田文文学评论：舒展着的边缘（外一篇）
老编的话：
田文，中国人民大学中文系78级女生，1982年毕业后追随爱情，来到拉萨《西藏文学》杂志社担任评论编辑。1987年9月3日出差途中，田文在川藏公路上不幸罹难，芳龄28岁。
今年是田文去世30年。不久前，人民大学78级姚恒瓈同学从北京到拉萨旅游，途中专程前往《西藏文学》杂志社，在资料室里翻检出一批田文作品。张梅芝同学不辞辛苦，把部分田文作品打字录入，转换为电子文本。本号获许率先发布，特此鸣谢。
西藏文联老办公楼。这座楼三层左边的两扇窗户，曾是田文宿舍。
舒展着的边缘
——读小说《康巴》
一位同事推荐说《康巴》值得一读。这话果然不错，虽然不能令人拍案，被众多不咸不淡的文字衬托，倒也有些出众。
可究竟不知那位同事看中了什么，也不能推断出其他读者的反应。既称值得一读，总该有几处精妙，几分打人。顺便说说，我注意到了社会对批评界的某种要求，要求从美学的角度多谈谈。这种要求高雅时髦，有那么点咄咄逼人。遗憾的是，《康巴》这个文本在这方面提供的东西不多。尽管一开篇它就强烈地希望能抓住读者：“阿啧啧，我这个可怜的康巴！”
我愕然——这是万能的神佛在乞求吗？
有趣的是，作者用的是第一人称“我”，让《康巴》亲自出来表白。这个人称代词的选择不仅仅是为了便于抒情、议论，不仅仅具有陈述的功能意义（恰好浪漫主义者们十分偏爱这个“我”）；在这里《康巴》借“我”而出现，表明了直接地把神佛降低到了人的身份，省略掉指代形象，直抒胸意。这个动作在佛成为藏民族的至尊之后恐怕是一次严重的冒犯。
而且，《康巴》所抒之情是人的感情；人的脆弱易变、人的患得患失、人的歇斯底里、人的焦躁、人的虚荣浅薄、人的感恩戴德、人对孤独处境的逃避、人寻求庇护的欲望；以神佛之口发泄痛快，并以此作为《康巴》的主要支撑物。在这里，我们看到神佛不是万能的、超然物外的，只是一个哭哭啼啼、感情用事、唠唠叨叨地炫耀过去的光荣、祈求人间权贵保佑的泥塑老寿星！
越过对寺庙和僧侣阶层的揭露和嘲讽——就像薄迦丘在《十日谈》里肆无忌惮地做的那样，扎登先生在《康巴》里做的事情是把佛教这种藏民族的文化上超我还原为人性来加以观照。看到这一层，我们不得不给予扎登先生的勇气以较高的评价。
更何况，《康巴》透露了一个令人沮丧的严酷事实：亲自动手毁坏寺庙的正是那些忠诚的信徒！而且以同样的狂热！这件事也同样令人感到意外，因为人们（所有的人们）都习惯地认为那段历史中发生的一切行为都是带有强迫意味的，从而忘却了西藏历史上的几次灭佛运动。
在历史的表象后面，消失了许许多多意味深长的事件。在当今文学界或文学爱好者们的眼中，西藏文学的上乘之作和佼佼者们无论如何也数不到扎登。我个人同意这种看法。《康巴》这部短篇小说严格地说作为文学文本并不令人感兴趣，然而从古至今许多历史学家、哲学家、社会学家正是从优秀的或平庸的无数文本中获取了大量有价值的信息。
也许正是由于《康巴》在结构和形式上的不讲究，在情节上的缺乏想象，在意境上的缺少玩味，倒使它在别的内容方面显得清晰了。虽然热衷于新批评派的文学评论家们，很可能都不曾注意过这篇小说；虽然这篇小说的别的内容甚至无法把它归入文学、或哲学、或美学、或什么社会科学来加以考察。但可以肯定地认为，《康巴》在文学之外具有意义。
很显然，《康巴》在创作时受到了来自两方面的鼓舞，其一是涌动着的人道主义精神；其二则是萌生于藏民族内部的文化反省思潮。
如前所述，《康巴》所传达的不是佛音、佛语、佛相。我不想在这里论证是否人创造了神，然而我听说释迦牟尼佛祖在创建佛教时至少是并不强调人和神有本质的区别，相反地却极富诱惑力地指出了一条人成为佛的觉悟之路。因此佛教似乎是社会福音从而构成了与西方基督教的区别。
然而我也注意到，佛教变成了神圣以后（在西藏）已经多么严重地背离了她的初衷，在这里佛教是否已经历了异化的过程？因此也就有了今天把神圣的概念下降为人的形象表现的水平，佛像，寺庙作为抽象精神的象征遭到贬值——这人类历史上多次发生过的类似迹象。
之所以称为迹象，是因为《康巴》在很浅的层次上应和了人道主义这一历史概念的涵意——这是指它仅仅具有的抒情性和感情的实质而言，在对于佛教的命运问题上它没有暗示出任何理性的怀疑主义精神趋向。尽管如此，这绝不构成无神论者的嘲讽和冒犯。屈从于神佛的内心敬畏，扎登先生不过是在替神佛鸣冤叫屈。“阿啧啧，我何以如此！”
高高在上的觉悟了的人（佛）会充满怜悯地告诉大家：这是由于无明、由于“谄”而发出的怨忿的疑问。而也正是从这世俗气的疑问开始，可以把一个民族引向完全不同的历史轨迹——啊，别对我说那不朽的名言：殊途同归！在这里我不能预言这发问对于藏民族来说，对于佛教来说意味着什么。很可能什么意味也没有，神圣的世界和世俗的世界将像以往那样永恒地，平行地演绎、轮回。
但是在《康巴》这里再一次发生的两个世界的交叉并不是偶然的。众所周知，目前以佛教文化为代表的东方智慧令西方世界瞠目，其中藏传佛教是社会学、文化学的宠儿。对她的狂热敬意引导人们从不同的角度深入地走向她的内部。可是在藏民族内部，却出现了一股微弱而有趣的逆向动势。有藏族学者在充分尊重佛教的历史，文化价值的前提下，严厉地、甚至有些偏激地著文论证佛教对于藏民族性格的破坏作用。
当然，《康巴》在思想领域里不属于这类论文，在对象上也差不多没有相近之处，但是它所描述的两个世界的反常关系，以及对其中一方的单方向的反思情绪（实际上对一方的观照必然要引起对关系的另一方的观照）与前述的动势却有着精神上的联系。
丹麦哲学家、存在主义的先驱克尔凯戈尔曾说过一句著名的话，“从人这边没有通向神的道路。”几乎相隔不久，同样被认为存在主义的先驱尼采非常果断地宣布：“上帝已死！”这是十九世纪西方世界对宗教的信仰，两条相悖的名言都指出了同样的理解：神和人是两片遥遥相对的世界。尽管在东方，佛教本欲成为汪洋大海中的普渡之舟。然而能登上这条船的凡人却寥若晨星。
更为有趣的是，在“上帝已死”的几十年之后，弗罗姆又发表了大著《逃避自由》，当代西方人疯狂地跑到佛教圣地想品味出崇拜究竟是如何的一种解脱。在这样的时刻，西藏本土的宗教界（而不是佛教）在缓慢而坚定地世俗化，而《康巴》那里伸出的人的手臂，则试探着要搭向彼岸。
（原载《西藏文学》1987年第10期）
外一篇：
文学批评同样是艰难的创造性劳动
近年来，随着社会生活的复杂，丰富和不时令人惊异的变化，我区的文学创作也空前地活跃起来。相应地，文学批评在努力使自己能够适应这种状况。但是，有一件小事给我了不小的刺激——前不久，有位青年作者非常诚恳地对我说：“现在的评论文章，从数量和质量上讲，的确比以前有进步，但是对我们有帮助和启发的并不多。”我想，第一这是事实，无可否认；第二，它代表了许多作者的看法；第三，这种朴实的要求对于搞文学批评的同志来说并不过分吧！
这个事实就是，尽管社会一再强调文学批评的重要性，但是文学批评本身，面对富有强大生命力的社会生活以及反映生活的文学创作，却表现得冷漠、无力、迟钝、消极，缺乏个性和追求真理的坚忍不拔的勇气。非但不能助文学创作一臂之力，相反地，阻碍了文学创作的进一步繁荣。
表现如下：
“骂杀”
党的十一届三中全会以后，这种情况已绝少发生了。但令人遗憾的是此风在西藏的文学批评界仍时有踪迹。一九八三年第六期的《西藏文艺》发表了一篇洋洋万言的大块文章，那语气、那措辞、那结构，主要的是那文章的实质，无不使人甚感熟悉，好像又看到了一张墨迹模糊的大字报！对此，一九八四年第七期的《西藏文学》发表了李桂俊的题为《树立马克思主义的批评学风》。呼吁消灭不正常的、充满敌意的批评方法。建立健康的，实事求是的马克思主义批评文风。这表明了人们对恶劣的批评遗风的反感。
与此相反——
“捧杀”
有那么一些“好心人”，他们出于单纯得可爱的善意，或者伪浪漫的“奇想”，或是什么“隐私”，总是在自己的评论中不讲分寸，不合实际地吹捧所评价的对象，把作者及其作品抬到不能再高的地步。我很怀疑，被恭维的作者，是否能心安理得地陶醉于那美妙的赞词呢？
这样的评论文章，简单地、机械地、主观地图解文艺与政治的关系，图解党的政策，表面化地理解复杂的现实生活，想当然地强行给文艺作品贴上各类标签，甚至蛮横地给作者规定了如何创作的模式、框子。其结果，是使评论文章成了有毛病的“传声筒”，也使作品成了噪音震耳的“传声筒”。
更糟的是，这种文章已成为一种梦魔似的桎梏，使那些脆弱的、没有个性的作者，在“骂杀”过后，变得谨小慎微，畏畏缩缩；而在“捧杀”过后，趾高气扬，骄横跋扈。他们失去了正确认识自己、认识自己作品的机会和耐心，失去了创作个性。
对于这些现象，文学运动的全部历史已作了惨痛的注解，也作了辛辣的嘲讽，衷心地希望，我们的作者都能够成为坚强的，有追求的人，——不被“骂杀”固然不易，拒绝“捧杀”更需要高尚、严肃的人格。
上述两种情况，由于其自身的严重缺陷，已经遭到广大读者的唾弃。但是，影响文学批评的质量和威信的，也是更令人担忧的现象，还不能仅仅由此概括。于是——
“思想性”洋洋洒洒
“艺术性”却之不恭
我们并不是片面地反对谈思想性。任何一部优秀作品不可能不充溢着强大的、深遂的思索的力量。唯美主义作者王尔德在他的代表作《葛雷·道连的画像》中提出了他对艺术的观念。最讲究形式的法国“新小说派”的作品，评论家也能从中挖掘出某些微妙的内涵。任何作家——严肃的作家，都会在有意无意间给人们留下一个孔，从中可以窥见到他们对于生活的思索。
这里，我们反对的是那种以简单的逻辑、方法，口号式地把一些众所周知、一目了然的所谓思想，从作品中孤立地提出来；我们反对的是以习惯的思维方式和欣赏准则来重新编织作品。
不过，文学创作中有两种情况要注意到：第一种情况，毫不客气地说，在西藏大量存在，即：内容简单、思想平庸，本来就是为图解某种政策、某种“舶来”的观念——未经体验和理解的观念——而“制造”的作品。这样的作品，必然会限制文艺批评的能动力。
严重的是，由于批评者长期地、大量地面对浅薄的作品，不自觉地使他们的认识能力、鉴赏能力降低或保持在可怜的水平上，因此，当出现第二种情况——思想上有一定深度，呈现出多层次、多色彩、多线条、多侧面的面貌时，不少批评者们就惊慌失措、毫无对付能力了。偏偏又不甘寂寞，结果写出的评论限制了读者的再创造，而被评论的作者会认为批评者似乎在自作多情，会认为批评者理解能力大太差……总之，不仅不会感激批评者，反会觉得这批评离自己的作品差之千里，哪里谈得上启发和帮助？！
就“思想性”本身而言，它既不是一个纯净的存在客体，也不是一个简单的思维过程。当一个作家、艺术家要把它公之于世的时候，它已经是一个相当复杂的成果了。它是感情、情绪、感觉、冲动等非理性因素（也叫感性材料）及思索、抽象、判断即理性因素（也叫理性认识），加上积累的理性认识（也叫理性材料）等等因素揉在一起的混合物。
具体地说，一部作品的思想，可能包含了一个人的一个阶段的、一个重要阶段的、乃至一生的经历，甚至包含了某一民族因袭的内容。也可能是超越人类本身的想象、演绎。总之是对这一切的感觉、想象、思索的综合的结晶。有趣的是，你常常会听到：“这部作品看不出主题啊！”“作者想说什么呢？” ……回答只好是，“生活就是这样；想说的和能说的都说了。”
另外，“思想性”和“艺术性”是艺术作品不可分割的因素，这两者的浑然融合才构成了作品的完美。作品的艺术形式往往是同艺术家的气质、个性和世界观同步的，现实主义作家往往采取完整的结构形式，包括他的人物、环境、情节、细节等等，风格平静；而浪漫主义作家往往采取抒情、夸张的文体，如散文、诗歌、心理小说等等；现代派作家比较复杂，但有一个共同特点，就是突破了传统的结构原则，不要和谐、完整、平稳，也抛弃了浪漫主义的直白的大声疾呼的抒情形式，这部分地表明了在他们心中残缺的信仰、残缺的情感，不可抑制的被遗弃的恐惧，不可排解的无所适应感，不能平复的意念冲突的创伤……
不完整的艺术形式表明了不完整的、不健全的人生。现实地说，我们有些作者已经形成了自己的人生观，他们运用了较明朗、较单纯、较确定的艺术形式表现生活，对生活的认识（他们中的大多数人很少怀疑自己对生活的认识是否接近于正确——这是很幸运的）。
但是有相当一部分的作者（大多数发生在年轻人身上），由于种种原因，他们仍然在探索人生，探索世界，在追寻自己的艺术观，因而作品往往充满怀疑的精神且富于变化，形成了思想与表现手法之间看似游离，其实有内在联系的微妙关系。而我们的文学批评，往往忽视文学史的承接关系，忽视与文学史每个时期相应的时代氛围的关系，忽视作品与作家的关系，这就必然妨碍深刻、全面、多层次地理解作品的“思想性”。
复述情节多，分析少；
引文多，套话多，见解少
从作品中引用几个情节，作为论据，拣几个套话、观点，作为论点，这大约是常见的评论最常用的手法。然而是最容易、最简便的做法，颇似中学语言课的“课文分析”。
大家要问了，“论据”如何达到“论点”？“论点”如何被“论据”证明？谁能保证这里没有被偷梁换柱呢？别有用心的批评且不去说，即使是出于善意，没有切合实际的分析推理的过程，第一难以服人，第二恐怕还现出批评者的无能吧？
我们有时不能回避情节作为论据的现实性和必要性，尤其在论争性文章中，为了证明自己论点的正确性，说服力强的情节材料会使论点更加有力、更加雄辩。更为重要也是比较困难的工作，却是以铁的逻辑，明了的语言，一步步呈现出“论据”达到“论点”的外在或内在的联系。
这样，即使没有精彩的论断，文章本身将是无懈可击的。其次，要注意到，在有些作者的笔下，情节本身并不是作品的主干。还有，叙事诗有情节可抓，那么抒情诗呢？在这种情况下，除了理论上的逻辑推理，是否还需要寻出一条情感、情绪、体验的内在线索呢？
常常地，“ХХХ讲”、“ХХХ·ХХХ讲”、“见《ХХХХХХХ》第ХХХ页”的字样在一篇文章中随处可见。对于读过这么多书的人，我自愧不如，并且极其尊重这种博闻强记的态度。
但是在工作和阅读过程中，令人困惑不解的是，找不到批评者本人的意见。许多被引用的警句、妙语、名言，似乎不能说明被评价的对象，也不能表明批评都想要表示意见。由于引文的评论文章的上下文没有必然的联系，反而使引文游离于评论文章之外，本来很高妙的论断，在这里成了赘疣，于是乎我想起“掉书袋”这不敬之语。
还有一种做法，就是捕风捉影给作品安上什么什么主义、什么什么论、什么什么派，或是时代精神……不一而足。而认真一看，不管是褒是贬，总有“风马牛”之感。这也不能不使人怀疑起什么什么主义、什么派、什么论或“时代精神”等的使用者们是否搞懂了它们真确的、历史的、现实的涵意。譬如“文学的民族化”。
对于后者大家可以劝他多学习一下，而前者就不能这样做了，因为他的确读过一些书——
然而，知识不等于认识。也许一个人能具有许多知识，但是理解知识、运用知识来分析生活、驾驭作品就不是那么简单的事情了。被动地学到知识与能动地掌握知识、运用知识，这里就有一个思想方法和能力、才气的问题。
我们常说搞批评的人需要高强的理解力，这包括了对理论的理解，对生活的理解，对所关照的对象的理解；我们说搞批评的人要有分析能力，这包括了对理论的分析、对生活的分析、对所关照的对象的分析；我们说搞批评的人要有综合的能力，就是说要把这一切的理解、分析综合起来再认识，经过这样的过程，得出自己的合乎生活、合乎你所关照的对象的实质的结论。
要不要引用先人的论断？当然要，我们永远是要“站在巨人的臂膀之上”的。但是有时现成的结论已不适应多变的现实生活；有时某个大师的见解不一定是普遍的永恒性的真理；有时某个你非常赞同和欣赏的论断不能用到你要批评的作品和作者身上。我倒是颇为喜欢这句话：“理论是灰色的，生命之树才是常绿的”。
再说，读书不是为了在思想上、认识上受到前人的束缚，诚惶诚恐地接受既成的理论、思想，否则就成了书本、知识的奴隶。我们应该去寻找大师们的触角，以及他们那敏锐的触角探索的方向，也就是弄懂他们认识一切事物的方法，而不是盲目地占有他们的成果。采取一种不严肃的、甚至是炫耀的态度，是不可取的。
批评坠入了格式的网
长期以来，社会上、包括批评者自己普遍地有一种错觉，即认为文学批评是所谓抽象思维的，因而它就应该是八股文式的。流行的形式主要是：思想性与艺术性；优点与缺点。风格多是呆板、枯燥。
因此人们的看法并没错。纯理论性的文章受到了内容的限制，似乎必须如此（其实也未必，严密的逻辑推理也有冷峻的美感）。而文学批评就不是这样了。翻开马克思、恩格斯的著作，翻开丹纳、勃兰兑斯、别林斯基以及当代评论大家的著作，你非但不觉沉闷、枯燥，甚至会觉得是一种享受。那犀利的分析、深刻的见解、伟大而独到的思想，甚至挖苦、嘲讽、揶揄、幽默、诙谐、赞赏、激情等等，全部流溢在自由抒展的文体中，闪烁在优美、流畅的字句中。当然，文学批评史上还有冷峻的风格，不苟言笑的名著、名家。但是目前我区的批评界是僵滞有余，活泼不够。
导致上述严重后果的原因很多。无庸讳言，曾经有很长一段时期，文学批评是在高压下喘息、呻吟的。而这种情况有着强固的历史传承性。十一届三中全会以后，党在这个领域进行了拨乱反正的巨大努力。
然而，因袭下来的东西十分沉重，古老的民族意识深深羼入我们的灵魂，在默默中形成了相对稳定的思维方式和观念；我们又常常地、不自学地过分信赖已为我们熟悉和习惯的观念和方式（这里面当然包含有积极和消极两个方面），形成了广泛而且有效的惯力与惰性。
以致于在今天，这个多元的信息和电子时代，被压抑了的社会内部分子空前未有地活跃起来之时，作为社会意识之一的文学批评界就目瞪口呆。还想依赖于固有的和习惯熟识的观念吗？那么至少是忘记了这点：“美学的历史的”批评。“幻想”和“善意”是不能代替唯物主义的批评的。
在整个讨论过程中，笔者没有更多更具体地指出某个批评者的某篇文章作为例证，并不是没有现实的根据，而是这样的例证不胜枚举，指出来反而会影响我们讨论的真正目的。只是想说，文学批评不应自己糟蹋自己，文学批评是一个艺术的、创造性的、艰难的劳动过程。它需要艺术感受的冲动和理解力，需要对美的鉴赏，需要对生活和艺术的深沉的爱情；需要理性的认识和建立于逻辑之上的推理；还需要一种控制再创造过程中理性与非理性因素的比例与分寸的能力。这样才能完成认识与审美的艰难的过程，使你的批评文章也成为一个丰厚的艺术品，赢得人们的真正尊重和欢迎。
最后说一句，应该努力达到这种境界的，首先是笔者本人。
（原载《西藏文艺》1985年第4期）
（图片由人民大学78级姚恒瓈同学摄影并提供。）
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曲逆编辑、工圣审读。