波提切利（Botticelli，1445-1510）《阿佩莱斯的诽谤》（The Calumny of Apelles，1494-1495），意大利乌菲兹美术馆藏
作者：昆汀·贝尔（Quentin Bell，1910-1996）引用：Bell, Quentin. “Art and the Elite.” Critical Inquiry 1, no. 1 (1974): 33–46. 有删节
众所周知，大学教师实行“专制统治”。大约三年前我就做过这样的事。我告诉我的学生，我不接受论文中出现“主人公”、“基础”（名词）、“异化”、“总体”（形容词）、“二分法”、“精英”和“精英主义者”等词。经过考虑，我决定取消对最后两个词的禁令，因为在我看来，没有其他词可以用来讨论下面这个有趣的问题。当然，我和我的学生都错误地使用了这个词。精英肯定是特定的一群人。国会议员、警察、“世界小姐”比赛冠亚军、布尔什维克党员是精英（elites），而贵族（aristocracy）或富豪（plutocracy）不是。然而，当我们在视觉艺术领域使用精英这个词时，它肯定与阶级有关（虽然不完全等同）。精英通常是相对繁荣阶层中的一个群体。文艺复兴时期的赞助人大概处在社会制度的顶点，印象派的赞助人属于中产阶级中相对弱势的那群人。但我们会发现，审美精英确实总是享有某些财富、休闲和教育方面的优势。那么，什么是精英主义艺术呢？如果这个词指的是由精英创作的艺术，那么我们会感到困惑，因为在近代，我们所知道的大多数画家和雕塑家都来自中产阶级，也有少数来自工人阶级，但几乎没有来自贵族阶级。如果我们把目光投向更遥远的时代，我们会发现画家通常是行会（guild）的成员。从某种意义上说，行会是一个精英组织。再往前追溯，我们发现，在原始社会，艺术品有时由牧师制作，有时由妇女制作，有时由专门的工匠制作，有时由整个社群制作。但很多时候，在大量的匿名艺术中，我们不知道艺术家的社会地位如何。没有足够的证据让我们做出概括。由精英成员创作的艺术与由大众创作的艺术无法区分，因此，“精英”这个词在这里很难说有什么用。举个例子。法贝热（Faberge）的珠宝是精英主义的艺术，它为取悦俄国贵族而制作，从本质上说是昂贵的，为了取悦苛刻的品味。但除了知道制作它的人有纯熟的技巧之外，我们无法（至少我无法）知道制作者属于哪个阶层。他们只是在满足客户的要求。一个拥有精英客户群的妓女也处于同样的地位，但这并不意味着她享有特权或与她所服务的人有相同的想法。
法贝热的克里姆林宫（1906），克里姆林宫军械库（Kremlin Armoury）藏
我们最好从艺术品本身入手。很多时候，我们可以肯定，一件艺术品为一个特定的精英市场而制作。例如，意大利乌菲兹美术馆（Galleria degli Uffizi）有一幅波提切利（Botticelli，1445-1510）的画作，绝大多数观众都没办法理解这幅画的主题，这很正常。波提切利的画上有一群人，有的穿着衣服，有的赤身裸体，正在进行一些暴力而神秘的行动。画家其实试图重建一幅失去的杰作——古希腊画师阿佩莱斯（Apelles）的《诽谤》（Calumny）。毫无疑问，佛罗伦萨的知识精英们了解并喜欢它，更因为它对他们的博学多才起到了奉承作用。正是这一点使艺术作品成为精英的产物，它是为精英准备的，而且是专门为精英准备的。请注意，波提切利并不是一个简单的精英主义画家，他画的很多东西都是普罗大众能理解的东西。还要注意的是，尽管他的主题很有学究气，但我们不能确定画家本人是否完全理解自己的画作。赞助人给他提供指导并不困难。因此我们发现，精英主义的艺术作品不一定是精英主义艺术家的作品，反之亦然。显然，我们还是最好从艺术而不是艺术家入手。那是一个非常炎热的早晨，即使在8月的希腊也算炎热。我站在迈锡尼（Mycenae）的狮子门（Lion Gate）下，那里有难得的一片阴凉。这里让人印象深刻，因为这里是欧洲最古老的纪念碑之一。热浪中颤抖的停车场那边，越来越多的绿色大巴将一车车的游客卸下，他们痛苦地沿着石子路向古迹走去。
迈锡尼的狮子门（建于公元前13世纪）
人群萎靡不振，徘徊了一阵，四散而去。我心里把人群分成三组。有几个人似乎完全被步行的力气消耗了。他们毫无兴趣地抬头看了一眼大门，又低头看了看自己可怜的脚。令我吃惊的是，有些人甚至都没有这样做。迈锡尼对他们来说是旅程的一部分，来都来了，就看看。不过，大部分人还是能凝视、欣赏这古迹，还不时发出惊叹。上个世纪的法国考古学家在遗址被完全挖掘出来之前就发现了这些绚丽的野兽，他们得出结论，认为这些是某个法兰克人入侵者的豹子。我们知道他们错了，我们知道这些雕刻非常古老，非常有活力，非常令人印象深刻，而这就是我们所知道的一切。
迈锡尼的狮子门（1897）
现场还有一类人，也是少数。他们做好了功课，正确地阅读了他们的旅游指南，可以轻松地谈论克吕泰涅斯特拉（Clytemnestra）和阿伽门农（Agamemnon）。这就是精英。我钦佩并尊重他们，他们从迈锡尼得到的东西比我还多。我希望我也能列队学习一下，精英们激发了羡慕的情绪。现如今，狮子门成为了精英的艺术，但它一开始是精英的艺术吗？有可能是，有可能不是。我们先来看另一个例子。我们来看看托马斯·庚斯博罗（Thomas Gainsborough，1727-1788）的肖像和威廉·贺加斯（William Hogarth，1697-1764）的《时髦的婚姻》（Marriage A-la-Mode）系列画。
托马斯·庚斯博罗《弗朗西丝·邓库姆夫人阁下》（The Hon. Frances Duncombe，1777），纽约弗里克收藏馆（The Frick Collection）藏
和法贝热一样，庚斯博罗为上流社会的精英工作，画主顾们想画的东西，而主顾们把他的画放在客厅。哪怕安东尼·范戴克（Anthony van Dyck，1599-1641）都不能把英国上层阶级表现得如此优雅。相较之下，贺加斯以荷兰式的粗犷和英国式的诚实作画，似乎表达了一个诚实的资产阶级对社会上层的浮华和腐败社会的愤慨。贺加斯不为精英工作，而是为大众工作，他的画被传播到王国的每个公共场所。他是非主流艺术家的典型。
安东尼·范戴克《亨利埃塔·玛丽亚皇后与杰弗里·哈德森爵士》（Queen Henrietta Maria with Sir Jeffrey Hudson，1633），英国国家美术馆藏
在政治上，这两位艺术家相互对立。但随着时间的推移，生产者/消费者的关系已经发生了变化。今时今日，庚斯博罗的肖像画和贺加斯的风俗画都可以复制和广泛传播。人们会发现，这两种画都能被相当广泛的公众所接受。但是，如果公众要在这两者之间做出选择的话，就会选择庚斯博罗，因为庚斯博罗在今天已经比霍加斯更大众化了。毕竟，庚斯博罗的漂亮女士形象是完全可以接受的、可以接近的对象。她们的阶级对我们来说并不重要，有谁会因为一个衣着漂亮的女孩站在乌云密布的天空下而动了革命的怒火？但是，我们不能说，贺加斯的画还能够广泛吸引今天的民众，因为贺加斯的讽刺所依赖的社会状况已经改变。为了正确地欣赏它，我们需要同情艺术家的观点，回到过去，意识到一些事情——比如，他笔下勤奋的学徒是一个骄傲的人，因为在那个时代，他代表了一种鼓舞人心的社会理想。即使在《时髦的婚姻》中，我们也会遇到一些难以理解的难题。在《时髦的婚姻》系列画之四（The Countess’s Levee）上，人们会一眼看到画中的通奸女人，但看得到她身后墙上科雷吉欧（Correggio，1489-1534）的画吗？人们也不会一下子注意到画面右下角有一个黑人小仆人，他一边笑着一边拿出一个带鹿角的阿克泰翁（Actaeon）小雕像，它象征“戴绿帽子”的行为。要欣赏贺加斯的讽刺，我们就需要历史知识。简而言之，霍加斯现在在某种程度上成了精英阶层的财产。
贺加斯《时髦的婚姻》系列画之四（1743-1745），英国国家美术馆藏
这样看来，有两种精英艺术：一种是像波提切利的《诽谤》一样，被刻意遮蔽，不为庸人所知；另一种是像迈锡尼的狮子门一样，不小心成为了大多数人无法理解的东西。我举的所有例子中都有图像（images）。各种社会群体都能读图，甚至畜生都能理解。我们不得不承认，视觉艺术不如文学的社会排他性强。即使面对没有受过教育的人，绘画和雕塑都能产生意义。文学的社会手段、深奥的典故、外来的短语、以及给我们这个世纪的作家带来声望的话语，都不容易被那些讲求形式和色彩的视觉艺术家复制。这里提出了一个有趣的问题。我曾说过，精英阶层有比其他人更丰富、更多样的经验。对精英来说，对艺术作品的理解不是一种感官体验，而是一种文化体验，它被各种外在的情感、历史猜测（可能是错误的）、感性的心理联想所迷惑，并可能被那种能够识别和谈论艺术作品的智识满足感所扭曲。罗杰·弗莱（Roger Fry，1866-1934）想到了这种可能性，他在讨论“第一次后印象派展览”引起的喧嚣时，提到了“既得情感利益”：现代运动本质上是对形式设计理念的回归，而这些理念在对自然主义表现的狂热追求中几乎被忽视了。我发现，那些曾经欢迎我谈谈意大利文艺复兴作品的有教养的公众，现在觉得我如此轻率。其实我发现，我那些热心听众，那些有教养的人，也可能是新兴运动最顽固、最愤慨的敌人。无政府主义的指责不断出现。从美学的角度来看，这当然与事实完全相反，而且我长期以来一直困惑于如何解释如此矛盾的观点和如此激烈的敌意。我现在明白了，我错就错在打击了“既得情感利益”。这些人本能地感到，他们的特殊文化是他们的社会财富。这些人能够轻松谈论唐代艺术和明代艺术，谈论阿米科·迪·桑德罗（Amico di Sandro）和巴多维内蒂（Baldovinetti，1435-1499）。这种谈论的能力给了他们独特的社会地位和魅力。我觉得我们一直在相互误解。也就是说，我们欣赏意大利艺术的原因完全不同。人们认为，只有当一个人博学到一定程度，并付出了大量的时间和注意力，才能欣赏阿米科·迪·桑德罗，但欣赏马蒂斯（Matisse，1869-1954）只需要有一种感觉。人们可以相当肯定地认为，在前一种情况下，自己的女仆不可能与自己平起平坐，但在后一种情况下，谁都可以。因此，对革命无政府主义的指责是出于社会原因而不是审美偏见。罗杰·弗莱认为，精英主义游戏与其说是与图像本身有关，不如说是与图像周围的文化框架有关，这无疑是正确的。对马蒂斯的最初反应（基于艺术的某些文化假设的反应）似乎被自然品味抵制。罗杰·弗莱觉得，马蒂斯会在那些内心深处有某种感觉的人的心中产生回响，公爵夫人和女仆都可能被马蒂斯的画震颤。
马蒂斯《红色的和谐》（The Dessert: Harmony in Red，1908），圣彼得堡埃尔米塔日博物馆藏
尽管如此，我发现很难相信开明的女仆。毫无疑问，公爵夫人和女仆都被马蒂斯震惊了。他制作的东西与人们期望在图片中看到的非常不同。但作为历史事实，是公爵夫人，而不是女佣，第一个从震惊中恢复过来。艺术创新通常更容易被受过教育的人接受，部分地因为他们有更广泛的艺术经验，他们对一些具有历史先例的艺术创新并不那么惊讶，也因为他们喜欢自视为精英的一员。当女仆这样做时，艺术作品就变得媚俗了（我不是在贬义的意义上使用这个词），它就不再是精英主义的，而是大众化的。这和狮子门的例子相反。它类似于使庚斯博罗为大众所接受的那种演变，但它的变化更激烈。大约四十年前，仍有一些老人对雷诺阿（Renoir）感到震惊和惊恐。他们根本无法读懂印象派画作。对他们来说，阴影区域实际上就是指局部颜色变黑的区域，因此雷诺阿康乃馨中的绿色和紫色在他们看来就像是肉体的某种可怕的腐烂。对我们来说，这似乎很奇怪，我们似乎天生就有能力在阴影中看到颜色。但这是一种后天的能力，而不是先天的。
雷诺阿《秋千》（The Swing，1876），巴黎奥赛博物馆藏
在这里，我们处在一个非常激进的过程之中，但它并不非不正常或不寻常。在一个社会中，一个群体有可能模仿另一个社会优越群体的行为，会产生一种模仿知识分子审美的倾向。上层阶级的艺术品味将趋于大众化，而当这发生时，艺术品很可能会失去它的一些魅力，因为被庸俗化的艺术就不可能是精英的艺术。我们现在停下来回顾一下。如果我们要有效地谈论艺术和精英，必须以消费者和商品而不是生产者为出发点。精英主义艺术只是那种在某种程度上适合精英使用的艺术。艺术可以作为历史偶然的结果而偶然地达到这种状态。但是，大众也可能因为赞助人或艺术家自己或多或少的刻意行动而无法理解艺术。由于非精英成员希望分享“更高级的人”在社会上享有盛誉的品味，因此艺术很可能会持续变得庸俗化，从而失去其精英性质。因此，不可理解性是艺术作品的主要社会资产，一种完全精英化的艺术形式将是一个既不包含图像也不包含任何形式价值的艺术形式。【延伸阅读】