在曾美慧孜没抵达时，我们谈论了何为高级情欲？

就在本周的3月10日，陈果导演来到深圳百老汇电影中心，谈了谈从业几十年的个人经验，主题是老生常谈，内容是常听常新。常年在商业和独立制作两条船中游走，陈果导演自有一套成熟自洽的逻辑，先承认独立拍片容易上头成瘾、继而诚心为Art House式拍摄祛魅，年轻朋友们要注意前方有怎样的坑。

谈话期间有一句最可以highlight：“年轻人不论在哪个城市，都会有一种先锋的行为。”

先锋行为不要停。

 | 学院派、社会派和工业派

在某个阶段，我是青年电影人的偶像。尽管我拍的东西不大卖座，但是我拍的比较个人的、突围了主流的东西还算是有点成绩。大概是97年之后，有一帮人非常喜欢我的电影。因为《香港制造》，我当年是用最少的钱去做这个事。而且这个事当时基本上是颠覆了主流，其实某些程度上也颠覆了独立制作。我想问问深圳有没有电影学院的？或者像北京的那种电影学院呢？因为我知道，全中国很多大城市好像都有。

《香港制造》，1997年的残酷青春

香港制造最经典的一段—gun dance

其实这个社会上有三种派别，学院派是：大学学的是电影学院，从电影学院里学到专业的导演课、摄影课，这叫学院派。

工业派是什么都没有学过，年轻的时候就进到电影工业里面，一边和导演学习，一边知道什么叫电影，就是在实践中得到经验，这是最好用的。

另外一个叫社会派，是没有读过电影学院，也没有进入电影工业，就在社会上换了很多次工作，不知道自己做什么好，也不知道自己喜爱什么。偶尔，帮别人拿拿机器，拍一下、拍一下就上瘾了。到了有一天三十岁，想去问一下“到底电影是什么东西？”原来它的吸引力是这么强劲的，慢慢你会对它上瘾。社会派比较尴尬的，到了三十岁才进入这个行业的时候，有点晚，但是这个晚不代表不会成功，所以不要放弃。

我是工业派，我在80年代就已经入行了，你别看我现在这么年轻。我是第五代半吧，就是张艺谋过了一点点，到我。以前香港电影在80年代非常发达，电影工业新浪潮的兴起，改变了我们以往看到的粤语片的模式，带来了新的影视经验。

当时整个社会潮流都是这样，台湾有新兴导演、新兴电影，日本的新浪潮比较早一点，韩国还没有，韩国还是最近这十几年才开始有。那么，我进入这个工业，探讨旧和新的转变，那个时候很精彩，我就这样老老实实做下去。所以，工业派就是这样，它掌握了很多技术的东西，什么都要做。

 | 从场工到导演

80年代的香港其实也没有电影学院，那时候有一个叫APA，也就是香港演艺学院，其实里面有包含教影视制作。其实以前浸会大学有一个叫传理科，电影在那里只是一个辅修，不是主修。电视在80年代比较兴旺，所以大多数都是学电视多一点。

我甚至想过我的理想不是当导演，因为我那时候太不懂事，虽然和你们一样非常热爱电影，但也只是想知道电影工业到底是什么东西。偶然进入电影圈之后，我是从场务开始做起。当然，场务你做了一两个月之后就成为了场记。当了场记，就进入了导演组里面。那场记之后就是第二副导演、第一副导演，然后就是导演了。

你别小看场记这个工种，你要知道导演的分镜头，导演怎么拍，你要记下来。实际上，导演不会去教你，但你从文字上或者工种上会看到导演为什么会这么拍。所以，那时候我并没有想要做导演，但是后来我又做过第二副导演，又做过制片，其实前前后后我做了五年，真正做副导演是在第五到六年左右。

那时候我看到很多做副导演的去当导演，做编剧的也去当导演，做摄影师的也去做导演，当你和导演在一块的时候，因为我们那时候全部都是自由身，就是做完这一部，你马上要签另外一部，你会藐一些导演。其实很多导演并不懂拍电影，从中有了对比之后会觉得，“为什么你都能做导演，我却不能做导演？”那你的激情就来了，所有东西都是从批评开始的。

做影评的总骂电影，后来他去做导演，他就知道了。因为骂人容易，做人多难。但是在每个人的心目中，他都有这个经过。所以那时候我就开始做了导演，当然做导演的过程可以再曲折一点，就不说了。

那个时候的香港导演非常非常工业化，都是主流电影，没有什么独立电影。但是我比别的副导演好一点的是，我喜欢看影展电影，就是在百老汇这种地方去看全世界各国不一样的电影。这种电影，它是一个非主流的东西，全部发自于导演自己的思想脉络，去拍他喜欢的题材。所以，我在这里面学了很多东西。

在香港千万别想着培养下一代，如果你不培养自己，别期望着别人培养你。所以我后来拍了两部失败的电影，不卖座。当时在香港所谓的主流片，要不就是搞笑的，要不就是鬼片，要不就是三级片，其实来来去去就是那几个套路。

1997年回归的时候，我就想我还是要做我最喜欢的电影吧。那时我刚和刘德华拍完了一部电影，我就拿了四万尺的胶片，这些都是他拍完了不用的。我拿了胶片，放在我家的冰箱里等了两年，我才能拍《香港制造》。

当时很多人觉得《香港制造》的剧本还不错，可以找主流公司给钱，让素人演员去演，很便宜。其实97年在香港没有一部电影是讲“九七”的，你知道当年香港人对政治这个东西有多敏感吗？好，那我去拍，可谁知道这个电影就成功了。因为我当时拒绝了别人的推荐，我自己宁愿借钱来拍。

我筹了五十万港币，说多也不多，说少也不少，但是独立制作来说就是这种价钱，我拍了之后亏了也无所谓。后来公映的时候，反响很大，我也算逃过一劫，然后就勇敢地有了今天。

2017年，意大利一个电影节说想帮我弄个二十周年修复版《香港制造》，我说好啊。修好后在香港电影节上放映4K版本，我作为导演看了也很感慨，真的好。然后人家拿着这个修复版去各个国家放，也没有给我钱的意思，但没有关系，独立制作嘛，能被观众看到就感到开心了。

我拍完《香港制造》时其实还没有开窍，后来去了影展之后，就慢慢地和世界各地的独立制作也好，Art House的导演也好，发现全世界原来还有这样拍电影的人。我是懵懵懂懂地冲出来的，不是像你们现在的年轻人这样，有人指引你。

 | 给年轻导演们讲讲心里话

年轻独立导演们现在很幸福，因为起码有我帮你吹下水，大概叫你怎么样走，以前真的没有人这样做。因为以前的电影都是主流嘛，大家忙着搞笑。那次的偶然，把我推到了一个无法自拔的境界，然后一直拍拍拍，拍了这么多年。

老实告诉你，如果我没有在电影工业里这十年的磨练，我的经验是没法支撑我拍这些，现在看起来非常经典的场面。从戏剧效果，或者影像方面来说，都是成熟的，这十年对我来讲是有帮助的。现在的年轻人幸福了，现在的手机都可以拍电影，和我们那个年代相比便宜又划算。他们唯一欠缺的是人生经验，因为写剧本是要靠人生的历练来写出不同的角色里的东西，这一点就比较难搞。

但是不要放弃，因为创作的第一条一定是抄。看片，人家为什么这样拍，镜头为什么这么棒，真的是天下文章一大抄，但最难的是把人家的东西变成你自己的东西。所以，就算你现在不成熟，没有这种历练，只要你坚持下去，在一部两部三部之后，不就是那回事儿嘛。所以，我是颠覆了主流，但是我也要颠覆一下独立制作。

我知道深圳以前好像是有电影节的，他们放了很多独立电影，有些独立电影其实很难出头的，因为它没有影响力，拍了就等于没了。但是问题是，要把它拍成有影响力的独立电影这也比较难。因为大部分独立电影太自由了，就讲自己的故事，可自己的故事是不是好听呢？

我们做独立制作一定是出卖了亲朋好友的。拍妈妈的故事，拍爸爸的故事，或者拍爸爸怎么欺负妈妈的故事，一定是先这样的。问题是，你（拍的故事）是不是比人家好看。所以，独立电影最多讲寂寞、孤独的故事，两人站在天台上面望着无际的远处，都是这个样子。香港电影节又要来了，每次看那些新电影，我看到这种场面就跑。所以，千万不要那么容易放弃你的机会，只要你有机会做电影，拜托你把剧本写好，因为在竞争这么厉害的工业里面，你一定要突围而出。

 | 顺势展望大湾区之独立制作

独立制片就是“做要饭的”，因为它太小众了，你们来了已经非常好了，但是你们坚持每次都来就很难。

它的观众面基本上是很窄的，但是每个城市在发展的过程中会形成很多文化和中产的阶层，这帮人就懂得去寻找生活上的需求，所以它是慢热的。

我刚才也问我的同事，想不到深圳的电影中心成立之后有这么多人过来看电影，这是一种进步。其实不一定要北上，全世界靠北京也做不来这么多。

年轻人在哪个城市，都会有一种先锋的行为。就是要寻找到理想中的追求，不用每次都跑去北京，其实香港也比北京方便很多，是不是？而且深圳现在越来越厉害了，是非常有前途的。现在大湾区应该有电影学院成立，它只有商业、金融、地产是没有用的，每个城市没有文化是不行的，大湾区没有电影学院是不大科学的。

 | 导演身份和编剧身份，两手都要抓

以前香港的工业全部都是人家写，或者是集体创作比较多。因为以前都是工业里面的套路，类型片都是一堆人来谈比较好。我们那时候的这种学习过程其实是很好的，但是也会学坏手，只要进入那个状态，你就麻木了。

所以我为什么要去看电影展的电影呢？就是其中同样的东西，大家有不一样的理解，不一样的拍法。我做第一部主流电影的时候，我的编剧老不交稿，因为每个人都很忙，很多时候帮你写已经是很大的面子了。明天早上就要拍，晚上两点都还没有收到你的剧本。因为他也没看过这个景，写得乱七八糟，这边出那边进，你是不是还要在现场重新调整。

我第一部电影《大闹广昌隆》，我就发誓以后我一定要做编剧。在《香港制造》以后，我就自己做编剧了。这个就是无意中的挫败，变成将来靠自己的动力。

在电影工业里面，现在香港有些导演会问，为什么你要自己写。我老实告诉你，Art House多数导演都是自己写的。因为你最能从你的脑海中获取第一手资料，讲你的故事。你跟别人说，不如自己写。这种潮流现在越来越多，甚至有些主流电影的剧本都是导演自己写的。你看很多外国大片，很多导演都是自己写，这种表达方法是最直接，而且被证明是工业认可的，而且也可以很成功。

我觉得这方面最好的就是不要求人，当然你可以自己写一稿，比如我跟李碧华（香港小说家）的合作。我和她合作的时候，我要有权利改我的稿，这叫作者论，就是说“我非常有名，我写个稿给你，你不要乱改，你直接拍就行了”。虽然这样说，但来到现场，很多东西的调整还是要改。

导演进入剧本的时候，不光是文字，他要用影像去把它变出来。因为从文字到影像的过程，是需要磨练和想象力的，不是那么简单。所以她明白这一点，她都给我改。而且她也信我，她的作品不是每个人都让改，这是真的。如果你们将来有机会做导演，编剧这环如果不懂可以慢慢学。一个人是可以同时操控两者的。

《榴莲飘飘》（2000）

 | 《榴莲飘飘》《香港有个荷里活》《三夫》：从外来者的身份漂浮到香港本土人的身份漂浮

《榴莲飘飘》是一个偶然的情况下开拍的，如果你不是四十岁或者三十岁，你都不知道90年代，当国内还没有完全城市化时的样子。

我记得是在SARS事件之后，中国才有另外一个起飞，它之前还是比较麻木的。那时候整个中国，要不就是“南飞”，要不就是“北漂”，大家都是为了赚钱，在中国只有赚钱才是能改变命运的。

这些，我在深圳、香港都见过，所以我就想拍这个故事。不知道你们有没有上网看过《榴莲飘飘》，感觉就是“哇，这真是一个大时代”。虽然香港这么小，但它也影响了香港，所以我就连续拍了两部，本来是想连续拍三部的。因为《榴莲飘飘》是用写实的方法拍，《香港有个荷里活》是个魔幻式的拍法。

《榴莲飘飘》（2000）

《香港有个荷里活》（2001）

那时候决定拍第三部《三夫》，但我又想做一个和前面两部完全不一样风格的东西，因为它的命题是一样的，都是讲妓女。这对我们创作者来讲是必须有的，如果重复了前面的，观众又会觉得“炒冷饭”“吃老本”，所以我大概就想出了《三夫》这个故事，但是演员不好找。我断断续续找了十七、十八年，一闪就过了，十八年我才找到小美。

为了让三部戏的处理不一样，我决定让第三部用“三级”的做法。其实香港很多年都没有“三级片”，偶尔十年有一部吧。我既然要拍，那我用什么态度去拍呢？这是我难度最大的地方。所以如果我找不到小美，这部电影也拍不了。其实我的独立制作都是在挑战没有钱拍电影这个难题的，但是我的东西又这么多、这么复杂，所以我是不是反了独立制作的原则，但是我都不会管那么多。

昨天在香港放了一个三部连放的“马拉松”，反映很好，三部不一样的风格，带出了那个年代不一样的变化。很多人去过香港，比如旺角、朗豪坊是完全不一样的。所以我们做电影，也是尽量在求变，不是那么保守，我要吸引你来看，我要捍卫我本人的一些创作。

在创作的过程里，我们往往要走在时代的前面。这“时代的前面”好像说的很英雄，但是问题是怎么去创造这种东西呢？因为电影很多时候，你不求进步，就要落后，观众很快就会放弃你。比如说我如果要去拍主流电影的话，很多影迷会骂我。可是你你知道在香港生存很难吗？我不拍主流，我拿什么钱去拍我的独立？所以说，我在你们背叛我之前，不如先背叛了你们。

但是接了商业活再做独立是很难坚持的，比一般人坚持理想要更难。因为做惯了主流，很多人会舍不得下来，基本上商业制作的回收是合理的。独立制作就完全不合理了，没有就没有了。现在独立市场看起来那么蓬勃，那么多人拍电影，有那么一两部好的出来就已经很难得了。

《三夫》基本上是独立制作，为什么十八年没拍呢，因为女主角没找到。

最难的还有海上拍。在海上拍是很贵的，还要考虑到安全、保险等等，很多东西。无论怎么样，其实我每一部电影回想起来都是有难度的。《榴莲飘飘》我找秦海璐也找了一两年，更神奇的这次我找小美，因为这部电影需要为艺术牺牲，而且在牺牲的过程中又要有“神级”的表演。我的身材好，不等于我的脑袋好，我的脑袋好不等于我的身材好，但是在视觉方面你都要都要有美学的考量在里面，所以说容易吗？不容易。

当我决定要拍的时候，我到北京见到了小美，说了一些要求之后，她说可以演啊。我觉得她非常地适合。当时她还没有拍章明的《冥王星时刻》，我是之前看了《颐和园》这部电影，觉得她还是非常自然的。然后我和她说了一些要求，她都没有问题，那我决定之后我才回香港写剧本。

《颐和园》（2006）曾美慧孜 饰 冬冬

我写了大概半个月就写好了。然后我让她增肥，她也没问什么原因。我大概1月多见到她，大概3月底她到香港，才给她看剧本，所以我也不像其它导演那样让她试下戏给我看。我看过她的电影，觉得她表演上没有任何问题。

其实整个过程很简单，她3月底来了，4月1日就拍了。所以对于独立制作来说，你还是需要些经验去支撑你的发展。

 | 采一点文学的力量到电影里来

《三夫》影片中有一句沈从文的话：“凡是美丽的都是不真实的”，这是我从沈从文一部叫《丈夫》的短篇小说里面拿出来的，这句话其实并不是特别醒目的标题，只不过在文章里面写的一段，我就把它提升到我的概念里面来了。

这句话的前因是2003年SARS那一年，我因为拍不成“妓女三部曲”的第三部，我不知道怎么拍，然后去了长江。长江当年拆迁很严重，我想拍长江。后来，到了长江之后，看见一大片工地搬家的搬家，拍东西的也很多，太多人拍我就不想拍了。

但是我偶然中看到了沈从文这篇文章，里面有一个小情节，是讲他们老家凤凰城，爸爸送女儿在吊脚楼做生意，他每个星期来一次，收钱。就这一点让我想去那里看一下，到了之后觉得我怎么可能在这边拍呢？这个小说其实是三四十年代的小说，但是里面的文字很美。我回到香港，这个吊脚楼的影像就一直在我脑海里。

《村妓》（1994）改编自《丈夫》

香港大屿山的大澳里面有个渔村，是很大很有名的一个旅游点，也有这个吊脚楼。我就说，把故事放在这边。其实三夫的故事就是这样慢慢地来了。所以，这个电影的片头就有了沈从文的这句话。“凡是美丽的东西都是虚幻的，不真实的”。

电影里面，我为了这句话做了很多色彩上的配合。或者说，是它给了我一个灵感，去把它改编某些画面的颜色，去符合了文学上的文字力量。我觉得文学对电影来说是很重要的，虽然我是比较低沉的电影导演，但是文学是没有这种分界的，它有低端的描写，也有高端的描写。

///// THE END /////

当天，《三夫》主演曾美慧孜因故未能到达现场，因此“高级情欲”主题憾而缺席，但是感谢网络一线牵，我们还是向小美提了两个（腼腆的）问题！

| 三夫里的形象非常挑战极限，接下来您希望能再演一个什么类型的角色呢？继续生猛外放还是内敛起来？

我希望可以演一个打女或者九十年代的歌手 因为小时候学过京剧和唱歌，希望有机会可以运用在塑造角色上面，但我一般不会刻意规划，遇到什么角色就喜欢顺其自然的生长。

| 您最近刚凭借三夫拿到了香港学院奖，也是第一座香港奖杯。心中有拟过一个特适合在香港、或只能在香港出现的人物形象吗？

有幻想过以黑白片华人演员黄柳霜的形象出现！

《三夫》 香港上映中

//// THE TRUE END ////

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