身体的潜在威胁，女性的恐怖表情则以一种克服距离的方式使她瘫痪（paralyzes）；怪物或怪人自己的奇观外表使她原本活跃、好奇的眼神处于一种恍惚的被动状态，使他能够通过她的眼神掌握她。同时，这个眼神也瞬间将奇观的标志性中心从女人身上转移到了怪物身上。在鲁伯特·朱利安（Rupert Julian）1925年拍摄的《歌剧魅影》（The Phantom of the Opera）中，朗·切尼（Lon Chaney）和玛丽·菲尔宾（Mary Philbin）担任主演，提供了恐怖片中女性造型的另一个经典范例。克莉丝汀（Christine）是一位有抱负的年轻歌剧歌手，隔着巴黎歌剧院的化妆间墙壁，她听到了魅影的声音，并被这个声音诱惑。她顺着“主人的声音”穿过化妆间的镜子。魅影在她肩上轻轻触碰，她转身回应，她第一次看到了他带着面具的脸。
因此，她的目光是在电影观众有机会看到魅影之后才出现的。他们被定格在一个镜头中，他站在她身后；只有当她转身时，她才看到他戴着面具的脸。同样，在著名的揭开面具的场景中，克莉丝汀首先在魅影演奏的管风琴音乐《唐璜的凯旋》（Don Juan Triumphant）中感到兴奋。然后，她偷偷地走到他身后，犹豫了几次，最终拉动了绳子，让面具掉落下来。我们看到了魅影的脸，而观众在看到克莉丝汀脸上的好奇和渴望时，就已经受到了恐怖的冲击。这里的一切都在谴责女人的欲望和好奇心。我们之前就知道她会看到什么，这让我们认为她的长相侵犯了魅影的隐私。她揭开了他的面具，揭示出那个魅影希望她盲目的爱能治愈他的创伤和缺失。就好像她对自己眼神所揭示的恐怖负有责任，并因为没能确保偷窥者观看快感的安全距离而受到惩罚。当本片中的男人看向魅影时，观众首先看到的是男人在观看，然后采用他的视角去看他看到的东西。女人的视角姗姗来迟，破坏了观众对电影人物的认同和同情。但它也可能允许一种不同形式的认同和同情发生——它没有发生在观众和被观看的角色之间，而是在电影奇观的两个对象之间，女人和怪物在这个眼神中彼此相遇。在《歌剧魅影》中，克莉丝汀穿过镜子遇到怪物，这怪物的脸没有血肉，因此很狰狞。例如，魅影（朗·切尼饰）的鼻子给人以两个大洞的感觉，嘴咧着，嘴唇张着。影片一开始，芭蕾舞团的女舞者们兴奋地讨论着他的鼻子：“他没有鼻子！”“不！他有鼻子！巨大的鼻子！”这些争论表明，这怪物的身体之所以被认为是畸形的，是因为它的特征太明显或太不明显。要么怪物被象征性地阉割了，缺乏克莉丝汀英俊情人罗尔（Raoul）所拥有的东西（“他没有鼻子！”），要么他被赋予了过度的力量（“不！他有鼻子！巨大的鼻子！”）。然而，恐怖片的一个不争事实是，性的兴趣往往停留在怪物身上，而不是像罗尔这样平淡无奇的表面英雄，后者往往在关键时刻“掉链子”。《歌剧魅影》也不例外。罗尔在最需要的时候晕倒了，克莉丝汀之所以获救，只是因为她从魅影的马车上意外摔下来。很明显，怪物的力量是与正常男性的性差异之一。在这种差异中，他非常像受创伤的男性眼中的女人——他是一个不合情理的、颇具威胁的欲望生物怪胎，暗示着一种可怕的力量，而正常男性缺乏这种力量。事实上，魅影在影片的最后一幕将他所代表的缺乏表现给别人看。魅影被一群比他更兽性的人逼到墙角，那是一群想把他撕碎的人。魅影抽回他的手，仿佛威胁要引爆一个爆炸装置。人群僵住了，魅影笑着打开他的手，露出手里的东西——可是手里是空的。这种“缺失”，也就是片中魅影戏剧性发酵的那种无物，成为萦绕许多恐怖片的有效元素，也许是最恐怖的元素。怪物身体的力量与能力体现在诸多经典的恐怖片中，比如《诺斯费拉图》、《歌剧魅影》、《吸血鬼》（Vampyr，1932）、《德古拉》（Dracula，1931）、《畸形人》（Freaks，1931）、《化身博士》（Dr. Jekyll and Mr. Hyde，1931）、《金刚》（King Kong，1933）、《美女与野兽》（Beauty and the Beast，1946）等等。它们不应该被阐释为开化男性被压抑的兽性的爆发（怪物是男性观众和影片中人物的替身），而应该阐释释为另一种和性有关的可怕力量和能力（怪物是女性的替身）。
鲁宾·马莫里安《化身博士》剧照
正如我们所见，基于这个等式，男性和女性的惊恐表情之间的差异跃然纸上。男性的表情表达了对与自己不同之物的习惯性恐惧。女性的表情则在恐怖片中被赋予了首要地位，它分享了男性对怪物怪异性的恐惧，但也认识到这种怪异性很像他之于她的那种差异。因为她也被男性的欲望眼神构成了一个展示者，一个对象。就男性的外表而言，欲望的对象和恐怖的对象之间并没有太大的区别。在某一类恐怖电影中，这种差异可能仅仅在于女演员的年龄。贝蒂·戴维斯（Bette Davises）和琼·克劳馥（Joan Crawfords）被认为太老了，不能继续作为欲望的对象，但在《兰闺惊变》（Whatever Happened to Baby Jane，1962）和《最毒妇人心》（Hush . . . Hush, Sweet Charlotte，1964）等影片中，她们成为恐怖的对象。因此，怪物和女孩之间经常产生的奇怪同情和亲和力可能不是性欲的表达（如《金刚》、《美女与野兽》），而是一种基于同情心的认同感。
让·科克托和雷内·克莱芒《美女与野兽》剧照
在卡森·麦卡勒斯（Carson McCullers）的《婚礼的成员》（The Member of the Wedding）中，弗兰淇（Frankie）担心宴会上的怪人用不同的眼光看她。同样，在《歌剧魅影》中，当克莉丝汀穿过一面不再反映她的镜子时，很可能她知道她会在另一边的魅影怪人身上遇到一面更真实的镜子。换句话说，电影院里的女性不仅看到了一个怪物，还看到这个怪物扭曲地反映着自己的形象。因此，基于父权制的视觉结构，怪物也是女性的众多镜子之一，但是一种特别阴沉的形式。但镜子有很多种，因此有必要在这种情况下区分恐怖片中的美女和野兽。劳拉·穆尔维指出，电影中男性对女性的观察涉及到两种形式的控制，即对女性“缺乏”阴茎所构成的阉割威胁的控制。一种是虐待狂式的偷窥（sadistic voyeurism），通过活跃而强大的男性角色来惩罚或危害女性；另一种是恋物癖式的过度评价（fetishistic over-valuation），通过对女性身体的、过度的完美审美来控制阉割的威胁。斯蒂芬·希斯（Stephen Heath）总结出穆尔维表述中未明说的另一面，他认为女人的目光只会让她进一步困在这些父权制的观看结构中：“换句话说，她的目光甚至在这里变成了一种看不到任何东西的形式，而不是她所代表的男性的阉割。”如果是这样的话，那么，女性“看到的”就只是她自己身体被移到怪物身上的“残害”（mutilation，或译“残缺”、“戕害”）。因此，许多恐怖片以怪物的毁灭作为结束，可以被阐释为否定和掌握她身体所代表的阉割的另一种方式。但在这里，我认为，应该在穆尔维、希斯以及最终弗洛伊德关于“被阉割”女人的所谓“残害”概念中引入一种大有裨益的区分，它有助于澄清女性与自己身体的恐怖变体相遇时的确切含义。在许多恐怖片中，当怪物取代女人成为奇观的场所时，就出现了一个关键时刻。在《金刚》中，金刚真的被放在舞台上，在敬畏和恐惧并存的观众面前“表演”。在《歌剧魅影》中，魅影在假面舞会上以“红色死亡假面”（Masque of the Red Death）的身份戏剧性地登场，他所戴的面具是根据他自己脸部的缺失而设计的。
梅里安·C·库珀和欧内斯特·B·舍德萨克《金刚》剧照
茂瑙和布朗宁（Browning）的电影也有类似的惊艳表演。在托德·布朗宁的《畸形人》开头和结尾，导演侧面展示了被怪人改造成半鸟半人的女人。这些展示怪物身体畸形差异的奇观时刻在观众中引起了恐惧和敬畏的反应，这与弗洛伊德谈到男孩第一次见到母亲“残缺”身体时的反应如出一辙。
托德·布朗宁《畸形人》剧照
在《色情和对女性的恐惧》（Pornography and the Dread of Women）中，苏珊·卢里（Susan Lurie）对传统的弗洛伊德观念提出了重大挑战，她不认为男孩看到母亲身体时认为她的身体被“阉割”。卢里认为，对小男孩来说，真正的创伤不是母亲被阉割了，而是她没有被阉割——她显然没有像他的阴茎被夺走时那样被残害。根据卢里的观点，把女人视为男人阉割的变体，这种概念是一种安慰性的、一厢情愿的幻想，旨在对抗孩子对母亲真实力量可能对他造成的想象性恐惧。这种保护性的幻想自有目的，它会让男孩自己相信：“没有阴茎的男人就是女人的样子——没有性欲，无助，无能。”我认为，恐怖片中的怪物被这类电影中的“正常”男性惧怕，其方式与卢里关于男孩对母亲权力差异的恐惧概念非常相似。因为从女性的角度来看，怪物并不那么“缺乏”，而是以不同的方式强大着。吸血鬼电影就是这样一个清晰的例子。吸血鬼以不同形式的性行为对男性构成威胁。吸血鬼吸血，抽走了受害者的生命之液，使受害者反过来成为吸血鬼，这类似于女性在性交过程中“压榨”男性精子的角色。吸血鬼使其受害者与自己相似的能力是对曾经的人类受害者非常真实的残害（牙印、失血），但吸血鬼本身就像卢里表述中的母亲一样，并不被认为这是残害，只是不同。因此，无论是吸血鬼还是怪物，他们的不同使他们对他人拥有权力。怪物所害怕的东西与卢里所说的母亲所害怕的东西相似——不是她自己的残缺，而是残害和改造脆弱男性的权力。吸血鬼对血的永不满足似乎是一个特别恰当的类比。这是永不满足的性欲，吸血是对性能力的另一种威胁。因此，从某种意义上说，女人看怪物不仅仅是对观看的惩罚，也不仅仅是对镜子中扭曲的自我形象的自恋，也是对脆弱男性权力的有力威胁的认可。
詹姆斯·惠尔《科学怪人》剧照
这将有助于解释恐怖片中对怪物的报复性毁灭，以及这种毁灭经常引发的女性角色的同情，她们似乎感觉到怪物的死亡在一定程度上是对她们自己性能力的一种消解。这也有助于解释许多恐怖片中男性英雄的传统弱点——例如《德古拉》中的戴维·曼纳斯（David Manners）和《科学怪人》（Frankenstein，1931）中的科林·克莱夫（Colin Clive），也有助于解释当怪物和女人在一起时极致的兴奋和过剩的危险。因此，我认为，在经典的恐怖片中，女人看怪物的眼神至少提供了一种潜在的颠覆性认识，即非阳具的性力量和性能力。正因为这种眼神对男性权力有如此大的威胁，它才会受到暴力的惩罚。